scène), par exemple, nous renvoient encore à l'Espagne

Le Menteur (1642) est la traduction, ou mieux Tadaptation de La verdad sospechosa d'Alarcôn. Dans rÉpitre, qui précède la pièce, Corneille déclare que ce n'est ni le premier, ni le dernier emprunt qu'il fait à l'Espagne, et il ajoute : « Quand je me suis résolu de repasser du héroïque au naïf, je n'ai osé descendre de si haut sans m'assurer d'un guide, et je me suis laissé conduire au fameux Lope de Vega, de peur de m'égarer dans les détours de tant d'intrigues que îaiinoive Menteur {l), » Il connaissait donc bien les difficultés qu'il y avait à transporter sur la scène française les combinaisons si embrouillées de la comedia. Il était parfaitement au courant de la littérature dramatique de l'Ës-

(1) L'opinion que nous reproduisons dans celte note, montre bien quelle est la conception critique des quelques écrivains. Ainsi H. Lucas (Histoire du Xhèàtr^ français, t. I, p. 70 et 75) dit à propos de la Veuve de Corneille : « Cette pièce renferme, du reste, une scène vraiment comique, et qui fait pressentir le Menteur î — C'était se préparer comiquement aux mensonges et aux espiègleries de Dorante I » Ne dirait-on pas qu'on a affaire à une comédie d'invention originale et qu'aucun poète du nom d'Alarcôn n'a jamais écrit de pièce sur le même sujet !

pagne. On le vit lorsque, plus tard^^ur les protestations de l'auteur de La verdad sospechosOf Alarcon, il lui attribua cette pièce, en faisant remarquer que rien dans la langue espagnole ne Favait satisfait davantage.

La comparaison du Menteur avec son origi* nal, par rapport aux emprunts, est une tâche déjà accomplie (1). Nous voudrions simplement montrer que, dans cette imitation directe du drame castillan, Corneille ne fut pas heureux — bien que la transposition comique soit moins malaisée que la transposition tragique; car l'élément tragique de la comedia tient au plus profond de Tàme espagnole. Entre la pièce originale» en trois actes, vive^ variée, bien conduite, et son imitation, en cinq actes et en vers alexandrins, il y a une bien grande différence, qui n'est pas en faveur de celle-ci. Adaptée, la pièce espagnole a perdu sa saveur romantique ; son intrigue ingénieuse, qui fait honneur à l'esprit brillant du dramaturge castillan, a été mutilée ; les observations psychologiques, émanées d'une connaissance profonde des âmes et des choses humaines, et les réflexions morales sont

(i) V, dansMarty-Laveaux,t. IV,rarticIe de Viguier.

négligées. Ce sont tes passages gais, satiriques |

et ironiques qui ont été le mieux utilisés. La |

pièce d'AIarcôn, tout en étant une comédie de |

cape et d'épée de premier ordre, ne laisse pas 'j

d'avoir une portée morale par l'enseignement qu'elle comporte. Corneille modifia le dénouement, s'en tenant à Aristote et à Horace, qui veulent que le but de la poésie soit de plaire et non pas d'être utile (1) : il a pitié du héros d'Alarcon qui, en punition de ses mensonges, doit épouser cette Lucrèce qui lui est parfaitement indifférente; il lui vient en aide par « un mariage moins violenté », modifiant ainsi le caractère original de la pièce.

i Sans cette modification, la conclusion morale se serait tout naturellement dégagée ; car elle n'est pas locale, comme bien des traits de la comedia qui semblent déplacés dans le milieu français. Corneille suivit un procédé contraire : empruntant à son modèle les combinaisons embrouillées résultant du mensonge, négligeant la morale qui en est la suite, il devait aussi imiter l'intrigue espagnole avec les ressorts qui lui sont propres. C'est à cette circonstance qu'on doit

(1) Voir son épître de La suite du Menteur.

