UN HOMME DE FOI

FRANCIS VIELÉ-GRIFFIN

SON FRiiRE d'armes CES PAGES d'un COMBATTANT

Il n'y a pas beaucoup de gens qui savent où Us en sont... Comment des poètes le sauraient-ils plus que les autres? Et s'ils le savent, en quoi importe-t-il aux autres de le savoir ? et combien de ces autres s'en soucieront? M. Harduin promulgue : *< Tout le monde se f... de la poésie. Seulement il ne faut pas le dire. » — Cet hommage est notre excuse.

Mais les poètes n'ont besoin vis-à-vis de la foule d'aucune excuse. En dépit de toutes les apparences, même de M. Harduin, le nombre n'agit pas, il est agi.

11 est possible que le nombre vive, les solitaires existent. L'action féconde ne se propage que par succession d'unités.

Dans cliaque peuple, les sept ou huit poètes créateurs d'un temps, — nous sommes larges —jusqu'aux trois ou quatre trouveurs mathématiciens, forment, avec les espèces intermédiaires, ce conglomérat de minorités qui soutient tout et sans lequel l'univers passerait comme s'il n'était point.

Ces minorités peuvent se méconnaître, côte à côte, dans une parfaite ignorance mutuelle ; il est presque indifférent, quand il n'est pas nuisible, qu'elles se pénètrent ; il suffit, pour leur union, que les agrège la grande force souveraine de l'esprit ; pour leur puis-

sance, que chacune n'arrête de se concentrer sur soi.

Il y a des minorités qui occupent les points de surface, toujours prêtes à s'effriter, à se dissoudre au contact de la foule, pendant que demeurent vierges, à l'intérieur du conglomérat, les noyaux précieux. Sans ces intangibles^ il n'aurait aucune solidité.

Les pages suivantes disent l'effort héroïque de l'une d'elles, pour défendre contre la dispersion de la surface, et ses poussières, le principe vital de sa nature.

Contre les agents de cette dissolution, nous ne procédons que pièces en mains, — avec les cotes, suivant une critique honnête, la plus simple qui se pose à plat, une critique de presse-papiers.

L'on sait que pour les négatifs, les faits, les œuvnes n'existent point. 11 s'agit de passer autour, et par-dessus, ou par-dessous, de préférence au travers.

La critique positive a une autre conscience: elle se soumet aux faits. Elle ne naufrage pas les œuvres, elle les monte, parfois même les pilote.

Seulement les œuvres portent avec elles, comme des cibles, les traits et les milles trous auxquels se complaisent les négatifs.

Exposer les œuvres ne suffit donc pas : la critique positive a le devoir de démasquer les naufrageurs, — ces pilleurs^ ces fossoyeurs.

Ou concentre-toi ou meurs.

MlCKELET.

Llqoidatioii.

Liquidons ! Liquidons !... — une fois pour toutes. Nous nous devons d'abord de nous liquider nous-mêmes, de nous liquider de nos cadavres... oui I de nos cadavres 1 car nous ne nous doutons pas, symbolistes, à quel point nous sommes morts !... Nous avons été enterrés à fond, enfouis avec le dernier siècle.

Sf vous n'étiez pas morts, vous parleriez ? et vous restez là, muets, comme étouffés sous les ordures... Rien plus que

1. Cette étude composée pour les tomes I et II de a Vers et Prose » (mars, juillet 1905), était précédée des lignes suivantes:

AvERTissEMEKT. — Je ne m'attendais certes pas à reprendre de sitôt les armes pour la défense et illustration de la Poésie. Je m'abandonnais à l'action esthétique pratique, — la seule action sociale qui ne désaccorde pas un poète, — et je n'espérais point que tous ceux qui avaient tant contribué à la retrempe d'un « art lyrique », naguère, éprouvassent le besoin de sortir un peu delà «littérature» et, fraternellement, de st recontuAtre...

le fumier n'est lourd 1... Ah 1 que c'est donc lourd que pas un de vos membres ne bouge ! Pas un cri I... le silence... »

Et les cloches battent... le glas, le glas l

Jamais on n'aura ouï les cloches battre depuis si longtemps sur des morts I Quatre ans qu'elles battent sans un répit J... Mais puisque depuis la première heure des quatre années ce sont des morts, ô sonneurs I Penseriez-vous les réveiller î* ou plutôt vous prouver à vous-mêmes que vous n'êtes pas morts, ô sonneurs 1

Il y avait bien' eu auparavant quelques danses de scalps autour des moribonds, le temps de creuser la fosse. La fosse fut prête surtout à partir de 1900, et dès la fosse ouverte, nous fûmes morts : pelletées et glas tombèrent.

Un des premiers fossoyeurs-sonneurs fut M. Camille Mauclair. Dans une étude qui sortit de la Nouvelle Revue pour reparaître avec L'Art en silence, il écrivait :

a II a. manqué aux symbolistes, quant au fond même de leur esthétique, une relation logique entre la conception et Texpre^ion,

Oh a hùtt voulu se souvenir de quelques efforts de conscience et de quelques éclats d'indépendance pour me demander des études d'analyse générale. Et il va sans dire que si, par cette généralisaiion, je suis amené à écrire nous, je nepréiendrai point parler au nom d'une génération, d'elle qui, justement, n'a jamais voulu laisser réduire par V esprit personnel déformateur les multiples facettes de sa sensibilité.

Je crois toutefois que sur un certain nombre de traits principaux, f exprimerai asse:{ fidèlement une pensée commune ; mais pour le reste il est bien entendu que j'aventurerai des idées particulières, lorsque je ne me bornerai pets à dépouiller de nos œuvres le grain nourricier.

et une direction d'ensemble. Le résultat littéraire de leurs »d<ies n'a pas été tangible, il est avorté. L'allégorie (f) n'est pas un élément fondamental de création. »

(L'art en silence, Le Symbolisme en France, p. 203).

« Dans leur art comme dans leur vie publique, ils ont tourné le dos à la vie, par amour du rare » (p. 204).

«Ils n'ont eu ni direction, ni parole centrale, et renonçant à compter dans leur époque, ils se sont renonces eux-mêmes » (p, 205).

« il est probable que l'avenir ne sera pas juste pour eux parce qu'ils ne se donnèrent pas la peine de se syndiquer ostensiblement »... (p. 206).

Ce n'est pas tout; dans la Plumeau i" septembre 1900, sous le titre : Les deux mystères en art, on pouvait lire :

« Il ny a aucun mystère dans la nature, mais des évidences calmes (!) « Je crois que c'est par vanité, et purement par ce terrible vice, par cette épouvantable misère de l'âme, que nous avons tant aimé trouver du mystère dans tout ; et ce nous fut l'occasion d'ajouter quelque chose de nous-mêmes à toute œuvre que nous considérions. Afin que même dans l'œuvre des autres nous eussions encore à interx'enir et à manifester notre moi, nous avions inventé de ne la considérer que comme un terrain de culture attendant que nous lui apportions le germe suprême. Nous étions humiliés de n'avoir rien à dire (/), de n'avoir pas à briller par un commentaire spirituel ou singulier, de n'avoir qu'à saluer et à nous taire devant une œuvre définie par la volonté absolue d'un autre être. Et c'est à cause de cela que nous venons de vivre quinze ans d'illusions, de légendes glacées, d'allégories, de métaphores, de clair de lune et d'art instinctif, imprécis, involontaire, amoral.

« C'est â cause de cela que le symbolisme est mort stérile, lui qui pouvait produire une grande œuvre. // s'est retiré de la vie, laissant

lO

ladmirable création du vers libre, pour l'usage exalté et vivant des jeunes hommes qui le suivent.

« Il faut qu'à présent nous entendions courir aux échos de tous les rivages le cri nouveau : « Le mystère, le grand mystère est mort ! »

Il n'y a pas de mystère dans l'ombre, il n'y en a pas dans le spasme, il n'y en a nulle part. Au fond de toute évidence le sot place une énigme, mais lui seul l'y peut placer (?). Le seul mystère n'est pas objectif ni contingent. Il est celui du divin. Mais les poètes n'ont jamais été créés pour augmenter le nombre des énigmes. Ils l'ont été pour transformer les énigmes du premier d^ré en évidence seconde, et pour en ramener les groujjes à une loi centrale. » (???)

C'est M. Gaston Deschamps qui relaya, cette année d'Exposition, M. Camille Mauclair, et le Temps du 14 avril nous offrait ces lignes :

<t Les jeunes poètes — pas les Jeunes professionnellement affublés du masque de la jeunesse — les poètes vraiment jeunes, ceux qui ont vingt ans, commencent à comprendre que la poésie ne se réduit pas à l'art d'enfiler des verroteries ou de ciseler des noix de coco. Je remarque, dans leurs essais juvéniles, un très sincère désir de renoncer aux artifices d'une verbosité enfantine, de revenir aux sources fraîches de la vérité et de la beauté, bref, de réconcilier l'humanité avec l'idéal et la littérature avec la vie. »

Maïs l'année de la foire passa, et les morts gardèrent le silence...

L'année igor fut marquée par des événements considéra-

bles. Il y eut d'abord le voyage en Amérique de M. Gaston Deschamps qu'illustrèrent des incidents de ce genre :

«Je trouve, dans la bibliothèque de Yale, une curieuse collection d'ouvrages français, notamment les ///Mw»>ta/*oni d'Arthur Rimbaud, le Pèlerin du Silence, beaucoup de cantilènes « mallarmistes », et enfin les chansons d'Aristide Bruant... Pourquoi ces choix imprévus ?... La très illustre université de Yate se doit à elle-même d'étendre un peu plus loin ses curiosités dans ie domaine des lettres françaises.

«J'observe, avec regret et non sans quelque surprise, la place vraiment exagérée que le « décadentisme » littéraire accapare dans les préoccupations du public américain. Toujours et partout la même question :

« — Que pensez-vous des décadents ?

« Eh ! mon Dieu ! Je n*en pense rien, chers Américains, sinon que vous attribuez beaucoup trop d'importance à une plaisanterie qui amusa jadis quelques brasseries « littéraires » du quartier latin, et qui, après avoir trop duré, a rejoint dans l'oubli nos collections de vieux almaiiûcbs.

* Les « décadents »! Lorsque je dis aux critiques littéraires des Etats-Unis que le public français ne s'intéressa jamais à cette pléiade, que les étoiles qui com[)Osent cette constellation sont généralement invisibles même aux plus puissants télescopes, je surprends, je déconcerte, je scandalise quasiment mes interlocuteurs. Je suis obligé d'expliquer la part d'ironie qui, évidemment, se cache dans les manifestes du « décadentisme ». {Le Temps, 30 mars).

Puis éclata, comme les « Tuba » du Dies irœ. le Testament poétique de M. Sully-Prudhomme. Ce testament provoqua un nombre extraordinaire de codicilles par lesquels on indiquait que nos cadavres n'étaient pas même dignes d'un legs aux

hôpitaux. Dans une ode somptueuse au poète, M. Albert Mérat chantait «après une lecture du Testament poétique » :

Tu dédaignes dans tes algèbrcs De disséquer jusqu'aux vertèbres Ces invertébrés d£ notre art.

Le temps qui nous juge et nous classe Mettra les choses en leur place, Et l'on se comptera plus tard !

Et cela paraissait dans la Revue des Poètes !

Les héritiers de M. Sully-Prudhomme,' comme tous les héritiers, furent très ingrats ; ils ne se contentèrent pas du maigre héritage d'un académicien, ils voulurent que tous les académiciens modifiassent le « Testament ». Etant avéré que nousétions bien morts, on pouvait donc parler de réformes, de réformes « raisonnables», dûment sanctionnées, estampillées par l'Académie, des réformes qui ne réforment rien, des réformes de tout repos... Et la Revue de Paris enregistra La réforme de la Prosodie (V Académift — compétente ! — devant l'exécuter) où il était mentionné que la « réforme proposée ne saurait avoir le rythme pour objet » 1...

En attendant, M. Adolphe Boschot jetait aux égouts les œuvres des morts, de ces morts qui, lorsqu'ils étaient en vie, « brodaient avec des lainages mal séchés, dégouttants encore de la couleur mère et qui, eux-mêmes, au bout de quelques semaines, ne reconnaissaient plus leur ouvrage j où tout s'était brouillé (.??) »

Le grand événement de l'année fut le Congrès des Poètes, (ô souvenir bruyant du Congrès de la Jeunesse .') qui pour la première fois s'efforça d'appliquer le parlementarisme à la

résolution des questions d'art. On avait bien essayé déjà, par un Collège d'esthétique moderne, de le soumettre au progrès des nouvelles méthodes pédagogiques, et M. Maurice Leblond y devait traiter ainsi les Origines de l'art contemporain :

« I. — L'Esthétique Révolutionnaire. J.-J. Rousseau. Denis Diderot. Le aassicisme jacobin, Robespierre et Saint-Just. La Convention et l'Art Civique.

« II. — Le Romantisme. Déviation de l'Esprit Révolutionnaire. Lamartine. Hugo. Delacroix. La Faillite de la Bourgeoisie.

« III. — La Science. Le positivisme français victorieux de la métaphysique allemande. Le Socialisme. Ce formidable mouvement philosophique et scientifique donne naissance au Naturalisme.

« IV. — Le Naturalisme et l'Impressionnisme, Gustave Flaubert. Emile Zola. Manet. Cézanne. Claude Monet. Théorie des Milieux. Groupement poétique du Parnasse.

« V. — La Réaction contre le Naturalisme. Le Néo-Idéalisme. Wagner. Le Symbolisme. Abandon de la grande tradition nationale et philosophique qui, cependant, persiste avec le Théâtre libre et dans le Roman. Mirbeau et quelques romanciers.