attribuer la présence d'éléments dont l'origine étrangère se laisse facilement deviner. Ainsi, la afiesta », que le galant espagnol donne en honneur de sa dame, ne convient pas sur la scène française ; des amoureux français n'ont guère de conversation comme celle de Dorante et de Clarice (dans la 2® scène du I" acte), puis, le démon de la jalousie ne torture pas tellement le cœur du cavalier français jusqu'à Famener à concevoir des soupçons s'il voit la dame à qui il fait la cour adresser la parole à un ami.... Cependant, à peine Isabelle aperçoit-elle Alcippe qu'à la manière espagnole elle prévient sa maitresse, Clarice, de prendre garde, car Alcippe, « aura de Toutrage ». Le duel entre les deux rivaux n'a pas lieu sur la scène ; mais Corneille n'oublie pas la susceptibilité de l'honneur espagnol et il fait dire à Géronte :

...Et que ton sang indigne à mes pieds répandu Rendra prompte vengeance à mon honneur perdu.

La Suite du Menteur (1643) est une adaptation d'une comedia de Lope de Vega, Amar sin saber dquién. Le 22® volume des comedias publié en 1630 à Saragosse, tomba entre les mains de Corneille ; il portait le nom de Lope et la plu-

part des pièces qu'il contenait étaient bien de ce poète, à l'exception toutefois de La verdad sospechosa qui était d'Alarcôn. C'est par suite de ce hasard que Corneille confondit ces deux pièces d'auteurs différents (!)• Il se hâta d'introduire à sa façon dans le caractère principal ce qu'il y avait omis lors de sa première imitation ; ainsi, au commencement de la pièce, il nous fait savoir que Dorante, le caballero espagnol transformé en gentilhomme français, grâce à Tinvenlion de l'auteur, abandonna sa fiancée et s'enfuit de la maison paternelle... Puis le brave homme, qui jusqu'ici n'avait fait que mentir et qui devient maintenant un fourbe consommé, revêtira le manteau du noble héros de VAmar sin saber à qidén, c'est-à-dire de Don Juan, et nous confondra par sa grandeur d'âme. Ainsi, il poussera la magnanimité vis-à-vis de son ami Philisle, jusqu'à abandonner sa nouvelle maîtresse. Mélisse^ pour sauver son honneur : il croit que cet ami en est amoureux. On ne s'attendrait

(1) On a de la peine à comprendre comment Martinenche peut, à ce propos, s'en rapporter à Lope {ouvrage citéf p. 252) dont les comedias en deux parties sont liées par l'identité du sujet et des personnages.

pas à tant de générosité de la part d'un homme qui avait été jusqu'alors si peu chevaleresque. De même que dans le Menteur, il y a encore dans cette comédie bien des choses que notre esprit refuse d'accepter. Si Ton peut admettre que Mélisse vienne, sous un costume de femme de chambre, rendre visite à Dorante dans sa prison, jouant ainsi le rôle de la a tapada » espagnole, il n'est pas conforme aux mœurs françaises qu'une demoiselle donne à son adorateur un rendez-vous la nuit — comme cela a lieu aussi dans le Menteur — et qu'elle reçoive sa visite. Cette coutume, justifiée en Espagne par la difficulté du commerce entre amant et maitresse, ne s'explique pas en France. Corneille semble l'avoir senti lui-même, car il fait dire à Dorante, s'adressant à Philiste, que c'est une blanchisseuse qu'il doit aller voir pendant la nuit. D'ailleurs cette expédition nocturne et les aventures qui s'y rattachent se ressentent tellement du goût espagnol, qu'il est à peine vraisemblable qu'elles soient arrivées sur le lieu où notre poète avait placé l'action de sa comédie. En général, l'adaptation de VAmar sin saber à quién est encore plus faible que celle de La verdad sospechosa ; l'intrigue en est forcé-

ment mutilée, car elle doit s'accorder avec celle de la pièce précédente.

11 reste une remarque à faire à propos des vers célèbres sur la sympathie, que prononce Mélisse (IV® acte, 1'® scène) ; cette idée revient souvent chez Corneille et, dans les comédias espagnoles, on retrouve la même pensée exprimée presque delamème manière. Ainsi, dans ce vingtdeuxième volume de la collection des comédias, qui contient La verdad sospeckosa et VÂmar sin saber a quiérij se trouve aussi une pièce intitulée : El marqués de las Navas, que Corneille a dû lire. Au second acte^Lope de Vega fait dire par Laurencia les beaux vers suivants qui ont une grande analogie avec ceux de Corneille :

No digan que es menester Mucho tiempo para amar ; Que el amor que ha de matar, Del primer golpe ha de ser.

Amor que comîenza ingrato, Y el trato le da val or, No se ha de llamar amor, Sino costumbre del trato.

El que vi6, quiso y matô, Ese es amor verdadero, etc. (1).

(1) Cette idée est encore exprimée dans Guzmdn el Alfarache, ouvrage cité par Corneille (Illusion comique)*

Rodogune (1644) est espagnol par la complication de rintrigue, Tin vraisemblance des situations et des personnages principaux, en un mot par son romantisme. Corneille le savait bien quand, dans TExamen de Cinna, il l'appelait, à régal d'HéracHus, une « pièce embarrassée ».

Nous avons déjà dit que c'est à l'Espagne que Corneille devait son amour des combinaisons embrouillées ; il fouillait les vieilles chroniques pour y découvrir d'extravagantes histoires et, parfois, il agrémentait les événements réels d' a embellissements de son invention ».Delà résultent ces scènes extraordinaires où les personnages montrent à loisir le pouvoir terrifiant de leur volonté. De là « les incidents surprenants » de Rodogune qui «c n*avaient jamais été vus au théâtre ». Il y a beaucoup de mélodrame tragique dans cette pièce, ce qui la rapproche encore davantage de la comedia espagnole.

Cléopâtre, dominée par la passion de la vengeance et aussi résolue à la satisfaire qu'un sombre héros de la comedia, est née dans l'atmosphère pleine de machiavélisme de l'Espagne. Mais dans sa perversité, qui semble dépasser toute mesure, elle conserve quelque

chose de grand, comme les protagonistes cruels des pièces castillanes. Ne reconnaît-on pas l'esprit de Don Lope (1) ou de Don Gutierre Alfonso (2) dans ces réflexions sur la vengeance :

haine dissimulée, Digne vertu des rois, noble secret du cœur,

Qui se venge à demi court lui-même à sa peine : Il faut ou condamner ou consommer sa haine.

Tombe sur moi le ciel, pourvu que je me venge I

La noble et sincère amitié, prête à tous les sacrifices, qui unit Antiochus et Séleucus, serait digne de l'héroïsme magnanime de frères tels que les Juan de Castro (3) ; elle est mise à répreuve par ce procédé, familier aux dramaturges espagnols et à Corneille, qui consiste à mettre les personnages dans des situations psy* chologiques extrêmes : les deux frères hésitent constamment entre la gloire, Tamour et le de* voir, et leur rivalité pour l'objet commun de

(1) A secreto agravio y sécréta venganza.

(2) El médico de su honra.

(3) Dans une pièce en deux parties de Lope de Vega, portant ce môme titre.

leur flamme, Rodogune — dont la fierté révèle aussi quelques traits caldéroniens — ne fait que rendre plus vives leurs luttes intérieures.

Théodore (1645) est une faible réplique de Polyeucie. Ici c'est une femme qui meurt martyre pour sa foi, évitant ainsi Tinfamie de la prostitution. La tragédie ne réussit pas, selon Fontenelle, à cause de ce motif. Marty- Laveaux cite la Tragédie de sainte Agnès de Pierre Trotcrel où une vierge chrétienne est condamnée à la prostitution ; à son avis, c'est peut-être cette pièce qui suggéra à Corneille l'idée de se servir d un tel argument. En réalité, le poète suivit le récit de saint Ambroise et de Simon Métaphraste sur le martyre de la vierge Théodore, obligée elle aussi à se prostituer. Déjà, à propos de Polyeucte^ nous avons mentionné des pièces espagnoles que Corneille pouvait bien avoir eu en vue quand il composait ses tragédies religieuses. Théodore confirme la justesse de notre hypothèse ; dans la pièce que nous avons citée alors, Los dos amantes del cielo^ Polemio condamne Daria, devenue chrétienne et refusant d'abjurer sa foi nouvelle, à être enfermée dans la maison de Vénus....