« VI, — Reprise de cette tradition. Saint-Georges de Bouhélier. La renaissance poétique et les écrivains nouveaux. L'influence de Zola. Les lettres françaises enrichies par l'apport des écrivains belges. La fin du Dilettantisme. L'Evolution d'Anatole France. Le Naturisme dans les Arts. La Religion de la Beauté et la Vie. »

Mais combien ce « Congrès » dépassait ce « Collège » par la nouveauté et la logique des moyens, « respectueux des volontés de la majorité... » On vota immédiatement la formation d'un syndicat des poètes, « Le vers français aux Français I » cria quelqu'un. Un vote unanime de blâme, sous la présidence de M. Catulle Mendès, fut lancé contreM. Gustave Kahn

LA VICTOtRE DU SILENCE

pour n'avoir pas vivifié suffisamment de poèmes jeunes les matinées Sarah-Bernhardt. « Cinq cents vers à copier ! » finit par jeter un impatient. Et le congrès s'acheva dans le délire du devoir parlementaire accompli.

Or, l'année igoi passa, et ni les dédains de M. Gaston Deschamps, ni les dispositions du Tesîametd poétique, ni les habiletés des « réformistes » par l'Académie, ni les tintamarres du <( Congrès » ne réveillèrent les morts ; le prix Sulîy- Pfudhomme lui-même n'amena pas quelque admiration résurgeante, — les morts s'obstinaient à garder un incroyable silence.

L'année 1902 fut la grande année des fossoyeurs. Ce fut Vzwnt& àvi Centenaire de Victor Hugo, puis la poussée des Renaissances et des Ecoles.

Le Centenaire fut une des plus lamentables mystifications dont l'art lyrique ait eu à souffrir. Aucune note discordante n'y fut épargnée. En ce temps-là, M. Saint-Georges deBouhélier disait : « Mon maître, Paul Meurice... » et il conviait à lui faire cortège jusqu'à nos cadavres, pour la plus grande gloire, évidemment, d'Hugo. Le Figaro notait donc ces affirmations :

« Aux environs de 1895, il eût pu paraître téméraire de demander awi jeunes poètes de fêter Victor Hugo. Ils avaient alors bien autre chose à faire. Ils s'intitulaient décadents et Stéphane Mallarmé obtenait leurs suffrages.

« Mais, depuis, ce dernier est mort, et comme il devait sa réputation à l'attrait un peu morbide que sa personne exerçait, avec lui sa gloire s'est éteinte à tout jamais.

« D'ailleurs, aux doctrines littéraires qu'il avait alors contribué à p Topager d'autres se sont subsii tuées d'une façon triomphante :«\jiSc\i\z école en vogue aujourd'hui, écrivait récemment Maurras dont il faut apprécier les témoignages, c'est celle des naturistes, »

Cependant, Jean Carrère signalait à cet ingénu qu'en 1893, pour « fêter Victor Hugo » et l'apparîtion de Toute la Lyre, un banquet présidé par Auguste Vacquerie, ayant à sa droite Stéphane Mallarmé avait été organisé par Pierre Louys, Stuart Merrill, Georges d'Esparbès, Adolphe Retté, Francis Vielé-Griffin et Jean Carrère.

Seulement, en ic)02, ces poètes ne jugèrent pas un hommage décent de se mettre «en cortège au sondes trompettes et des tambours » ; et ils laissèrent les jeunes tambours littéraires et les trompettes politiques s'allier dans un concert peu harmonieux.

La pompe trouble du « Centenaire » ayant excité les ambitions pratiques, et le contrat artificiel avec la foule, le goût des « syndicats », des « Ecoles» fleurirent. 11 y eut «la Foi Nouvelle » de l'École Française que M. Gaston Deschamps soutint en ces termes :

Dernièrement « un groupe de dix-huit jeunes poètes rédigeait un manifeste pour annoncer le fenne propos d' «exprimer la vie dans sa splendeur et dans sa force », et de « réintégrer la santé dans l'art ». Je sais bien qu'en fait de poésie les intentions ne suffisent pas. Mais les signataires de ce document blâment Vu incohérence » de leurs prédécesseurs, et constatent, avec regret, que « les préoccupations des groupements antérieurs se sont surtout portées vers les caractères d'exception, la singularité, l'anomalie, le conventionnel, le morbide ». Les dix-huit poètes de la Foi nouvelU se déclarent résolus à

réconcilier la raison avec la rime et le public avec les rimeurs. Ils sont pleins d'allégresse et de bonne volonté. Enregistrons cet excellent symptôme. »

11 y eut la Renaissance classique (nous avîonsdéjà ta Renaissance latine), dont le protagoniste, un vague Louis Bertrand, disait: « Nous n'interrogerons le Mystère et l'Infini que dans la mesure où il convient à des hommes éphémères et bornés (!) » Il y eut enfin \ Humanisme C[\xi, au bord de notre fosse, provoqua entre les fossoyeurs d'étranges combats. L'équilibriste M. Fernand Gregh avait écrit :

« L'œuvre du Symbolisme est et restera fort importante.

« Mais enfin la poésie des symbolistes — et les meilleurs d'entre eux l'avouent (?) — a exprimé des rêves abscons et froids, et non la vie. Ils ont créé tout un décor de glaives, d'urnes, de cyprès, de chimères et de licornes qui s'en va déjà rejoindre au magasin des accessoires surannés le décor romantique, les nacelles, les écharpes, les gondoles, les seins brunis et les saules, les cimeterres et les dagues qui en 1850 avaient déjà cessé de plaire. Us ont abusé du bizarre, de l'abstrus, ils ont souvent parlé un jargon qui n'avait rien de français, Es ont épaissi des ténèbres factices sur des idées qui ne valaient pas toujours les honneurs du mystère. Ils avaient d'abord arboré le nom de décadents sous lequel on lésa trop facilement ridiculisés et qu'ils ont vite abandonné pour celui plus relevé de symbolistes ; mais on aurait dit parfois qu'ils voulaient donner un sens rétrospectif à leur première dénomination. Leur inspiration fut trop souvent byzantine. Ils se sont d'abord interdit comme trop vile (?) toute poésie à tendances philosophiques, ou religieuses, ou sociales. Ensuite, même ce qui est individuel chez les symbolistes s'exprime d'une façon si indirecte que l'obscurité en voile souvent l'émotion. Jamais, chez eux, un aveu personnel, un cri, un battement de cœur. Tout est secret.

enveloppé, allégorique. Les symbolistes ont fait un rêve irréalisable, celui d'exprimer le pur mystère (?) et la beauté pure. Le mystère sans un peu de clarté, c'est le néant absolu, et la beauté sans la vie, c'est une forme inconsistante qui échappe à l'étreinte de l'artiste.

« Qy'a-t-il manqué souvent aux parnassiens et aux symbolistes pour nous satisfaire pleinement ? L'humanité. » (Le Figaro, ra décembre).

A quoi le jeune tambour Saint-Georges de Bouhélier répliqua que, depuis des ans, il crevait sa peau d'âne à ressasser les mêmes rataplans, et que M. Gregh retardait : que « l'humanisme » était une basse contrefaçon du « naturisme », que M. de Bouhélier, nous ayant depuis longtemps pourfendus, il pouvait à son tour, tout comme M. Gregh, rendre justice à des morts :

« Je puis les louer aujourd'hui que notre effort a vaincu. Mon charmant maître, Catulle Mendès, a bien voulu me comparer dernièrement à un jeune Rodrigue parti tout armé pour défier mes adversaires de lettres. Qu'il me permette de lui dire que je ne considère plus les symbolistes comme mes adversaires, car ils sont à terre depuis longtemps. » (Le Figaro, 26 décembre).

Aussi cette constatation, de plus en plus nouvelle, incitaitelle M. Maurice Leblond à piétiner avec l'élégance qu'on lui connaît :

« Peut-être ne serait-il pas inutile de comparer la jeunesse d'aujourd'hui à son aînée, celle qui florissait aux environs de 1890.

« Cette époque n'est pas lointaine de nous, et pourtant comme elle nous paraît reculée, extravagante et fabuleuse I C'était l'âge héroïque de l'art décadent et du symbolisme. Une mentalité inférieure

LA VÎCTOIRE DU SiLENGE

à celle du moyen âge régnait parmi l'élite des esprits juvètiiUs. En plein XIX" siècle, quand la société moderne faisait retentir son fracas, tout sonore des prodiges (uturs et des possibilités inconnues, dans l'instant que vivaient Pasteur et Bertticlot, on assista à cet extraordinaire spectacle de toute une génération s'adonnant subitement aux pires perversions intellectuelles, au mépris de la vie, au culte du mysticisme le plus étrange et le plus malsain.

« On put voir des jeunes hommes intelligents méconttaitre les notions les plus élémentaires de la science et de la philosophie contemporaines, tirer vanité d'une érudition illusoire, occupés uniquement à s'assimiler les fantaisies cérébrales, les anomalies de pensées, les démences superstitieuses, les bizarreries littéraires, tout ce que la folie humaine avait pu produire de scories et de monstres depuis trente siècles qtte nous nous exprimons (!!!)

« Aux soirées de La Plume, tous les samedis, dans un caveau du Boul'Mich' s'entassait une pittoresque cohue de bardes mystiques, de peintres de l'âme, de chansonniers et de fumistes aux allures ridicules — tout un petit monde gouailleur et babillard, qui tenait à la fois de l'hôtel de Rambouillet et de la Gourdes miracles. Bibi-la- Purée y coudoyait le comte de La Rochefoucauld. Ces jeunes gens paraissaient éprouver de vaniteuses voluptés à s'exiler du monde. Ils cultivaient un jargon singulier ; ils affectaient des moeurs cyniques et mystérieuses, et ils avaient leurs dieux à eux, — mythiques et sacrés. Ils mettaient toute leur ardeur à vénérer d'une passion exclusive les physionomies les plus obscures et les plus inquiétantes des Lettres modernes. » (^L'Aurore, 26 décembre 1902).

Un mort, s'étant un peu secoué de ces ordures, daigna se lever et dit :

« Certes, nous fûmes bien ridicules et nous eussions mieux fait de

lécher les bottes de MM. Zola, Gustave Charpentier et Rostand, ou même de tourner des compliments en vers au ministre de l'Instruction publique comme M. de Bouhélier. Oui, certes, nous sommes bien ridicules. Néanmoins, nous nous enorgueillissons d'avoir mis en lumière et porté sur les pavois de la gloire 'Villiers de l'IsIe-Adam, Paul Verlaine, Stéphane Mallarmé et Léon Dierx. Nous n'attendons pas les gros tirages et les grosses recettes pour découvrir le génie. » La Plume, 1 5 janvier 1903).

Ce qui n'avait pas empêché la même revue d'avoir inscrit, le 15 juillet précédent, sous la signature de M. Paul Souchon:

« Il est évidentque devant les productions qu'on lui présentait sous le nom de poésie te public ne pouvait que se détourner. Dans cette période, fâcheuse pour la littérature française, on a perdu le sens de la beauté en perdant le vers, on a mêlé des arts voisins qui n'eussent jamais dû se confondre, on a accumulé les erreurs et les ombres. On a vu des prosateurs avérés par la basse qualité de leur pensée s'intituler poètes , puisqu'il leur était permis de disposer ce qu'ils écrivaient en lignes inégales (\). Sous le couvert de la poésie une multitude d'émotions imparfaites, d'états d'âmes incomplets, de lueurs éphémères, de pensées bizarres et en formation s'est abattue sur le monde, troublant tout, décomposant le goût, tournant même autour du bon sens et menaçant la clarté française d'une nuit sans étoiles. »

Et l'année 1902 s'acheva sur le lever magnifique de VEcole des Sompiuaires, qui proclamait :

« 11 est beau de contempler les ruines des cités, mais il est beau de contempler les ruines des humains », dit Maldoror, jamais phrase ne s'appliqua mieux qu'aux restes des écoles d'il y a vingt ans. »

Mais, à part le geste du mort Stuart Merrill rappelé plus

haut, rien n'émut nos cadavres, ni « Centenaire », ni batailles d'écoles, rien : les morts s'obstinaient dans leur silence.

Voici 1903 ! ne croyez pas que les glas faiblissent ; la corde de la cloche est plus énergiquement défendue que la hampe du drapeau dans la mêlée : on trouve toujours des bras pour sonner la cloche sur des morts. ..

Dès janvier, La Revue des Poètes au beau nom imprimait :

« Notre bon sens national, dans la personne de nos plus glorieux écrivains, proteste contre ce byzantinisme énervé 1 Toute cette école symboliste est infestée d'exotisme. C'est ce qu'il faut crier bien haut dans le public. Ces poètes, à qui la mode et la réclame ont fait une réputation chez nous, n'ont de français, ni l'esprit, ni le sentiment, ni la langue, ni même le nom. Comment des Français pourraient-ils les comprendre?»