Ajese subeldad pura, Piérdase sa pompa vana, Su tez 3e marchite afana, Su luz se desdore altiva, Y en casa de Vénus viva, Quien dejô la de Diana.

Entre las viles mujeres, C6mo vil mujeresté...

Daria^ qu'aime Crisanto, le fils de Polemio, meurt martyre comme Théroïne de Corneille ; elle reste froide, insensible et ce n'est qu'au moment suprême que s'éveille son amour pour Crisanto, prêt lui aussi à mourir pour la religion nouvelle. Valens se rapproche bien plus de Polemio que Félix de Polyeucie; d'une façon générale, il y a une grande similitude entre Théo^ dore et le drame de Calderon. La tirade contre les dieux païens s'y retrouve.

Héraclius (1647). Cette pièce donna lieu à bien des discussions que l'ignorance des ouvrages castillans et le parti pris d'admiration en faveur de Corneille rendirent plus confuses. La plupart des critiques français la considèrent comme originale ; pour soutenir leur assertion, ils se basent sur cet argument facile que V Héraclius parut en 1647, tandis que l'édition la plus

ancienne de la pièce de Galderôn : En esta vida todo es verdad y todo es mentira^ date de 1664. Bien plus, ils prétendent que Corneille inspira Galderôn^ qui lui aurait même emprunté certains vers. L'histoire du théâtre castillan montre assez qu'il n'en peut être ainsi. Mais après les éclaircissements de Hartzenbusch (1) et les remarques très judicieuses de Menéndez y Pelayo (2), il nous semble inutile de démontrer de nouveau que cette solution de la question de VHéracliuSf où apparaît Tesprit de Viguier et qu*on retrouve dans les histoires de la littérature française, est inexacte. Gomment un homme qui connaît aussi bien les choses d'Espagne que M. Morel-Fatio, peut-il écrire : « remarquons ici qu'il est maintenant avéré que Gorneille n'a pas imité la pièce espagnole de Galderôn (3) », sans nous donner aucune preuve de cette affirmation ? Est-ce l'argument chronologique qu'il considère comme irrésistible? Mais si M. Morel-Fatio sait mieux que personne que dans le répertoire dramatique français du xvu® siècle il y a plus d'une pièce

(1) Édition des Œuvres de Calderon, t. IV, p. 662-667.

(2) Calderon y su teatro, p. 231-251.

(3) Études sur l'Espagne, V^ série, p. 71.

adaptée dont la date de publication est .antérieure à celle de Poriginal espagnol ; personne ne s'avisera de dire que Moreto imita Thomas Corneille, bien que sa pièce, Lo que puede la aprehensiôn soit de 1654 (1), tandis que le Charme de la voix^ de Th. Corneille, est de 1653. On pourrait citer bien des cas où les auteurs français ont dû ou pu lire des comedias espagnoles manuscrites,ou dans une édition isolée dont nous ignorons la date (2), ou qui s'est entièrement perdue, — à moins qu'ils n'en aient eu connaissance par l'intermédiaire d'une troupe^espagnole donnant des représentations à Paris.

Martinenche fait aussi ces hypothèses et réfute en outre tous les arguments de Viguier, qui ont paru décisifs à certains commentateurs de Corneille ; entre autres, la loyauté avec laquelle Corneille avouait ses emprunts. Il montre très bien qu'il ne faut pas donner un sens littéral à ces mots du poète : « c'est un heureux original, dont il s'est fait beaucoup de belles copies sitôt

(1) G. Reynier, Th. Corneilley sa vie et son théâtre Paris, 1892, p. i94.