Puis M. Eugène Hollande, à la pensée noble, très lyriquement, selon les traditions, chantait:

« Vous, petits grimaciers qui voulez qu'on s'écrie Et qu'on vous trouve beaux quand vous faites les laids, Cessez donc d'enfourcher vos risibles mulets, Ou plutôt, simplement, allez à pied, en prose. »

Celui-ci avait oublié qu'hélas! nous étions privés définitivement de toute monture et même de nos jambes. Mais MM. Poinsot etNormandy, les organisateurs du «Congrès des Poètes», écrivaient pour mieux faire comprendre /es Tendances de la Poésie nouvelle :

« 11 serait puéril de nier qu'un esprit nouveau, depuis quelques années, anime notre poésie. Et M. Gustave Kaiin aura beau échafauder d'ingénieux arguments pour prouver que le Symbolisme continue son évolution et que nous vivons sur son épanouissement, rien n'ira contre ce fait que le Symbolisme est bien mort et pompeusement enterré... Il est mort en tant que symbolisme et surtout que vers-librisme ; Il est mort en tant qu'expression surannée d'états d'âmes rares généralement motivés par de curieuses maladies dont les moindres sont la jobardise et l'obsession des typographies mystérieuses et des métaphores incohérentes ; li est mort en tant que recherche vaine de rythmes extraordinaires, de musiques infiniment subtiles, de vocabulaires étranges et abscons ; il est mort en tant que poésie éperdument égotiste, en tant qu'individualisme excessif et rétif à toute discipline; il fi^mor/enfm entant qu'inintelligible et illusoire beauté. Quelques obstinés s'évertueront sans doute encore à clamer du plus profond de ses ténèbres. Ils sont semblables au trompette de la légende allemande qui, mort, sonnait encore la charge pour entraîner des soldats-fantômes. »

Et M. Léon Vannoz {Revue bleue, 2} mai), pour opposer DeuxPoétiqttes, d'affirmer:

« Le symbolisme, ou du moins l'école littéraire qui a vécu sous ce nom, achève de mourir. Les écrivains les plus notoires qui se recommandaient d'elle, ou bien n'écrivent presque plus, ou bien se sont tournés du côté de l'action politique, ou bien ont fait de riches mariages : quelques-uns sont même en passe d'arriver à l'Académie. Comme le dirait Henriklbsen, ils sont défddmoitiémoris ;en tout cas, leur école n'a plus de raison d'être, et depuis quelque temps déjà, elle n' ex iste plus, t»

Mais il faut s'arrêter un peu plus longtemps sur :

Le Rapport de M. Mendés. — Je ne suis pas encore revenu de la stupéfaction où vient de me plonger la lecture de ce rapport imprimé aux frais deTEtat et intitulé: Le mouvement poéiiqne français de 1867 à içoo. Ah ! c'était bien la peine de se moquer des criti^ques et des normaliens pour en arriver à un produit aussi vide ou aussi poncif quand il n'est pas vénéneux ! Que de lourdes véhémences et d'enthousiasmes gonflés f Quelle pauvreté d'érudition quand le rapporteur traite des origines qu'on ne lui demandait pas I et quel luxe de parenthèses hypocrites et de concctti cruels quand il en vient à l'époque contemporaine qu'on lui réclame ! Que d'efforts pour ne pas comprendre ! et quand il feint d'avoir compris que de pirouettes pour ridiculiser ses révérences 1 Explique-t-il congrûmcnt — croit-il — le symbolisme ? il termine par ces mots :

«Eh bien, je ne verrai s à ce système aucun inconvénient; je trouverais même admirable, jusqu'à un certain point, que lesmots ne signifiant plus ce qu'ils signifient ou ne le signifiant qu'à peine, éveillassent non par le sens, mais par le son des syllabes, ou par la couleur des lettres, — il y a là-dessus, vous le savez, un sonnet d'Arthur Rimbaud — etc. »

Aborde-t-il la technique? 11 a soin d'insinuer — oh ! en disant que c'est pour rire mais que pourtant... — que ses nouveautés proviendraient bien peut-être des imaginations péruviennes d'un M. Délia Rocca de Vergalo, un lieutenant d'artillerie, inventeur dcs« Vers Nicarins»... Quand, pendant deux ans, au rez-de-chaussée du Figaro, M. Catulle Mendés découpe d'avance son rapport, suivez un peu la suite de non-sens perfides qui composent ses citations préférées :

« Pour M"' Kikio Mussayosht.

« Vous me demandez, mademoiselle, par qui fut inventé, en France, le «vers libre », dont on parle encore, quelquefois, un peu, au japon? « Inventé » c'est beaucoup dire. «Importé » serait plus exact; et nous le devons surtout à rAilemagne. »

(Le Figaro, 13 juillet 1902).

«La « mode », ily a trois lustres nouvelle, rencontra la plus grande faveur cbe^ Us lettrés des pays étrangers, qui tu pouvaient point ne pas ètreflailës de voir appliquer d la poésie française la technique même de loir poésie nationale (?) — je veux dire que le rythme non parlenombre compté des syllabes mais parleur accentuation (si peu sensible en français !), la suppression de la rime, ou son amoindrissement en assonance, et le prolongement non réglé, non borné, du vers, ce fut pour les prosodies allemande et anglaise — allemande notamment — comme une conquête, comme un asservissement de la prosodie française. En même temps, le vers-librisme était ardemment, et naturel- • lement, approuvé, recommandé par un assez grand nombre de nos poètes qui, quoique écrivant en français, étaient étrangers à notre pays parla naissance ou r origine. Sans doute, il fut adopté aussi par des poètes entièrement français, soucieux de singularité extérieure, à défaut peut-être d'originalité intime ; et il amusait de subtiles élites éprises du nouveau à tout prix, du bizarre même absurde. »

{Le Figaro, ■^ avril 1903, et Rapport, page 191).

Et voilà ce qu'un universitaire respectable, M. Gustave Lanson, appelait « un effort fait avec un double souci de sincérité et d'impartialité»!...

Quelle détente de prendre le rapport de Théophile Gautier sur les Progrès de la Poésie française depuis j8j;o Jusqu'en i86y! On est comme dulcifié par une bonhomie bienfai-

santé, un tact exquis, une sympathie large qui ne se laisse jamais amoindrir par de faciles malices et par des sentiments personnels, atrabilaires et avantageux. Ah! ce n'est pas Gautier qui se pique d'être « complet >\ serait-ce aux dépens des poètes d'abord, de la poésie ensuite I II sait qu'il rédige un rapport officiel et que l'argent de l'Etat n'est pas fait pour payer des mots satiriques sur des confrères dont on ne sait s'ils vous déplaisent parce que vous ne voulez pas les comprendre ou parce qu'ils ne daignent plus vous lire !

Plaignons M. Mendès de sa Critiqne alimentaire, selon le trait cinglant de M. Charles Maurras qui notait l'incroyable courtisanerie(puisque ce ne peut être une ironie inconvenante) des dernières lignes de la dédicace à M. Georges Leygues :

« Telle qu'elle est devenue enfin, j'ai l'honneur de vous soumettre mon œuvre. J'y ai employé, à défaut de talent, toute ma capacité d'intelligence, de probité, d'effort, et très ambitieusement, j'en espère une double récompense ; il me serait moins précieux qu'eitt fût agréée par le ministre de T Instruction publique et des Beaux- Arts, si elle n'était approuvée par l'auteur du Coflfret Brisé et de la Lyre d'Airain. »

Et nous savons par M. de Bouhélier qu'il faut « apprécier les témoignages » de M. Maurras, même sans doute s'ils sont médiocrement favorables à son « charmant maître »...

... Ainsi passa encore l'année 1905 sans même un frémissement de nos cadavres; maigre tous les glas et toutes les pelletées de M. Mendès, plus que jamais les morts gardaient un implacable silence.

Avec 1904, les glas retentissant toujours, s'espacent. Rien

n'est plus communicatif que le silence... Il y a bien des interviews çà et là, mais impossible de découvrir des injures nouvelles, et nos échantillons me semblent très suffisants, la série bien que monotone est complète. Citons toutefois cette opinion catégorique du contremaître Ernest-Cliarles :

« Et maintenant.., si ce concours Sully-Prudhomme signifie quelque chose sur les tendances de la poésie française, il signifie la mort du vers libre. Presque tous ces jeunes gens reviennent à la poésie traditionnelle, judicieusement libérée de ses contraintes trop rudes. Qu'ils en soient loues! On se souviendra donc que, en l'an 1904, vers le mois de mars, la mort du vers libre a été constatée, proclamée, consacrée, sanctionnée par Jean Moréas, Henri de Régnier, Emile Verhaeren... (?) » {LeGil Blas, 21 mars 1904).

Mais il se produisit un fait curieux : la fondation d'une nouvelle école : l'Iniégralisme.

Or « rintégralisme» signé de M. Adolptve Lacuzcn et paraphé des noms de MM. Cubelier de Beynac, Adolphe Boschot, Sébastien Ch. Leconte, Léon Vannoz, n'était autre, avec des atténuations, des principes sages, cela va sans dire — que le symbolisme, le symbolisme lui-même! seulement un symbolisme se servant de la poésie (chose lamentable !) pour sortir de l'esthétique et entrer dans la philosophie.

Après avoir constaté les rapports des choses entre elles, que dit en effet notre « intégraliste » ;

M La poésie intervient au sein même de toutes correspondances mystérieuses,..

« ... La création poétique ne consiste qu'à déterminer jusqu'aux subtilités du frisson les limites extrêmes d'une somme d'infiniment

' petits de nature fort complexe qui sont nos aperceptions de toutes sortes.

«... C'est donc des limites mêmes de l'âme dans Fâme universelle qu'il s'agit ici. Tout poème qui se réalise ne tend qu'à résoudre une part du problème étemel de l'individualisation. »

Et dans le chapitre intitulé :

« Li svmboh poétique intègre la connaissance en puissance ; le rythme, facteur émotif, î identifie à la vie psycbiqiu et crée la poésie. »

M. Lacuzon écrit :

« Ce dernier principe est une conclusion. Sans doute convient-il de nous prononcer aussi sur le symbole. Nous n'irons pas chercher des définitions compliquées. Pour nous, le symbole est une généralisation de la pensée par l'image. Quant au rythme, il n'a avec la prosodie que des rapports de maître à serviteur. Il est le mouvement mêmede l'inspiration,.. » {La Revue Bleue, lôjanvier 1904).

Eh bien ! en 1904 comme en 1903, comme en 1902, en igoi ou en 1900, alors pourtant qu'après tousies piétinements et les sonneries fêlées le moment semblait venu du partage de leurs dépouilles, les morts ne bougèrent pas, inexorablement fidèles au silence.

Cependant, par un raffinement d'élégance, quelques-uns, comme pourbien prouverqu'ils étaient morts, publièrent leurs souvenirs. — « Vous voulez que nous soyons morts? c'est convenu I — Du temps de notre vie... » Ce qui permit à M. Adolphe Retté, auquel il sera beaucoup pardonné de ses soubresauts inutiles pour ces quelques pages, d'écrire son

introduction et une conclusion à ses Anecdotes, d'où nous extrayons ces justes lignes :

«... On ne saurait trop engager les naturistes, les humanistes et tous les jeunes gens qui éprouvent le besoin de publier des manifestes à corroborer leurs critiques de quelques poèmes dont le sentiment, le rythme et les images soient assez impressionnants pour émouvoir et les gens du métier et un public qu'on leur souhaite compréhensif.

« C'est ce que pas mal de symbolistes ont fait. Et c'était peut-être plus difficile que de fonder deux ou trois écoles.

« Il est vrai qu'on a reproché aux symbolistes de négliger de faire valoir leurs écrits par un usage bien entendu de la réclame. Comme ils ne s'incrustaient pas dans les bureaux de rédaction, comme ils ne sollicitaient ni les journalistes qui soufflent dans la trompette faussée de la Renommée, ni les critiques normaliens qui se donnent la mission de distribuer des certificats de bonne conduite littéraire, on les accusa presque d'être insociables... »

«... Nous préférions réciter de beaux vers plutôt que de perdre notre temps à flagorner des « Influences ».

Enfin si les morts ne daignèrent point parler, d'autres parlèrent pour eux, M. André Beaunier, dont le livre sur la Poésie nouvelle est définitif, avait répondu en ces termes à M. Fernand Gregh, fossoyeur impatient :

« 11 me semble d'abord que l'enterrement du Symbolisme était un peu prématuré. Craignons les inhumations hâtives !

« Parmi les grands poètes symbolistes, je ne mentionnerai^ pour abréger, que ceux-ci : Gustave Kahn, Emile Verhaeren, Francis Vielé-Griffin, Maurice Maeterlinck, Henri de Régnier. Voilà cinq noms tels que, peut-être, nulle école contemporaine n'en trouverait

cinq aussi beaux à citer. Gustave KaJan, inventeur étonnant, imagination fastueuse, apte à susciter les plus neuves visions, à créer les plus ensorcelantes musiques ; Emile Verhaeren, halluciné, liante de fantasmagories redoutables et belles, terrifié du spectacle que son rêve lui suggère, évocateur des féeries qui dorment <tu fond des ténèbres de l'âme ; Vielé-Griffinj subtil, sage et mélodieux, métaphysicien délicat, penseur attentif, incertain quelquefois entre l'allégresse de la vie et la mélancolie du souvenir ; Maurice Maeterlinck qui trouva des phrases imprévues pour rendre évident et palpable le mystère essentiel du Destin, de la Mort, de l'Existence et de toute réalité ; Henri de Régnier, dont c'est le privilège merveilleux de n'apercevoir les idées que sous la forme plastique, et dont l'œuvre est toute en images, parfaites de grâce ou de majesté I...

« Ces cinq poètes sont, je crois, bien portants. Ils sont jeunes. Les derniers poèmes qu'ils aient publiés ne sont pas très anciens- Je ne sache pas qu'aucun d'entre eux ait annoncé l'intention de passer à l'Humanisme,.. En vérité, le Symbolisme n'est pas mort, et il y aurait de la précipitation désinvolte à vouloir célébrer tout de suite sa pompe funèbre. » »^

Puis deux vaillantes revues soutinrent les idées générales et la dignité de l'œuvre d'art : le vieil et inébranlable Ermitage, le jeune et strict Occident. « L'Occident », en particulier, montra du doigt les équivoques insanes dont sonneurs et fossoyeurs vivaient à nos dépens :

«f Equivoque sur« l'emprisonnement des techniques», alorsquece n'est que par le scrupule des ieebmques que l'art d'âge en âge se libère de la tyrannie des formules... Equivoque sur « la séparation de l'artiste et de la fouie », sur l'art « retiré de la vie », et rabâchages de réunions publiques sur la « tour d'ivoire », alors que la «tour d'ivoire » du poète comme du savant est ce laboratoire de la

solitude où se concentre plus de vie, et de vie utile, qu'en toutes les agitations d'un altruisme désorbité... — Equivoque sur a la beauté de vivre » qui est si loin d'être a la vie en beauté ». — Equivoque sur l'hostilité de la poésie contre le peuple, alors que jamais plus intime fraternisation n'exista qu'entre la poésie populaire et lelyrisme sentimental d'une récente période. — Equivoque sur ce sens du mystère qui exalte les natures les plus différentes, depuis Maurice Denis jusqu'à Rodin, depuis Claude Debussy jusqu'à Verhaeren, et qui rendrait « stérile » parce qu'il n'y aurait « aucun mystère dans la nature, maïs des évidences calmes... »(!).

Ces quelques élucidations suffisaient.