(2) Voir la note de la p. 267 du livre de Martinenche, où il cite un exemplaire isolé et non catalogué, sans date, de VEn esta vida.

qu'il a paru d, puisqu'il pouvait songer à des pièces françaises telles que le Tyridate (1648) de l'abbé Boyer, la Zénobie et le Comte de Hollande (1653) de Montauban; d'ailleurs, il ne signalait pas toujours ses emprunts qu*il faisait aux auteurs étrangers.

11 ne nous déplaît pas de nous en rapporter à un critique français qui justifie Corneille de n'avoir pas menlionné la pièce de (laideron, mais qui n'essaie même pas de prouver que le dramaturge espagnol lui soit redevable de quelque chose (i). Ce serait sortir de notre rôle que de discuter si Corneille put avoir la moindre influence sur Calderôn ; de plus, la discussion

(i) Nous tenons à faire remarquer que le Père Tournemine et ses amis, qui figurent souvent dans cette question des deux Héraclius, étaient, comme rédacteurs des Mémoires de Trévoux, intimement liés avecles « galicistas » espagnols du iviu« siècle. Menéndez y Pelayo ajoute (Historia de las ideas estéticas) qu'il existait entre eux une véritable alliance basée sur leur glorification mutuelle. Ce qui nous intéresse dans cette affaire, c'est qu'il n'est pas impossible qu'un de ces « galicistas », ennemis du théâtre castillan de l'âge d'or, ait été ce jésuite inconnu qui communiquait au Père Tournemîne les informations sur lesquelles reposent ses assertions relatives à l'originalité de Corneille et l'imitation de Calderôn à propos de THéraclius.

serait vaine. Il n'y a pas d'exemple qu'un auteur castillan de Tàge d'or ait imité le théâtre classique contemporain de Corneille. Ce qui est vrai) c'est que les auteurs espagnols se copiaient les uns les autres, et que le thème de VEsta vida revient fréquemment dans la comedia. SMl n'était pas établi par des preuves extrinsèques, pour ainsi dire, que les situations et les quel* ques vers analogues des deux pièces ne sont pas de l'invention de Corneille (1), le seul fait que ridée fondamentale est très fréquente dans la

(1) Il sera peut-être intéressant de signaler que la situation dramatique où Heraclio et Leonido, l'un et Tantre bravant la mort, avouent être les fils de l*empereur Mauricio (I«'acte, 9« scène), se retrouve dans une autre comedia, du reste très insignifiante, de Calderôn datant de 4625, C'est à El sitio de Breda (II» acte, 12* scène) que nous faisons allusion, où Flora doit choisir entre son père ou son fils, Tun des deux devant être livré à l'ennemi. Morgan arrive et lui demande :

Dime, Flora, si eligiô Alguno ta voto.

Los dos: Si.

Morgan : Y à quién bas nombrado ?

Los dos : A mi.

Morgan : Quién va desterrado ?

Los dos : Yo I

eomedia déciderait en faveur du célèbre dramaturge espagnol.

Mais quelle est cette idée fondamentale de VEsta vida de Calderôn ? Négligeant les détails, la mince enveloppe historique, nous trouvons que c'est Tinstabilité de la vie humaine, éternellement fuyante, passant comme un rêve. .. Et lés caprices de la Fortune ne sont-ils pas l'image même de cette instabilité ? Calderôn s'inspira de La rueda de la Fortuna^ de Mira de Amescua ; il lui emprunta même certains vers, et peut-être aussi ce symbole, d'origine orientale, que la vie est un songe ; il en fit un brillant usage dans la Vida es suefio, publiée en 1635, par conséquent avant VHêraclius de Corneille ; et comme Calderôn dans ce drame exprinie la même .idée que dans son Estçi vida, mais avec plus de force, cette pièce doit nécessairement avoir été composée avant 1635. On retrouve d'ailleurs la même pensée chez Lope de Vega, dans Lo qne ha de sevy par exemple, et mieux dans El hijo de los leones, ^ouv ne mentionner que ces deux.