Pourquoi donc ce silence ? ou qu'importe d'en sortir ?

Qyestion de sinnple dignité, d'abord : avant igoo déjà, tout avaît été dit et redit sur la plupart des points qui remuaient la bile des critiques journalistes et de nos confrères. On ne pouvait plus se commettre avec des gens qui, au lieu de poursuivre la création désintéressée de l'art, sans laquelle (nous le verrons) l'existence de l'art même est atteinte, ne pensaient qu'à se produire en acteurs qui cherchent leurs planches. Puis, il fallait laisser manœuvrer et s'épuiser les uns les autres tous ces petits « syndicats » de la courte échelle, si différents des groupements libres de notre génération. Nous étions bien tranquilles. Leur arrivisme portait en lui-mêmedes germes morbides plus dangereux pourles œuvres que ceux dont ils nous reprochaient la culture. Néanmoins, puisqu'ils se prétendaient seuls « vivants », de très bonne foi nous attendions qu'ils prouvent leur vie. Vous le savez : là

est le difficile ; vivre n'est rien, il s'agit de prouver sa vie pour réellement vivre...

Notre parfait silence eut d'admirable et de concluant qu'il! ne fut pas le résultat d'un accord, mais d'une compréhension tacite, — plus séparés individuellement que nous étions jamais par les circonstances ou les difficultés.

Plusieurs le poussèrent aux limites de l'abstention, ils se contentèrent de remplir leur tiroir. D'autres, par une protestation muette contre les corruptions d'un personnalisme agité, imprimèrentleurs poèmes sans nom d'auteur et sans les livrer à la vente.

Or, maintenant que nous nous sommes tus et que les autres ont parlé, crié, hurlé tout à leur aise, de quelles créations, hors de l'élan symboliste, notre art lyrique est-il grandi ?

Avec la conviction qui nous possède, profonde, que le symbolisme (qui ne fut jamais une doctrine étroite) en est encore au départ de sa courbe, nous eussions salué avecjoie — comme nous l'avions fait pour ies Trophées par exemple — toute œuvre d'art opposée réellement créatrice.

Nous ne craignons pa^ de le dire tout net : il ne s'en est pas produit.

Ce qui se produisit fut un affaissement extraordinaire des moyens d'expression d'une part, sous couleur de simplicité ou d'humanité; de l'autre, ce fut la reconfusion de l'art lyrique et de l'art oratoire comme aux temps des plus mauvaises tirades romantiques. Si des poèmes témoignaient de qualités précieuses, il se trouvait qu'en dépit sans doute des auteurs eux-mêmes, elles empruntaient à divers sens du symbolisme leur caractère. Quelques femmes symétriques (qui développé-

rent d'ailleurs l'art de la réclame à un point que l'intelligence ménagère des hommes ne connaîtra jamais) iirent preuve d'une langue aiguë ou savoureuse, mais d'une musicalité pauvre. Partout, partout, plus les barbares hurlaient à la mort, plus on pouvait constater, dans toutes les branches de l'expression artistique, la vie intense du symbolisme et ses victoires pénétrantes sous les bannières les plus bigarrées.

C'est qu'en effet le symbolisme, qu'on s'est efforcé en vain de rétrécir, est tout autrement que ne le fut le romantisme même, infixable; et ce qui est si particulier dans notre art lyrique, la précision émotive du détail et le sens du général, est, dans tous les autres arts, son œuvre.

Aussi est-on obligé de reconnaître que les poèmes symbolistes volontairement plus rares de ces quatre dernières années, après la magnifique abondance du lustre précédent, sont parmi les plus neufs et les plus parfaits dont une époque puisse s'enorgueillir. 11 n'y eut pas un iivre lyrique qui en igoo ait égalé Les Quatre saisons de Stuart Merrill ; il n'y eut pas un livre, en 1901, qui ait atteint la beauté des Petiies légendes d'Emile Verhaeren et des Stances de Jean Moréas (car il faut bien comprendre que le classicisme des Statues loin de contredire le symbolisme en découle) ; il n'y eut pas un livre, en 1902, qui ait surpassé Clartés d'Albert Mockel ; il n'y en eut pas un, en 1905, qui se soit affirmé au-dessus d'Amour sacré de Francis Vielé-GrifFm ; il n'y en eut pas un, en 1904, qui ait approché la pureté de la Chanson d'Eve de Charles van Lerberghe. Et il va sans dire que sans Maeterlinck dans Le Figaro pour cette dernière, aucune de ces œuvres n'aurait provoqué un article sérieux dans les grands périodiques.

(Et en 190a, les soirées inoubliables de Peîléas et Me'lisande.'... Cette prodigieuse union des deux arts fraternels!... la surprise jamais lassée du public qui semblait dire : «Comme on nous a trompés ») 1

Ce qu'il y a de remarquable est qu'avec une égale entente du sens lyrique aucun de ces cinq livres de poèmes n'a quelque communauté de ton ou de couleur avec le voisin ; ils sont, chacun, aussi originaux que s'ils n'étaient pas alliés. Ouvrez les chefs-d'œuvre de nos pourfendeurs, des Gregh, Bouhélier, Magre, etc., vous serez frappés combien leur hybridité, malgré la différence des tempéraments, a des points de contact trop étroits.

Jamais silence n'eut par la force des choses plus belle victoire !

Pourquoi donc en sortir ? — Eh î mon Dieu t parce que nous ne sommes pas morts, mais en vie, surabondants de vie concentrée et mûre. Le silence peut être une nécessité de repliement; qu'il se prolonge, c'est une abdication. La foi ne peut se taire.

Serait-ce que nous aurions tort d'accorder aux négations mal ordonnées des critiques officiels, aux timidités bourgeoises de certains ou aux cris de nos petits sauvages une importance qui ne leur viendrait que de notre attention ? Mais cette liquidation faite, nous ne leur en accorderons aucune. Seulement il n'est point vrai que les œuvres parlent toutes seules ; ce sont les idées mêmes qui se mangent comme des habits dans le silence, — ces bonnes laines réchauffantes des œuvres...

Il importe du reste d'aller plus avant dans l'avenir, de décou-

vrir toute l'étendue où l'art lyrique peut nous porter, d'enfoncer plus profondément nos jalons d'or.

Puis l'on ne s'imagine pas ce qu'il y a de jeunes esprits isolés qui s'ouvraient à la révélation d'art du symbolisme comme à une liberté nouvelle vraiment pure et qu'ont révoltés les pantalonnades dernières. Je viens, ces années passées, de parcourir la France dans tous les sens. Partout j'ai rencontré des fidèles étranges aussi passionnés de lyrisme et d'art que dégoûtés de la littérature. Ils ne nous comprenaient pas : notre mutisme les étonnait, un peu même les décourageait.

C'est que les œuvres ne peuvent pas être les seuls « faits » d'un art ; que ces faits soulèvent des actes extérieurs qui doivent provoquer une acHon. Négliger cette action est trahir l'œuvre même. Et toute négligence désoriente, alors que l'on attend pour assurer sa confiance l'affirmation des croyants. Ainsi les élastiques injures que nous venons de sentir sous nos pieds doivent nous être comme autant de petits tremplins qui ne permettent pas de rester sur place... Rebondissons. Il n'est rien de tel pour se reconnaître. On ne se dérobe pas à l'occasion d'un examen de conscience : d'une de ces actions pratiques qui sont comme les étais de la critique spéculative, qui lui donnent sa solidité. Toutes les manifestations de la vie, et les plus élevées, obéissent à la même loi : l'impossibilité de se soustraire, sans déchéance, à l'action correspondante des actes qui vous atteignent. 11 n'est point de dignité plus fausse que d'ossifier notre patience, longtemps nécessaire pour plus de force, mais ainsi rendueimpuissante. Les œuvres existent autant par les idées dont on les enveloppe dont on les réchauffe que par elles-mêmes. Etl'action critique, pour les

soutenir dans cette chaleur de la vie, ne doit croire indigne d'elle aucun des menus soins d'une vraie sollicitude.

Débarrassons-nous donc brièvement une dernière fois de tous les clichés : sur le néant du symbolisme, sur la préoccupation de la forme, sur notre dédain de la vie, sur l'action sodale de l'œuvre et de l'artiste, sur les nationalités, sur notre irrespect des maîtres, sur notre mépris de la science (l'acte d'un mauvais clerc nous y aidera), et tout ce vieux lest jeté, rebondissant, nous monterons plus haut.

Un peu d'apoIogéUqae.

Le Symbolisme. — Jamais expression d'art ne fut plus claire.

Il eût été facile aux pamphlétaires, avec quelque scrupule, de faire œuvre critique rien qu'en coordonnant, en élucidant les unes par les autres les définitions diverses qui ont été répandues avec abondance depuis vingt ans par Stéphane Mallarmé, Jean Moréas, Paul Adam, Maurice Barrés, Achille Delaroche, Charles Morice, Georges Vanor, Albert Mockel, Gustave Kahn, Francis Vielé-Griffm, André Gide, Remy de Gourmont et moi-même.

Rappelons ces bases générales : la première ne sépare pas le symbolisme « de la vie même » ; la seconde et la troisième disent la nature et l'essence du symbolisme ; la dernière, ses affinités avec d'autres expressions d'art.

DeGriffln, en 1393 :

« Ce qui Caractérise le Symbolisme, c'est la passion du mouvement au geste infini, de la Vie même, joyeuse ou triste, belle de toute la multiplicité de ses métamorphoses, passion agile et protéenne, qui se confond avec les heures du jour et de la nuit, perpétuellement renouvelée, intarissable et diverse comme l'onde et le feu, riche du lyrisme étemel, prodigue comme la terre puissante, profonde et voluptueuse comme le Mystère. »

D'André Beaunier :

« 11 y a deux manières essentieilement en art, dont l'une consiste dans Vexpresiion directe et dont l'autre procède par symboles. Un symbole est une image que l'on peut employer pour la représentation d'une idée, grâce à de secrètes condescendances dont on ne saurait rendre compte anali^iquement.

« La valeur expressive du symbole est dans une certaine mesure mystérieuse... L'art est réaliste ou symboliste.

(La Poésie Nouvelle).

De M. Georges PelHssier, cette page excellente pour le grand public et trop peu connue :

« Comment caractériser la conception que le Symbolisme se forme de la poésie ? Telle qu'il l'entend, la poésie a pour objet, non p£s de reproduire avec précision des formes déterminées, mais d'évoquer « l'âme des choses ».En face d'un paysage, le Parnassien rendra par des termes aussi justes, aussi nets que possible, tout ce que perçoit son œil ; le Symboliste, découvrant sous les apparences sensibles ce qu'elles recèlent de latent, traduira la « correspondance » de ce paysage avec son âme^ car l'àme des choses, à vrai dire, c'est l'âme même du poète.

... « Pour être un poète symboliste, il n'est pas nécessaire de faire proprement ce qu'on appelle des symboles ; il suffit d'exprimer les secrètes affinités des choses avec notre âme. Mais une poésie qui a ces affinités pour objet sera le plus souvent symbolique ; car, dès que nous les suivons avec quelque teneur, elles revêtent la forme du symbole. Qjj'est-ce donc que le symbole ? Distinguons-le de la comparaison et de l'allégorie. Tandis que la comparaison considère deux termes en les maintenant éloignés l'un de l'autre, le symbole associe ces deux termes intimement, ou, pour mieux dire, les confond. Qyant à l'allégorie, elle se rapproche beaucoup moins du symbole que de la comparaison même. A une idée déjà conçue par l'esprit en

dehors de toute forme sensible, elle superpose une image tirée du monde extérieur ; elle n'est guère qu'une comparaison qui se prolonge. Le symbole est tout autre chose. Le symbole a pour caractère essentiel d'éclore spontanément, sans réflexion, sans analyse, dans une âme simple qui ne distingue même pas entre les apparences matérielles et leur signification idéale. A vrai dire, les poètes n'ont guère plus, de nos jours, cette simplicité d'âme. Mais ils s'efforcent de revenir à la candeur primitive. Ils réagissent par là contre la poésie critique et analytique des Parnassiens, contre leur philosophie, plus ou moins consciente, qui est le positivisme. Enfin le symbole, beaucoup moins précis que l'allégorie, est aussi beaucoup plus complexe ; les similitudes qu'il exprime, étant peu rigoureuses, peuvent s'étendre à plus d'objets unis ensemble et fondre plus de significations diverses. (L'Evolution de la poésie dans ce dernier quart de siècle. — Revue des Revues, 15 mars 1901).

Ce que, répondant à cette question : « Quels sont les principes de l'impressionnisme et du symbolisme dans la littérature et les autres arts ? » M. André Beaunier résuma en ces quatre petits paragraphes dont la concision pleine conviendrait très bien à quelque « Manuel Roret » de l'art contemporain :

1" Le symbolisme est une manière artistique qui consiste à suggérer, non à décrire.

2" La description pure et simple s'accorde avec une philosophie positiviste. Le symbolisme, au contraire, convient à une doctrine qui fait sa part kl' « inconnaissable ».

3° Le symbolisme, l'impressionnisme ont encore eu cette raison d'être de réagir contre des poncifs. Ces nouvelles écoles ont fait, en art, un grand effort de sincérité.

40 Le symbolisme et l'impressionnisme semblent, d'abord, être des

ou KOUS EN SOMMES

doctrines contraires : le premier visant l'objectivitc, le second s'avouant subjectif. Mais cette contrariété n'est qu'apparente, l'impression la plus aiguë, la plus sincère étant la plus générale et la plus vraie, (La Fronde, 26 mai 1901).

Il va sans dire que ces éclaircissements simplifient pour plus de netteté et ne touchent pas toutes les conséquences qui se manifesteront encore.

A part la citation de Vielé-GrifFin dont la date (1895) est significative dans sa revendication du « mouvement » et de la «vie», nous n'avons voulu donner que des opinions d'étrangers au symbolisme même, elles ne sont que plus valables, suffisantes à l'intellection des clichés qu'il ne faut pas se lasser de détruire.

Certes qu'on aurait le droit de s'en lasser ! Outre nos défenses au jour le jour en d'incessantes revues dcbatailles, il n'a pas paru moins dedix ouvrages de critique générale qui offraient toutes les réponses possibfes. Après La Littérature de tout à Tib^wr^ de Charles Moricc parue en 1889, l'année 1891 nous donne le Traité du Narcisse {Théorie du Symbole) d'André Gide; 1893, L'Idéalisme de Remy de Gourmont ; 1894, les excellents Propos de littérature d'Albert Mockei ; 1895, La Poésie populaire et le lyrisme sentimental (dans la revue La Société nouvelle, paru en librairie en 1899) ; 1896, Le /« Livre des Masques de Remy de Gourmont; 1897, La Poésie contemporaine, de Vigié-Lecocq ; 1898, Le II" Livre des Masques ; 1901, Le Tourment de T unité, d'Adrien Mithouard ; 1902, La Poésie nouvelle, d'André Beaunier. Puis, seuls entre tous dans les revues de poids, sans les acidités de MM. Anatole France et Jules Lemaître, M. Brunetière, par ses études

loyales à la Revue des Deux-Monde et M. Georges Pellissier, en divers recueils avaient éclairci le nécessaire.. Mais M. Brunetière, le^i mai 1895, dans une leçon spéciale à la Sorbonnc, sur le symbolisme, avait eu beau dire :

« ... Ne voyons-nous pas poindre la signification de ce mot de symbole » dont on se moquait si fort, avec moins d'esprit qu« d'envie d'en avoir, il y a huit ou dix ans, dans un certain monde et dans certains journaux ? Les journaux et le monde, je ne vous l'apprends point, sont admirables pour parler de ce qu'ils ignorent ; et l'ironie n'est trop souvent qu'une forme de l'inintelligence. » {L'Evolution de la poésie lyrique, t. II, p. 248).

On n'en vient pas moins de goûter contre le symbolisme, douze ans après ces paroles, toutes les « formes de l'inintclligence », et quelles formes I

Reprenons donc les clichés les moins épais :

Cliché I. — Les symbolistes n'ont rien inventé ; ils n'ont inventé que... la poésie. N'est-ce pas beaucoup ? L'humanité a-t-elle attendu leurs prétentions pour la connaître ? Qu'ils affectionnent une certaine manière de présenter des images, on le leur concède. Encore est-elle de tous les temps 1 et M.Jules Lemaître, à propos d'un vers de Maynard, croyonsnous, l'a joliment déduit.

Réponse. — Le début d'une invention est presque toujours une réinvention. Nous ne demandons pas mieux que de nous rattacher au passé avec lequel on a voulu, d'autre part, que nous rompions non sans brusquerie... (Ne faudrait-il choisir?) Eh oui I le symbolisme a des racines profondes dans tout ce que la poésie de tous les siècles a conçu de poésie -vraie. Il se

rattache très bien, par exemple, à cette strophe de Tristan l'Hermite dans Le Promenoir des dettx amants :

L ombre de cette fieur vermeille Et celle de ces joncs pendans Par Dissent estre là-dedans Les songes de l'eau qui sommeille.

Mais peut-on nier combien est rare cette infinitude dans l'accent de la lyrique française ! Le symbolisme a fait une grande lumière de quelques éclairs, chez les meilleurs poètes, perdus dans la nuit. 11 y parvint: i°par le dégagement de tout ce qui n'est pas la poésie ; 2," par une véritable construction lyrique, — Jusqu'à ces dernières années la poésie en France n'avait jamais été complètement elle-même ; elle ne se séparait guère de l'éloquence, de la philosophie, ou de l'histoire anecdotique. Une ode de Victor Hugo est encore un « discours »en trois points ; un poème de Musset un « plaidoyer »; un autre de Leconte de Lisle, une « narration » précise, documentée. On s'est efforcé de donner à la poésie sa valeur d'art particulière, indépendante de toute autre forme d'expression. Là est la découverte certaine, absolue, du symbolisme.

Cliché n. — Ce n'est qu'une illusion assez grosse. Dès qu'il y a mouvetneni, il y a « éloquence » ; pensée « philosophie » ; sentiment « anecdote ». — On ne peut éviter que toutes les expressions littéraires ne se touchent dans toutes les formes. Au surplus, cette illusion fut déjà celle des parnassiens, lors qu'ils préconisèrent contre le lyrisme oratoire des romantiques la notation concentrée, stricte et objective.

Réponse. — On sait de reste que cet en deçà des choses est

l'opposé du par delà symboliste, et que pour éterniser la vie, ils l'arrêtent !à où nous la prolongeons. Le document, fût-il métaphorique, n'est pas plus de la poésie que le discours. La question est, si en effet toutes les formes mêlent sur quelques points r « éloquence», la « philosophie » et l' « anecdote », qu'aucune de ces expressions, chacune ou tour à tour, ne les régisse en mode dominateur. Il faut en somme que le poème soit construit autrement qu'une harangue, une dissertation ou un récit. Or, jusqu'aux symbolistes, il ne L'AVArr jamais été. Qyelques vers, quelques strophes échappaient seuls au prosaïsme de la composition sous le poétique de la conception; — des détails, pas un ensemble. Les poètes n'avaient jamais obéi que momentanément et inconsciemment à leur mode : l'idée lyrique, c'est-à-dire à cette fusion parfaite de l'idée et de l'image, qui sans dissociation possible, sans développement extérieur à la synthèse de l'unité première, devrait être le seul élément générateur du poème, et qui commande un ordre spontané dont le caractère suffit pour que l'éloquence et autres expressions restent sous-jacentes. Les poètes entendaient peu cetoi'dre, parce que leur pensée même, absente ou trop nue, était insuffisamment lyrique de ce qu'elle n'avait pas été pénétrée de Vidéalisme symbolique, qui en donnant le « par delà » ne l'abstrait point des choses comme il ne restreint pas les choses de leur pouvoir spirituel.

Cliché ///. — Vous ne vous êtes pas contentés de dégager le mode poétique, vous l'avez épuré par une idéalisation excessive; les choses dont vous prétendez ne pas vous abstraire se sont évanouies par l'abus de signification que le symbolisme en tire. M, Maurice Barrés qui est, avec M. Paul Adam à l'autre bout du symbolisme, votre romancier, vous

en avertit récemment dans son t^oyage de Sparte. \\ dit au « cheval ailé » sur l'Acro-Corinthe : « ... Où veux-tu courir ? Hors de toutes limites ? C'est courir au délire. Tu cherches ton propre songe. Tu veux, dis-tu, toujours plus d'azur. Il n'y a pas d'azur, il n'y a que notre amitié. » Entendez bien : « Il n'y a que notre amitié... » Cependant vous la dédaignez, puisque votre art est un art de volonté mentale qui volatilise ia vie qu'elle domine, la vie dont le sens quotidien nous tient le plus au cœur, source de la plus haute poésie et des plus prenantes émotions.

Réponse. — Cela serait vrai si le symbolisme n'avait d'autre objet que d' « incarner l'idée », que d'exprimer un idéalisme transcendant, que d'être, suivant le mot de M. Brunetière, « une métaphysique manifestée par des images ». Mais cet idéalisme volontaire est comme trempé chez nous par ce que j'appellerai le sensibilisme mystique, !c sens de ce mystère quotidien qui compose la vie même et dont tant de nos vers sont émus.

Cliché /F, — Ce sensibilisme comme cet idéalisme demeurent dans l'exception 1 ils ne sont pas accessibles aux âmes simples. L'un comme l'autre s'éloignent trop de nous par leurs partis pris de généralité impersonnelle. Et il n'y a pas de poésie lyrique, humaine, vibrante, qui ne soit personnelle, qui ne cherche l'action directe.

Réponse.— UrrcôT, d'abord ! Plus une âme est simple, c'està-dire capable encore de s'entendre, plus te sens du « par delà » quotidien lui est inné, mieux elle goûte d'après Vigny,

La volupté des soirs et les biens du mystère. Puis admettons vos négations ; — le symbolisme est formé

LA VICTOIRE DU StUENCE

de deux affluents : cet « idéalisme constructif » qui lui vient de Stéphane Mallarmé et la source instinctive de Paul Verlaine qui lui donna le réalisme sentimental. Ces eaux de nature adverse sont mêlées dans le même fleuve, elles ne peuvent se désunir, pas plus que les poètes ne les distinguaient jadis dans leurs bons jours. La même pièce de Tristan l'Hermite dont plus haut nous tirions une strophe, nous offre cette autre :

Ce rossignol mélancolique Du souvenir de son malheur Tasche de charmer sa douleur Mettant son histoire en musique.

Ce rappel discret et ce sourire voisinant avec l'infinitude de l'impression qui surprenait dans les ombres des « joncs pendants »

Les songes de ïeau qui sommeille

disent bien commeon peut remonter notre courant double presque dès l'origine uni. — Ensuite par le réalisme sentimental, « r expression directe » ne s'oppose pas au symbole ainsi que l'avance justement à un point de vue d'ensemble M. André Beaunier. Rien n'est plus « direct » que l'expression du détail chez les symbolistes ; ils ont toujours eu des sens précis pour soutenir leur Imaginative, comme de purs poètes populaires qu'ils sont dans une autre sphère que la paysanne. Les vrais symbolistes, et là est leur originalité grande, ne se fllient uniquement ni à Mallarmé ni à Verlaine ; ils les confondent en eux, à la fois ou tour à tour, avec les atavismes de Vigny et de Musset. Verlaine est de la lignée de Musset. Et l'un des pre-

miers symbolistes qui sema beaucoup d'idées esthétiques fécondes, M. Edouard Dujardin, se réclamait de Musset en tête de ses poésies. On peut juger du dernier aboutissement de cette union dans un poème admirable de Jehan Rictus, en langue populaire parisienne, Le Revenant, qui est célèbre et que sans pudeur, sous le titre de Le roi sans couronne, un « naturiste »vientde délayer et de fausser en quelques actes forcenés. — Le caractère d'universalité de la poésie symboliste rend plus intense sa force d'action personnelle et directe.

Cliché y. — Tout cela fait du réalisme bien compliqué. Ce réalisme-là a encore quelque chose d'artificiel pour les vrais sentimentaux, ceux qui composent la grande phalange poétique et qui ne veulent point que des imaginations traversent leurs souffrances ou leurs joies. Le « par delà » dépasse moins les choses qu'il ne les dépasse eux-mêmes. Ils n'en ont aucun besoin. Ils sentent simplement dans leur cœur et dans leur chair. Personnelle, mais subordonnée, tandis que la museverlainienne ramène toujours à elle seule les éléments de son décor, leur action est avant tout soumise; il n'ya point de sincérité pour eux sans soumission ; il s'agit de s'abandonner à la nature comme dans un pré qu'on fane, de se rouler dans les herbes chaudes. Une poésie qui ne les satisfait point se prive de la moitié de ses forces.

Réponse. — Vous voulez dire que l'accent personnel doit se soumettre à la vérité, que les poètes ne se conçoivent plus qxxtsincères, et que pour la profondeur mèmede leur émotion leur exaltation vers la beauté ne doit point déformer lanature, sentie, embrassée pour elle-même. Or un jeune écrivain vient de prouver dans un remarquable Essai sur le symbolisme que les symbolistes étaient les seuls poètes vrais, parce

LA VrCTOÎRE DU SILENCE

qu'ils savaient non seulement se soumettre aux choses, mais s y «incorporer ». S'appuyant sur une théorie de M.Bergson, M. Tancrède de Visan constate que des deux manières de connaître l'objet : l'une qui consiste « à tourner autour », l'autre « à entrer en lui », la première « analytique » n'atteint que le relatif, la seconde « intuitive » touche à fabsolu, parce que en effet « le monde, en plus de sa réalité propre, est le produit de nos sens et aussi de notre intelligence ». — ^ Ainsi, dirons-nous, en traduisant esthétiquement, demême que notre idéalisme symbolique est vivifié pa.rnotre sensibiiisme mystique, notre réalisme sentimental est enrichi par un sensibilisme naturien qui ne laisse perdre aucune des soumissions les plus abandonnées, mais avec cet immense progrès sur celles du passé et du présent négatif que « l'idéalisme symbolique » initial les situe — identifiant notre moi aux choses — dans la vraie vérité.

En touchant ces quatre points cardinaux qui ne s'opposent que pour être joints, selon l'aimantation du Nord, au propre (Ile-de-France, langue d'oïl, songes celtiques, transmissions anglaises) comme au figuré, le symbolisme forme bien le cercle distinctif de la poésie, et le plus plein, le plus vivant.

Il ne faut pas oublier que Lamartine, qui se connaissait mal, écrivait : « La poésie est de la raison chantée » ; et hier encore M. Faguet n'attendait de nous qu'un grand poème platonicien, — à la fois trop et trop peu. Que voilà un rêve d'abstracteur I Nous retrouvons cette marotte de la connaissance chex tous ceux en qui l'art n'a jamais réellement habité, qui ne veulent pas que le poète, comme tout artiste, soit celui qui pense par les sens. Rien ne peut être étranger au poète, si toutefois le magasin de sa raison reste, dans l'instant qui le

soulève, attaché comme un banc de coquilles obscures au fond des eaux ingénues de son âme.

Tel fut le miracle très mal aperçu du symbolisme :

— au point de vue Imaginatif, de ne méconnaître aucun des gains de notre temps, mais de laisser une immense mobilité couler sur eux, transparente et changeante, et qui porte toujours plus loin l'espoir et le désir;

— au point de vue communjcatif, de ramener nos moyens d'art comme nous le verrons plus loin, au plus près possible de leur source physiologique, c'est-à-dire de leur puissance émotive.