En dehors des imitations directes de ÏEsta viday VHêraclius de Corneille présente bien des traces de l'esprit d*^ la eomedia. C'est un véritable mélodrame par son esprit roma>r sque,

par son intrigue compliquée, par ses situations extraordinaires, et l'on voit bien que son auteur

s*est plutôt inspiré des dramaturges Ciastilians \

que de Bàronius. Néanmoins, Corneille respecte ^

plutôt la vérité historique que Calderon, qui n'a -^

songé qu'à faire un drame. Dans aucune des |

deux pièces la couleur locale n'est respectée ; $

mais la pièce française est mieux construite, plus î

concentrée. Corneille retrancha de la comedia ^

de Calderon les détails superflus et fit de la con* ^|

fusion qui pouvait surgir de l'identité incertaine ^

d'Héraclius et de Martian le nœud de sa pièce. ']

Les personnages n'en sont pas moins espa« j

gnols : Pulchérie, orgueilleuse et vindicative, |

Léontine qui, pour « Phonneur de la vengeance » , 1

devient une véritable furie, sont des défenseurs de j

r « honor » espagnol ; Héraclius et Martian re- |

présentent par la fierté de leur allure des héros |

de la comedia et leur noble générosité achève |

de leur donner un caractère espagnol. Aussi ^ leurs réflexions, doucement mélancoliques,

sur la fragilité des grandeurs, rappellent-elles 'i

les lieux communs des caballeros, tombés du J

faîte de la puissance. Les plaintes de THéraclius |

français (V® acte, 2® scène), font songer à Segis- j

mundo, le héros de Za vtWa es sueflo. On pçut |

encore ajouter que tous les personnat^ data pièce : Phocas, Héraciius,MartiaiL» Poichérie, Lâontine, flottent ^ à Tespagnole — entre les

aitematives psy^iliiques les plus apposées.

A propos iï Andromède IdoO) aou» devan»

Cftire remarrpier 'pi 11 a est pas impossible qu'en. écrivant ^es trairédiea à sujets mytholoçiqufi»— La Tjù:nn (Vor lôriO) ou la tragédie-èailet Psîfehé (UiTl) — Corneille ait aonué aux aenvre»

analoi^ies les <iramatur:;Bs castillans. Ainsi Lope et ^laùieron î) tirèrent â;aiement parti dn.

mytlii* 'i' Andnmeiie ; en outra, ils puisaient aas^E largement dans les trésors de la mytàologift païenne, (^lilerr'n représentait volontiers sur la .scène les dieux, les déesses, les héros antique» : ses c tîestaa », par leurs eàoBura, leur musique et leurs chants, peuvent être considérées camme da vériunies opéras. La plupart des ouvra^ça»

de ce fenre, La purpw^a de la rosa, par exemple, q'ii fut jouée en grande pompe, furent composés en rue d* occasions «jleonaila»; il «i& Mt de même pour les pièces da G}£Xii^lla qm ftous venons de citer.

Dof% Seiche (fÂrajon i^I'530 est uue pièstt

dans le goût de la comedia. Non seulement parce que le premier acte est en partie traduit, en partie adapté à! El palacio confuso de Lope de Vega, mais parce que cette comédie héroïque, qui a «tant d'invention» et qui, selon Corneille, c n*a point d'exemple chez les anciens», est animée tout entière d'un esprit romanesque, elle a même une certaine analogie avec Héraclius.