Son influence. — M. Georges Pellisster terminait par cette conclusion l'article cité plus haut :

« Le Symbolisme n'est sans doute qu'une phase, plus ou moins durable, dans l'histoire de notre poésie. A-t-il achevé son œuvre ? Nul ne saurait le dire. En tout cas, son influence aura été à bien des égards heureuse. D'abord il a rompu avec ce réalisme et ce « mécanisme » parnassiens qui auraient fini par retrancher de l'art toute idée et tout sentiment. C'est ce que montre assez cette rapide étude. Mais ensuite, il a affranchi la métrique de règles tout artificielles et, par là, donné au poète la liberté d'accorder sa prosodie aux mouvements de sa sensibilité propre. »

Non seulement cette influence « fut heureuse », mais, nous l'avons indiqué dans la première partie de cette étude, elle fut, elle reste considérable. Il suffit pour s'en rendre compte d'ouvrir n'importe quel livre de vers paru depuis quinze ans et de feuilleter non moins au hasard un volume

de la période précédente ; chez le poète le plus vîeillottement classique, romantique ou parnassien, on aperçoit vite que l'air a été renouvelé par quelques « pages » de Mallarmé, quelques plaintes de Verlaine, quelques « lignes inégales », de Laforgue, par la sensibilité pittoresque ou pénétrante de Gustave Kahn, de Verliaeren, de Maeterlinck, de Henri de Régnier et de Vieié-Griffin, — pour nommer les plus évidents.

Cette influence ne fut pas restreinte à l'art particulier de la poésie. Si elle imprégna profondément les autres arts, le théâtre et toute la littérature, c'est que les poètes, à coups de petites revues craintes et bafouées, opposèrent peu à peu victorieusement à la doctrine courte du naturalisme la doctrine autrement forte et autrement vaste de leur « idéoréalisme ». La lutte fut prodigieuse entre ces deux pôles : TAcadémie française, patronne alors des résultats périmés, et la future Académie des Concourt, par son fondateur (ne l'oublions pas) proscrite d'avance aux poètes.

Le symbolisme conserve la gloire d'avoir repris et de soutenir la force ascendante de la poésie pure dans l'intimité des âmes.

Son expansion hors des frontières témoigne de toute l'étendue de son influence. Elle est si indéniable que nos critiques trouvèrent le moyen de découvrir et d'admirer chez des étrangers ce qu'ils se refusaient à voir ou dénigraient systématiquement chez nous, les inspirateurs, en même temps qu'au nom des saines traditions, les œuvres inspiratrices étaient condamnées comme antifrançaises L.. Si de toute la poésie de ces vingt dernières années, les étrangers, en dépit des Mendès, Deschamps, Dorchain et consorts, retiennent de préférence les œuvres symbolistes, c'est qu'elles sont les plus significatives.

les plus vivantes, au sens foncier du mot, non par des gestes extérieurs, mais par leur force de vie lyrique indépendante et fraîche .

Cette influence au dedans et au dehors fut mal comprise et très imparfaitement remarquée, de ce qu'elle ne suivit pas la marche voyante du romantisme. Les romantiques étaient toujours sur des tréteaux ; c'est par le théâtre d'ailleurs qu'ils imposèrent leur lyrisme. Nous n'étions pas enclins comme eux aux gestes personnels, contraires suivant nous à l'atmosphère de l'œuvre d'art, et nos manifestes ne furent jamais que les actions en retour d'attaques injurieuses.

Surtout, nous ne pouvions disposer de leurs moyens publics. Le romantisme profita d'abord, sous la Restauration, de ses opinions gouvernementales, puis juste à point, pour la Révolution de 1830, de ses principes de « liberté proclamés à grand fracas, deux ans avant, dans la préface de Cromwell et rapprochés des principes politiques de cette manière: « Après tant de grandes choses que nos pères ont faites et que nous avons vues, nous voilà sortis delà vieille forme sociale ; comment ne sortirions-nous pas de la vieille forme poétique ? A peuple nouveau, art nouveau. » (Préface d'Hernanï). Toutes les portes officielles s'ouvrirent, malgré l'Académie et les goûts classiques de la majorité bourgeoise. De là, Hernani à la Comédie-Française ! Voyez-vous aujourd'hui la Comédie-Française risquantpareiite bataille Pet maintenant sur la scène une pièce à scandale. Car Hernani, malgré les amputations les plus conciliantes, ne fut pas autre chose : un beau tapage, — transformé, déformé par les intéressés en une victoire dont la date, illusion de notre recul, se répartit sur les années de trois générations.

La preuve nous en est donnée par Victor Hugo lui-même dans une note de la nouvelle série des Choses vues :

« 7 mars 1830, minuit.

«r On joue Hernani au Théâtre-Français depuis le 25 février. Cela fait chaque soir cinq mille francs de recettes. Le public siffle tous les soirs tous les vers ; c'est un rare vacarme, le parterre hue, les loges éclatent de rire. Les comédiens sont décontenancés et hostiles ; la plupart se moquent de ce qu'ils ont à dire. La presse a été à peu près unanime et continue tous les matins à railler la pièce et l'auteur. Si j'entre dans mon cabinet de lecture, je ne puis prendre un journal sans y lire : « Absurde comme //«■«an» ; niais, faux, ampoulé, prétentieux, extravagant et amphigourique comme Hernani. » Si je vais au théâtre pendant la représentation, je vois à chaque instant dans les corridors où je me hasarde des spectateurs sortir de leur loge et en jeter la porte avec indignation. M"* Mars joue son rôle honnêtement et fidèlement, mais en rit même devant mot. Michelot joue le sien en charge et en rit derrière moi. Il n'est pas un machiniste, pas un figurant, pas un allumeur de quinquets qui ne me montre au doigt. »

(« Michelot — don Carlos — que sert une rare intelligence », dit le poète dans ses notes à la fin à' Hernani.)

Cependant Victor Hugo écrivait quatre jours plus tard, le 1 1 mars, dans sa préface :

« ... Le public des livres est bien différent du public des spectacles, et l'on pouvait craindre de voir le second repousser ce que le premier avait accepté. 11 n'en a rien été (II!). Le principe de la liberté littéraire, déjà compris par le monde qui lit et qui médite, n'a pas été moins complètement adopté par cette immense foule (I), avide des pures émotions d'art, qui inonde chaque soir les théâtres de Paris. »

ÇO

Et en 1831, dans la préface de Marion Deîorme, il concluait :

« Les misérables mots à querelle, cîassiqiie et romantique, sont tombés dans l'abîme de 1830, comme gluckist^ et picciniste (?) dans le gouffre de 1789. L'art seul est resté. »

Et voilà comment s'établissent les légendes, comment se fabriquent les victoires littéraires, qui sont le fait exclusif des générations qui suivent, selon qu'elles soutiennent l'assaillant ou, définitivement, le couchent à terre.

Les symbolistes, loin d'être hostiles à l'expression dramatique, comme on a pu le croire sur la foi de certains d'entre eux qui gardaient quelques vagues préjugés parnassiens, ne purent renouveler souvent leurs tentatives, n'ayant jamais eu de scène classée à leur disposition. Cependant deux théâtres originaux, véritables formes d'art, ont été créés en langue française au xix° siècle : celui d'Alfred de Musset, celui de Maurice Maeterlinck, et par une ironie singulière, sans que les auteurs eux-mêmes qui, l'un avait intitulé «es pièces Spectacle dans un fauteuil et l'autre, les siennes, Petits drames pour marionnettes, eussent été très conscients de leur nouveauté et de leur portée. — Ni l'un ni l'autre, du reste, n'avaient usé de toutes les ressources rythmiques et harmoniques du langage.

La courageuse entreprise de VŒuvre produisit, avec les drames de Maeterlinck, de très belles choses comme V Image de Maurice Beaubourg et le Roi Candaule d'André Gide, qui en ce moment même est sur le point d'être joué dans toute l'Europe ; et nous devons à M. Lugné Poë la plus grande reconnaissance pour sa vaillance à défendre le drame symboliste.

Mais ce n'est pas amoindrir notre gratitude que de déplorer la faiblesse de ses moyens d'action et de ne pouvoir comparer les rires de l'Œuvre avec les «rares vacarmes » officiels et répétés qui, à la Comédie-Française, travestirent Hernani en triomphe retentissant.

Toutefois nos contacts avec le « grand public », sous leurs diverses formes, furent beaucoup plus heureux qu'on ne se l'imagine d'habitude. Chaque fois que la presse ne s'interposa pas entre le public et nous, ils réussirent. Les poèmes les plus indépendants furent souvent les plus applaudis aux Samedis populaires de l'Odéon, et les chants alternés d'Henri de Régnier et de Francis Vielé-Griflfîn, pendant une année, en pleine feuille quotidienne, à VEcho de Paris, eurent un autre succès que les rimes clownesques de Banville ou de M. Mendès qui les précédèrent.

Ces occasions ne furent pas fréquentes ; les journaux ni les revues n'abdiquaient leur hostilité, tandis que les romantiques n'eurent pas seulement tout de suite les théâtres, mais les grosses revues. Prenons celles d'aujourd'hui, la Revue des Deux-Mondes, Le Correspondant, la Revue de Paris, toutes les trois s'occupèrent des symbolistes et les traitèrent, dans leurs meilleurs jours, on sait comment. Jamais leurs lecteurs ne furent à même de juger un exemple des œuvres critiquées ! ils ne connurent jamais du symbolisme que des négations î Ni par des articles théoriques, ni par des poèmes, il ne put se mettre librement sous leurs yeux. Rien ne fut accepté que les poésies dépouillées de tout caractère nouveau...

De deux choses l'une : ou nos œuvres ne valaient point qu'on s'en occupât, et alors pourquoi les critiquer ? ou elles

méritaient l'attention, et ces revues ne devaient séparer l'œuvre de sa critique. La Revue des Deux-Mondes elle-même l'avait observé dans la période du romantisme, quand Gustave Planche grillait à petit feu ses écrivains, tous collaborateurs de la revue. 11 est vrai lorsqu'une œuvre est connue de tous, qu'il n'est pas nécessaire, pour l'examincr.de la produire ; étaitce le cas des symbolistes ? Les deux études plutôt sympathiques de M. Brunetière concluaient à l'attente des œuvres; ces dernières parurent nombreuses, la troisième étude ne vint point...

Ce n'est pas tout: romantiques et parnassiens étaient énergiquement soutenus par des éditeurs compréhensifs ; la trahison constante des nôtres par mollesse ou inintelligence est légendaire. Ils gâchèrent, enfouirent ou corrompirent d'admirables forces venues à eux en tout abandon. Leur cervelle de lunatiques bouquinistes confondait le poème avec k curiosité bibliographique; ou leur suffisance d'honnêtes petits comptables se croyait très entendue de capter toute poésie pour n'en faire qu'une belle devanture à leur magasin. Frappés de pyrrhonisme commercial ou hypnotisés par le soidisant « grand public», ils niaient et ne savaient point servir ce public d'unités, ce mystérieux, mais intense public de l'œuvre d'art. Les symbolistes s'aperçoivent trop tard, s'ils s'en aperçoivent, qu'ils jouèrent le rôle des têtes de cire dans la montre des coiffeurs.

Par quel phénomène, malgré une obstruction, unique, je

crois, dans l'histoire de notre littérature, des œuvres à petit

t nombre d'exemplaires et la seule foi des poètes déterminèrent-elles donc tant d'influence ?

L'examen de ce problème fort instructif pour le jeune

homme pressé déborderait cette simple liquidation. Mais c'est un fait : l'influence du romantisme fut celte d'une source de montagne suisse à grand apparat de cascades et de torrents rocheux ; l'influence du symbolisme est celle d'une source de prairie, qui filtre sous l'herbe, à cet endroit touffue et plus brillante,.. On la distinguerait mal sans les petits miroirs d'eau que laisse dans le pré chacun de nos pas. Un peu plus de brume, le matin, signale sa nappe souterraine; mais des fuites invisibles circulent ; plus loin un ruisselet sort on ne sait d'où, le fleuve qui enfle et gagne le monde...

La technique. — Notre préoccupation de la technique, la recherche de formes nouvelles, particulièrement dans le mouvement du rythme et de la langue, fut un des principaux tremplins de l'incompréhension ou de la mauvaise foi. Et il aut bien le dire, l'incompréhension trouva quelque appui en nombre de symbolistes paresseux.

Une excuse : les révoltes contre les discussions techniques sont un reste de l'esprit romantique.

Ce détestable esprit, que notre génération n'a pas encore bien filtré, empoisonne parfois l'intelligence, alors que le tempérament même lui est hostile. On sait qu'il a comme principe exclusif la liberté, non pas la liberté d'approfondir nos moyens d'art et par conséquent de nous recréer une œuvre organique, mais la liberté de l'empirisme par où il fausse l'inspiration. Les résultats sont connus : cassures artificielles prises pour des nouveautés, petits désordres à travers les mêmes entraînements inconscients, dans ce qu'elle a de plus mécanique, d'une tradition tout extérieure.

ou NOUS E>f SOMMES

Et puis l'on ne se méfie pas assez que le public condamne le poète aux aveux de l'artisan, que la poésie s'éclaire d'une publicité teclinique impuissante à servir les autres arts. Musique, peinture, sculpture, architecture doivent se passer de tout étalage professionnel, parce que chacun de ces arts emploie une langue dont le public ignore les éléments. Dans la poésie, it s'imagine au contraire les avoir appris, dès l'école communale, avec l'orthographe ; il se fait juge peut-être moins de nos œuvres que de nos moyens. Son illusion est légitime : la poésie rentre dans ses premiers exercices de lecture et de mémoire. Sa juridiction appelle donc notre défense contre un enseignement de l'école qui n'a pu rien lui apprendre, et duquel cependant il croit tenir tous nos droits avec sa langue qui est celle de tous.

Cette défense par les poètes de leurs moyens, défense non pas lyrique mais minutieuse, est sans doute un des signes les plusévidents de leur vitalité créatrice, puisqu'elle se produisit à toutes les époques de renouveau. Et l'on remarquera que leur lassitude des discussions publiques sur les points vitaux de leur métier, leur acquiescement au « n'importe quoi » ou au « tout ce qu'on veut », coïncide avec les reprises truquées de la routine, avec une diminution de la conscience.