La héros est un fils de roi qui ignore son origine et qui nous la laissera ignorer jusqu'à la fin de l'action. Les circonstances mystérieuses qui entourent sa naissance et qui accompagnèrent son existence, ne sont pas moins curieuses que celles à^Héraclius ou de telle autre pièce castillane. Le Carlos de Lope nous fait encore songer au .Segismundo de La vida es suefio : tous deux sont subitement élevés à la dignité royale et tous deux abusent de leur puissance ; mais bientôt la Fortune tourne et leur apprend à être plus sages, j)lus justes, plus humains. Le protagoniste de Don Sanche a su profiter des leçons de Carlos assagi, et quand on lui révèle son origine royale, il hésite à y croire :

Je crains eneore du sort un revers ridicule,

dit-il.

Comme Carlos, Tancêtre d'Hernani à bien

des égards, les autres personnages de la comédie sentent, pensent et agissent en caballeros et en dames espagnols. Mais il faut noter la différence qu'il y a entre Tlsabelle de Corneille et celle du dramaturge castillan. Quand la reine de Lope discute avec Porcie, celle-ci a beau lui rappeler la noblesse de sa naissance, sa réputation, son « honor »,en un mot ; elle Tinvite en vain à vaincre son « inclination » ; la reine amoureuse lui répond :

Me arrebataii las estrellas el aima (1).

Le poète français se montre plus implacable vis-à-vis de Thonneur que « le phénix des génies » ^ui-méme: son Isabelle, à Tégal de ses compagnes, obéit à sa raison et non pas à son cœur ; elle sait ce qu'exige sa dignité royale, elle soumet ses sentiments affectueux à son devoir et c< ne veut pas » aimer. Son orgueil se manifeste encore (6® scène du lil® acte) lorsque, hésitant entre Famour et le devoir, c'est-à-dire l'honneur, elle cherche à se venger de son adorateur, et sa va-

(1) Parte veinte y ocho de comedias, Madrid,

-nité blessée lui fait proférer des vers d'une hauteu vraiment castillane :

Je veux que son respect rempôcKe de m'aimer, Non des flammes qu'une autre a su mieux allumer ; Je veux bien plus : qu'il m'aioxe, et qu'un juste silence Fasse à des feux pareils pareille violence... etc.

En Don Manrique s'incarne l'esprit chevaleresque ; le contraste entre son attitude hautaine à l'égard de Carlos qu'il a pris pour un simple aventurier et le profond respect qu'il lui témoigne quand il apprend qu'il est son roi, fait mieux ressortir la loyauté et la noblesse de cette âme espagnole. Dans cette pièce^ on retrouve l'habitude que Corneille devait à la comedia, de mettre ses personnages dans des situations pénibles. Lisez^ par exemple, le discours où Don Alvar (acte HT, scène 1) passe en revue les dangereuses alternatives entre lesquelles il doit choisir.

Le dénouement de la pièce française est plus compliqué que celui de Lope de Vega; Corneille emprunta au roman de Juvenel, Dom Pèlagej la « double reconnaissance » qui d'ailleurs était déjà indiquée dans El Palacio confuso. N'importe, Don Sanche est l'expression

éloqueDte, sublime presque, de Théroïsme cas* tillan ; Userait impossible de citer tous les beaux vers qu'il contient. Bornons-nous à ce très court fragment de dialogue :

Isabelle : Que n'étes-vous don Sanche 1 Ah 1 ciel l

[qu*osé-je dire ?

Adieu, ne croyez pas ce soupir indiscret.

Carlos : Il m'en dit assez pour mourir sans regret.

Nicomède (1651) est, comme le faisait déjà remarquer Voltaire^ « dans le goût de Dan Sanche ». Corneille lui-même trouve que sa pièce « est d'une constitution extraordinaire » ; id*où il reconnaît implicitement qu'elle a subi Tinfluence delà comedia castillane, et il ajouta ces paroles caractéristiques : c La tendresse et les passions, qui doivent être Tàme des tragédies, n'ont aucune part en celle-ci : la grandeur du courage y règne seulcy et regarde son malheur d'un œil si dédaigneux qu^il n'en saurait arracher une plainte. » C'est avouer que,s'inspirant de l'esprit héroïque de l'hispanisme, mais le dépassant, il idéalisera et exagérera les types des caballeros et des dames esclaves de leur «honor ». Nicomède paraît entouré d'une brillante auréole d'héroïsme ; il y a en lui, tant