Aucuns de nos petits sauvages, comme on l'a vu, ne s'accordent sur le fameux verslibre. Pour les uns, il reste la seule trouvaille du symbolisme; pour les autres, il en accentue l'abomination. Avec M. Mauclair, les nouveaux venus en assureront le triomphe ; avec M.Ernest-Charles, les symbolistes mêmes y ont renoncé. A la vérité, les uns et les autres parlent du « vers libre » comme des sourds.

Il serait bon de nous étendre sur certains points et de les fixer, sans entrer dans les détails, sans chercher dans cette revue d'ensemble à préciser ainsi ces graves et primordiales questions de l'uniiéDU temps rythmique et de VuniiéDE temps métrique, trop imparfaitement résolues encore. Et nous craindrons d'autant moins l'éternel reproche de nous arrêter avec plus de complaisance sur ces points que sur le reste, que ce sont ces points mêmes qui retiennent davantage l'attention injurieuse de nos critiques.

Il est d'abord nécessaire de formuler à la manière de Théodore de Banville :

Article unique. — Il n'y a pas de vers libre.

Bien mieux : il n'y en a jamais eu et il n'y en aura jamais...

L'appellation « vers libre » ne peut avoir aucune signification, dans le sens nouveau comme dans l'ancien. Dans l'ancien, on sait qu'elle désigne une suite de vers de différentes longueurs. Mais chacun des vers ne gagne pas pour cela quelque liberté, et l'alexandrin reste ce qu'il serait sans ses voisins plus courts ou plus longs. Dans le sens nouveau, ou le vers perd sa figure distinctive s'il devient réellement <f libre» pour n'être qu'une partie, résolue plus loin, du développement rythmique, et alors ce n'est plus un « vers » ; ou il garde sa netteté classique, et il ne peut être qualifié de « libre». Les deux termes sont contradictoires.

Cette appellation n'est donc qu'une étiquette qui ne définit rien, même si l'on a soin d'employer le pluriel pour les vers de La Fontaine et le singulier pour les modernes. On est obligé de s'en servir puisqu'elle a passé dans l'usage, mais en sachant bien qu'elle est absurde, et d'autant plus qu'elle semble donner le droit d'être libre au hasard.

Or, il n'y a pas plus de hasard dans le vers libre que dans le plus rigide alexandrin: il ne tend qu'à substituer une loi organique interne à une loi extérieure mécanique.

Parenthèse à lire tout de suite. — (II est bien entendu qu'en art, lorsqu'on se sert du terme loi, il ne peut être question, quelle que soit leur valeur scientifique réelle, de lois rigoureuses et d'une fixité astronomique, mais de simples dèîerminantes générales t\ de deux ou trois principes, non immuables bien qu'à peu près constants, dont la violation s'autorise facilement de raisons passagères. Une loi en art n'est organique que si elle est souple.)

Rappelons et recassons certains clichés :

Cliché /. — Le vers libre, quoi qu'il fasse, quelque perfection qu'il atteigne, est condamné à Tavortement, parce qu'il se manifeste en dehors de toutes les conditions historiques où se soient jamais produites des modifications dans l'art des vers. Il ne tient aucun compte de la physionomie originelle et indépendante rf^M vers qui, en admettant qu'il évolue, a, dans toutes les littératures, toujours évolué sur lui-même, sans perdre les deux ou trois caractères essentiels de sa structure. La condition première d'une forme d'art, surtout lorsqu'elle est attachée comme notre poétique à la naissance d'une langue, a des racines qu'il n'est au pouvoir d'aucun génie de brutalement couper. Ces racines sont d'autant plus fortes, longues et profondes que l'arbre a grandi et qu'il épanouit un plus vaste feuillage.

Réponse. — Nous pourrions aisément répondre qu'il n'est pas de conditions historiques qui ne doivent céder à la nécessité vitale de conditions physiologiques et scientifiques nou-

velles, que l'œuvre du xix" siècle a été dans tous les ordres de l'esprit, dans les arts comme dans les sciences, de les substituer à des bases historiques trompeuses, et que justement la prétention du vers libre est de redonner à notre expression rythmique toute la force physiologique qu'une routine mauvaise lui a fait perdre. Mais nous n'avons pas besoin de cet argument péremptoire ; nous acceptons le terrain historique le plus limité.

1° Le vers libre dans ses rapports avec l'élément premier, la langue, en utilise vraiment la matière vivante, dans toute sa valeur dt parole, conformément aux origines populaires de notre métrique, valeur qu'une syllabation graphique, depuis le XVII* siècle, outrancière, dénaturait chaque jour davantage.

2" Le vers libre restitue à l'accent, base constitutive originelle de notre vers où la syllabe n'a qu'un rôle d'impersonnelle unité, la force expressive dont cette syllabation et les césures mécaniques le dépouillent.

3° La physionomie du vers uniformément césure, comme des autres, garde ses traits habituels, modifiés, suivant les besoins de l'expression, par les coupes lyriques déjà en usage à la naissance de notre poésie. — Ainsi le décasyllabe ne possédait pas seulement la coupe 4 |-6, mais les 6 +4 et 5-1-5; le dodéca possédait en plus de la 6 + 6 non seulement la 8 + 4, mais la 7 + 5 dont M. Jeanroy dans ses Origines de la Poésie lyrique cite des exemples nombreux.

4° Le droit pour le vers libre de dépasser la mesure de l'alexandrin est rigoureusemnt traditionnel comme celui de ne pas s'inquiéter si l'accent détermine des mesures impaires. Les vers les plus anciens de la poésie lyrique sont des vers de 15 et de 11 syllabes; il y en a fréquemment de 13 ; l'on en

trouve de 17. Et ils existent bien dans leur longueur sans qu'on puisse les croire une réunion de deux petits vers.

5» Enfin rien n'est plus légitime, étant donné déjà l'ancien vers libre, que d'ajouter à ses entrecroisements, avec toutes les coupes renouvelées des impairs, un jeu d'accents, tel que peut l'appeler une oreille moderne suivant le tact et le doigté du poète. — Nos strophes n'auront jamais la hardiesse de celle d'une chanson du moyen âge transcrite parM.Jeanroy qui, composée de six vers, fait suivre deux 7 syllabes de deux 1 1 coupés en 7 + 4 pour se terminer par deux 10 syllabes coupés en 5 + 5.

Ainsi, loin de négliger l'ombre d'une racine, le vers libre les ramifie toutes et revivifie celles qu'avait desséchées la Renaissance. Car notre poétique ne date pas plus de la Renaissance que le métier de notre musique, de notre architecture, de notre sculpture ou de notre peinture. La Renaissance eut le tort, notamment, de ne nous transmettre que les formules des vers épiques sans savoir que ces mêmes vers employés lyriquement comportaient, suivant le premier instinct populaire, une liberté qu'avait déjà détruite au xv siècle, et bien avant, la chinoiserie des poèmes à formes fixes, la législation pédante des jeux floraux, des puys et des palinods. La Renaissance refondit artificiellement notre lyrique, en retombant dans les mêmes erreurs de la formule fixe par sa classification poétique des genres à la mode de l'antiquité comme par sa préoccupation étrangère du mètre ; le vers libre, qui dégage des genres le poème, renoue la tradition française du rythme.

Cliché' II. — Si l'alexandrin, même sous sa seule forme

épique, a pris une place prépondérante, c'est que l'on a reconnu combien sa souplesse rendait inutile une variété de vers ou de combinaisons moins heureuses ; or, vous ne tendez qu'à le déformer qtiand vous ne le détruisez pas. Et vouSj vous ne pouvez détruire l'alexandrin, fruit de Texpérîence séculaire, instrument admirable parce que la science se trouve d'accord avec la tradijion (12 : le plus grand commun diviseur; 12 : limite du temps respiratoire; 12: dernière unité perceptible à la série ; etc.) pour qu'il constitue notre mètre par excellence ; des chefs-d'œuvre l'ont consacré.

Rfiponse. — Le vers libre n'a jamais voulu détruire et ne détruit pas l'alexandrin. Dès l'origine symboliste, aux temps contus oiJ l'on ne parlait que de liberté, on soutenait l'usage de cette complète résolution rythmique. Le vers libre lui permet seulement de profiter de toutes ses ressources et de prendre toute sa force à une place choisie. —L'alexandrin classique est un «accord parfait», on ne compose pas des suites harmoniques avec des successions ininterrompues d'accords parfaits. Trop de plénitude arrête l'action ; loin de renforcer l'expression, elle l'appauvrit. De là, l'hostilité sans cesse renouvelée contre le vers de grands ou notables prosateurs, et non pas seulement des écrivains analystes fermés à la beauté verbale, mais des plus expressifs. La perfection racinienne ne seraitelle pas une faiblesse devant les centuples trésors d'un Pascal ou d'un Bossuet i* •

Cliché in. — Que levers libre garde par places l'alexandrin et n'en rejette que des suites trop uniformes, on ne doit pas en effet le contester, car il semble à beaucoup que le meilleur des vers libres est dans les alexandrins qui s'y emmêlent.

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Cela prouve sans doute que la cadence de ces derniers reste la seule bonne.

Réponse. — Il y a deux espèces de vers libre : celui qu'on peut appeler le vers libre de transition, qui consiste en quelques pianotements de rythmes fugaces ou boiteux autour d'un alexandrin constant, et le véritable vers libre qui n'emploie la carrure alexandrine qu'à sa place exacte d'élargissement ou de résolution. — Avec la première espèce, il est naturel qu'on éprouve une joie particulière d'un mètre spécialement mis en valeur par les alentours qui nous y ramènent sans cesse ; mais, avec la seconde, cette préférence n'est qu'une iparque de l'habitude, une impuissance chez le lecteur à sentir rytbmiquemeni. Son goût atavique et métrique le range parmi ces auditeurs qui ne se reconnaissent dans la trame musicale qu'au moment des périodes carrées et dont la satisfaction ne s'éveille qu'avec les cadences où le souvenir se retrouve. Il rentre dans la catégorie de ceux, incapables de s'abandonner à la volonté de l'artiste, pour lesquels une œuvre doit être avant tout une récréation de leur mémoire.

Cliché ly. — Mais l'alexandrin, le romantico-classique, n'a pas qu'une sorte de cadence ; Victor Hugo a tiré de ses jeux et de toute notre métrique les effets les plus multiples. « L'art des vers, après la contribution capitale qu'il doit au génie de Victor Hugo, écrit M. Sully-Prudhomme, a reçu tout son complément, a épuisé tout le progrès que sa nature comportait. »

Autrement dit : Le vers libre brise sans utilité une tradition remplie jusqu'aux bords par le génie du grand poète; on n'a plus qu'à boire après lui. H suffit que de boire on ait des majlières diverses, et chacun son cru.

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Réponse. — Le vers libre ne brise rien. Hugo se contente encore le plus souvent des apparences graphiques et syllabjques. Le vers libre n'entend user que d'éléments vrais. II est plus traditionnel que le vers de Hugo pris sous certains aspects rompus; notamment, il met d'accord la phrase et le rythme (sauf toujours les exceptions légitimes) et, d'autre* part, il développe seul les conséquences logiques des rénovations du poète lorsqu'elles existent réellement. Car Hugo ne prétendait pas à autre chose qu'au vers brisé, comme il l'écrivait à Wilhem Tennint (1843) ; ses nouveautés sont presque toujours moins d'homogènes figures nouvelles que des rejets sur l'hémistiche ; surtout, surtout les concordances sont rares ou fortuites entre les coupes d'un vers et les suivantes ; la symétrie machinale extérieure reste maîtresse. Au contraire, le vers libre tient liée chaque onde du mouvement. Les vers-libristes fécondent la tradition ; M. SuUy-Prudhomme la stérilise.

Cliché y. — Le vers-Iibriste ne peut être différent des autres artistes qui doivent plier leur volonté particulière à des règles impersonnelles que dictent les conditions physiques de nos sens et l'expérience générale. Cependant chaque vers-Iibriste a sa règle propre qui, faute d'un guide impersonnel, n'a point de direction évidente pour tous, II s'ensuit iqu'il retombe dans les virtualités de la prose.

Réponse. — Quelle est « la direction évidente pour tous » dans les moyens employés par la musique, la peinture, la sculpture ? pourquoi ta poésie, seule de tous les arts et contrairement à sa liberté originelle, souffrirait-elle la pauvreté de moyens qui, comme la versification, imposent Savance des rapports égaux et constants ? et les « règles impersonne!-

èi

les picturales ou musicales en quoi sont-elles autre chose qye des « principes généraux » sans cesse transformés par la mise en œuvre personnelle ? Le vers libre à son tour obéit à de véritables lois analogues, phoniques et rythmiques, indéoendantes des recherches propres à chaque poète, tandis que l'impersonnalité de l'ancien vers ne tient qu'à des procèdes. Les académiques ne le votent point, parce qu'ils ont toujours pris de simples recettes historiques pour des lois physiologiques. Ces formules ne furent jamais que subies d&s bons poètes. Ils en tiraient des beautés, mais par l'application de lois d'équilibre et de correspondances, soit d'harmonie, soit de rythme, toutes différentes des symétries arbitraires, lois véritables celles-là, et générales, suivant les phénomènes naturels de la parole rythmée, jeux d'accents, d'agglutinations et de timbres, sans lesquels n'eussent jamais pu naître à la poésie, comme disait André Chénier en un vers qui est un exemple,

Les nombres tour d tour turbulents et faciles.

Le vers libre doit faire définitivement triompher le scrupule de ces lois intérieures traditionnelles sur les recettes puériles des grammairiens.

Mais il peut souffrir d'une virtualité apparente qui n'est pas celle de l'art, qui est celle du public dans sa période de déchiffrement.

Cliché K/. — Cette période, il nous semble, se prolonge beaucoup... Ne demandez-vous pas à notre ouïe plus qu'elle ne peut supporter à la fois ? L'oreille comme tous les organes de l'homme prend des habitudes dont elle ne triomphe que lentement. Vous avez sans doute cent fois raison, maisc'esttrop

de quatre-vingt-dix-neuf ; il ne faut avoir raison qu'une fols, c'est la bonne. Voilà pourquoi les anciens poètes en sachant subir des lois mauvaises triomphaient tout de même : ils n'avaient raison que de loin en loin... Au surplus, la beauté poétique comme les autres est moins faite d'invention qui surprend notre goût que d'imitation qui le flatte.

Réponse. — Comment pouvez-vous manifester pareille inquiétude, alors que vous avez pu assister, dans l'espace d'une seule génération, à des transformations aussi prodigieuses que celtes du wagnérisme en musique et celle de l'impressionnisme français ou du préraphaélisme anglais en peinture ? et comment la poésie serait-elle moins fortunée ? Comment notre oreille assez déliée et notre œil assez fin pour saisir au bout de peu d'années tant de combinaisons nouvelles seraient-ils subitement privés de la faculté de lire et d'entendre le vers libre ? La seule chose qu'on peut dire, c'estque, si nos expériences publiques ont plutôt réussi, elles n'ont pas été assez fréquentes ; mais aucun argument ne peut être tiré contre nous d'une nouveauté d'invention qui est la condition même de toute beauté, parce qu'avec la part d'imitation qui demeure dans le vers libre comme dans les moyens les plus originaux, l'art est avant tout une conquête ininterrompue de l'esthétique sur le non-esthétique.

Cliché y II. —Il ne suffit pas d'indiquer des « jeux d'accents, d'agglutinations et de timbres » pour parler de lois analogues à celles de la perspective, par exemple, dans la représentation picturale, ou de la proportion dans la sculpture, lois qui ont une force de « généralisation » et de « direction évidente » auxquelles vos« jeux » n'atteignent guère. — En réalité, de tout ce que les poètes symbolistes ont écrit sur le vers libre,

il n'a jamais pu être extrait deux ou trois « principes généraux » sur lesquels vous vous accordiez tous. Dès lors, nous revenons au même point, nous retombons dans la virtualité; et si les bons poètes sont parvenus à développer les « lois intérieures traditionnelles » dans le moule ancien même, à quoi bon le vers libre ?

Réponse. — Une grande distinction est à établir entre les aris visuels et les arts auditifs : leurs lois, si elles peuvent être équivalentes, ne sont pas assimilables, et l'on ne trouverait pas pour la musique une loi d'une fixité analogue à celle de la perspective, qui du reste est peut-être la seule présentant quelque rigueur. Même la fameuse loi des couleurs complémentaires et celle de leurs divisions tonales sont sujettes à composition.

L'erreur néanmoins est singulière de croire qu'on ne s'accorde point sur quelques principes techniques généraux ; et de ce qui a été négligemment effleuré, on l'avoue, il serait facilement extrait les suivants :

Lois de mouvement.

1° La numération graphique des syllabes (seule exigée par la prosodie des grammairiens) ne peut déterminer un rythme ni un mètre.

2» Les coupes logiques du sens (Griffin, Kahn, Mockel), selon ses accents passionnels (Souza : Accent tonique oratoire; Kahn : Accent d'impulsion) sont les génératrices du rythme et du mètre.

y Un vers ou mètre n'a plus que fortuitement d'existence isolée ; il existe dans ses rapports avec ce qui le précède et le

suit. Composé lui-même de groupes rytiimiques, il n'est qu'une"mail!e d'une chaîne où tout se tient.

4* Diverses figures préétablies de rimes ou de vers ne peuvent plus prétendre à la forme vivante d'un mouvement strophique. — La strophe est le moment d'un poème oîi l'accent passionnel a déterminé un équilibre prolongé et plus compact entre des rythmes de parenté commune. Il va sans dire que ces périodes recomposent souvent d'anciennes strophes, les combinaisons n'étant pas infinies, seulement ces strophes sont gouvernées par la force même immédiate du sentiment poétique, elles sont dues à un élan naturel initial, non à des schémas préexistants, et elles tiennent chaque fois une figure nouvelle de la variété des groupements intérieurs. — Il peut y avoir succession de strophes distinctes, homogènes et correspondantes, sans répétition ni égalité entre leur équilibre.

Lois ^harmonie.

i" L'accent passionnel groupe les mots suivant une valeur phonique et tonale autant que rythmique.

2° II n'y a pas de diflférence spécifique entre l'assonance et la rime. — Ce qui importe est proprement l'assonance : une « parité de voix » (Littré) et la qualité psychique du son ; les articulations que la rime y ajoute ne constituent pas forcément une harmonie supérieure.

3» L'assonance ou la rime n'a de valeur que par un accord délicat avec les expressions phoniques et tonales des rythmes qu'elle distingue.

4" Ni par leur nature, ni par leur ordre, les rimes n'exigent dans leur succession une disposition préétablie.

5' L'assonance ni la rime ne sont continuement nécessaires à la détermination des rythmes.

Ainsi peuvent se transcrire les principes généraux qui unissent tous les vers-libristes conscients et qui ressortent de leurs notes théoriques comme de leurs œuvres. On voit qu'ils reprennent les « lois intérieures traditionnelles» au point où les anciens poètes, loin de les développer tout en s'efForçant de les faire vivre, les laissaient prisonnières du vieux moule mécanique.

Le vers libre n'écoute que la parole naturelle pour les tirer de captivité .

Cliché f^IH. — Deux objections graves nous semblent ruiner votre loi fondamentale du mouvement : « Les coupes logiques du sens selon ses accents passionnels sont les génératrices du rythme et du mètre ». La première est de principe : toute versification n'a-t-elle pas pour but, en effet, d'asservir l'ordre syntaxique à un ordre musical indépendant, et de tirer même de leurs conflits des beautés particulières ? Non seulement votre loi supprime ces beautés qui sont constantes, mais elle est en désaccord avec le principe rationnel de toute versification, et qui la distingue vraiment de la prose. M. Remy de Gourmont, que vous ne récuserez point, a écrit avec exactitude : « Le rythme du vers est indépendant de la phrase grammaticale ; il place ses temps forts sur des sons et non sur des sens. Le rythme de la prose est dépendant de la phrase grammaticale ; il place ses temps forts sur des sens et non sur des sons. » {Le II' Livre des Masques, p. 24).

Réponse. — M. Remy de Gourmont a été certainement distrait le jour où il a établi cette distinction avec tant de rigoureuse symétrie. Elle pourrait convenir — et encore I — aux

langues qui supportent des vers mesurés, dont les mots ont des syllabes de quantité qui leur restent propres en se combinant avec d'autres, quelle que soit leur position dans le groupement grammatical. Mais dans ces langues mêmes, ce n'est le cas que des versifications d'origine savante ; toute versification d'origine populaire n'est pas mesurée, elle est accentuée, la française plus que toute autre. Or, l'accent rythmique populaire a toujours été déterminé, en vers comme en prose, par le «sens»,puis par des accords du « son »et du «sens», et parun choix instinctif entre ces accords; il n'yapas plus d'« indépendance » pour l'un que pour l'autre. Le sens n'a cessé de gouverner les vers français non seulement selon les préceptes de Boileau (car l'on pourrait prétendre, d'après eux, quesi le sens doit s'accorder avec le rythme, il en dépend, qu'en réalité le rythme gouverne au contraire, si l'on peut dire que le sens règne), mais selon l'affranchissement même de Victor Hugo. Cet affranchissement est le triomphe définitif de la «phrase grammaticale ». « Nous voudrions un vers, dit le poète dans la préface de Cromwell, plus ami de l'enjambement qui l'allonge que de l'inversion qui l'embrouille. » C'était donc remplacer un compromis syntaxique qui gardait intacte la figure du vers par une liberté qui la défait.

L'on va nous avancer tout de suite que cette conquête de la phrase grammaticale en allongeant le vers ne le défait pas, qu'elle nous donne justement une de « ces beautés particulières » qui résultent de ses conflits avec le rythme, — et c'est ce que cette même phrase grammaticale en prose ne pourrait nous offrir. Eh bien, l'on se tromperait aussi fortement sur ce point que sur le reste.

Nous étonnerons sans doute, car les phénomènes rythmi-

ques de ce qu'on appelle la prose n'ont presque pas été étudiés, mais le « rejet» existe en prose comme en vers. Ce qui détermine le rejet est en effet, — outre 1' «enjambement » d'un mot sur la césure, d'un vers sur l'autre, ou la chute du sens après le sursaut de la rime, le brusque arrêt d'un rythme très court d'accents forts fermant un membre de phrase à rythme discontinu, comme dans cet exemple admirable de Pascal : « Le silence de ces espaces infinis m'effraie, »

Il n'y a pas dans tout Hugo d' « enjambement » plus beau que celui-là. — Cependant le vers libre ne se contente pas d'utiliser ainsi plus rationnellement tels genres de « beautés », il ne se prive pas des manières anciennes, parce qu'il ne faut pas cesser de le redire : il ne supprime rien, absolument rien. Il ajoute, il ajuste, il affine. Il se contente de ne pas faire d'un accident, comme du rejet par exemple, une base prosodique indéfendable, contraire à la nature de notre versification comme de toute versification librement accentuée.

Ce qu'il y a de plus curieux, c'est que là où la prose est impuissante d'y parvenir à cause de sa virtualité, et les vers par l'abstraction et l'illogisme de leur cadre, le vers libre réussit souvent à soutenir une phrase musicale au-dessus de l'ordre syntaxique, parce que « les coupes logiques du sens » ne sont ses « génératrices » que suivant « les accents passionnels », Toute la portée de notre loi du mouvement est dans ces mots.

Cliché IX. — Soit ! admettons votre principe ; il reste une objection de fait : vous avez soutenu tout à l'heure que notre préférence pour les alexandrins purs mêlés aux vers libres provenait de notre impuissance à sentir rythmiqiiement ; comment est-il donc possible, suivant les remarques de plu-

sieurs critiques, qu'on reconstruise métriquement avec le vers libre le plus dégagé de simples suites d'alexandrins? M. Remy de Gourmont à réussi cette opération avec des vers de La Clarté de l^ie de cette manière :

Car vois, / les marbres d'or aux cannelures fines / Sont riches du soleil qui décline, / versant Avec sa joie la soif des vins / qu'elle mûrit/ ;

fragment qui dans l'original forme cinq vers de 2, 10, 9, 10, 4 syllabes. — Voilà qui prouverait que vos principes n'ont guère d'efficacité, puisqu'ils n'aboutissent qu'à vous faire retomber inconsciemment dans le nombre douze fatal et souverain ? ou qu'il suffit de quelque doigté dans la ponctuation linéaire pour disposer des vers libres ?

Répome. — Rien ne peut être objecté de moins sérieux. On peut toujours faire ce qu'on veut avec n'importe quoi et, en particulier, de deux petits nombres un plus grand. Dans tous les arts du mouvement, danse, musique, poésie, il est facile de constituer une grande figure de plusieurs petites détachées, et vice versa : il suffit de changer la direction initiale. Tout ce qui agit dans le temps, est susceptible d'être à volonté unifié ou redoublé, ramassé ou distendu sans modification dans les éléments mêmes, si l'on substitue une direction à une autre. L'on sait qu'avec peu d'efforts un adagio devient une polka. La fortune du nombre douze, comme après lui du nombre huit, a grandijustement de sa faculté prédominante sur celle des autres nombres d'agglomérer, d'attirer inconsciemment pour sa formation les groupes inférieurs les plus divers. Aussi, par un retour naturel pour les besoins de l'expression fraîche, les progrès des arts du mouvement

témoignent-lts aujourd'hui d'unii lutte constante contre leur dangereuse facilité.

On peut toujours méconnaître la volonté de l'auteur, mais sans avoir le droit d'infirmer de cette méconnaissance la justesse de ses moyens. Et il n'y a pas d'autre moyen pour distribuer les figures dans le temps que de le ponctuer, par l'accent d'abord, par les sons ensuite et enfin par les signes, avec leurs procédés graphiques d'intellection inséparables, parties intégrantes de l'expression même. 11 n'est donc pas d'expression d'art, serait-elle formée des plus mécaniques éléments, qui ne soit intimement liée à la direction de l'artiste ; et pour les arts auditifs, ne pas s'y soumettre est détruire l'œuvre. Car il tombe de soi qu'une œuvre de mouvement n'est pas fixe, qu'il n'y a de fixe en elle que noire volonté, puisque de sa nature elle participe de la mobilité même du temps, qu'elle tient d'ailleurs de cette mobilité vivante son immense pouvoir d'émotion.

Le vers libre a cette supériorité, par son principe comme par ses moyens, sur les anciennes formes de ne rien-laisser perdre de cette émotion dans son jaillissement naturel.

Cliché X. — Alors mettons que le vers libre ne soit ni vers ni prose, mais tout à fait indépendant ou tenant des deux, un moyen nouveau, spécial, d'expression lyrique. Cela ne détruit pas la raison d'être du poème en vers classiques, d'un côté, et du morceau de prose, de l'autre. Cela favoriserait même notre penchant vers chacune de ces formes nettement délimitées.

Réponse. — 1! faudrait d'abord prouver, dans le cas d'indépendance, que le vers libre ne se sert des éléments ni de l'un ni de l'autre; ou que les éléments métriques et rythmiques du langage peuvent être d'une nature en prose et d'une autre

en vers, ce qui n'est point, puisque vous prenez au hasard dans une page de prose des éléments versifiés et dans une page de vers des éléments proses.

Mais au cas où le vers libre serait censé participer des deux modes, on serait obligé de reconnaître que lui seul a le privilège d'une forme nette et complète, la prédominance rythmique de la prose et la prédominance métrique du vers les privant l'unou l'autre de toute l'énergie expressive telle qu'elle se manifeste en sa totalité dans la moindre parole émotionnelle, — la seule qui compte poétiquement. Cette parole n'existe que dans l'intégrité de notre étan physiologique, élan qui ne désunit jamais le mètre du rythme ou le rythme du mètre.

A la vérité, le vers libre est la parole même dans toute sa force d'origine ; la prose et le vers n'en sont que les divisions contre nature pour des besoins pratiques ou pour des besoins artificiels.

Que si l'on admet cette division commode dans l'examen historique, on constatera ï'mutiVité pour le poème de la prose ou des vers, parce que le vers libre combine et concentre toutes leurs ressources, en leur donnant une valeur qu'elles