c de vertu » que nul ne peut se soustraire à sa puissance. Et cette «vertu brutale *, n'est-ce pas l'implacable <t honora» espagnol? G est en son nom qu'il subordonne Tamour, les « droits de la nature » au devoir, qui est ici de se rendre digne du trône royal. Laodice, par sa fierté, sa magnanimité^son culte aveugle et exalté de rhoï^neur, s'oppose à Nicomède. Arsinoô représente la haine, la vengeance, les intrigues machiavéliques, la politique jouant un grand rôle dans cette pièce d'esprit romanesque. La langue en est fort belle, et le style est bien celui qui convient à une tragédie héroïque : par exemple, lorsque Prusias se demande s'il cédera à ses sentiments de père ou d'époux, Nicomède lui dit :

Nie. : Seigneur, voulez-vous bien vous en fier à moi ? Ne soyez Tun ni l'autre.

Pruiias : Et que dois-je être ?

Hic. : Roi.

Pertharite (1652). A partir de ce moment, l'influence de la -comedia espagnole sur Corneille devient détestable : ses héros n'agissent plus pour obéir à leur devoir ou selon leur vo-

lonté ; ce sont des monstres froids et durs, d*iin orgueil infini. Dans Thistoire, Corneille choisit les événements les plus compliqués et les plus extraordinaires* Dans PertharilCj il n'y a plus de limite au romanesque ; avec son début tragique et son dénouement heureux, avec son intrigue embrouillée, cette tragédie fait l'impres- * sion d'une mauvaise comedia adaptée où les personnages de souche royale s'efiorcent de s'emparer du trône. Caractériser les personnages nous exposerait à dlnutiles redites ; bien souvent nous avons entendu ce que dit Ëduïge :

Pour gagner mon amour, il faut servir ma haine : A ce prix est le sceptre, à ce prix une reine.

Désormais^ à Tégal de ses modèles castillans. Corneille usera toujours des mêmes procédés^ des mêmes situations, des mêmes personnages, presque des mêmes expressions.

Quand le nouveau roi songe à épouser la veuve de son prédécesseur pour affermir son trône, et quand le bruit se répand que Pertharite n'est pas mort, nous songeons à Héraclius ou aux héros de la comedia que l'on tenait pour morts et qui reparaissent assez à temps pou dénouer l'intrigue.

D'Œdipe & Suréna.

Nous dirons peu de chose des pièces de cette période ; elles révèlent la décadence croissante du poète. Tout ce que nous avons dit à propog. de Pertharite, sur la recherche du romanesque ou sur la transformation de V « honor » en un froid orgueil, s'applique à elles. L'amour y apparaît parfois — grâce à Racine ; la politique aussi, les mœurs contemporaines contri-» huèrent à son avènement sur la scène. Tous ces drames rappellent encore la comedia: leur début est tragique, leur dénouement heureux.

Après Pertharite, Corneille semble être revenu aux procédés qu'il employait pour les pièces antérieures au Cid.

Œdipe (1659), est un véritable mélodrame et peut-être la pièce la plus ennuyeuse de Corneille. Par « bienséance »^ il supprima les horreurs tragiques du drame de Sophocle et les remplaça par les amours de Thésée et Dircé. Le^ accents passionnés de Dircé sont rares chez Cor-

neille ; ce qu'elle dit à propos de rhonneur a une allure espagnole:

n est beau de mourir pour en suivre les lois ; Mais il est assez donx de vivre Quand l*amour a fait un beau choix.

Seriorius (1662).*L'araour en est entièrement banni, et, comme le dit Dircé pour la pièce précédente/ ily a € politique partout ». On cherche vainement ce qui rendrait cette tragédie captij vante ; Corneille avoue presque ses imperfections : « Vous n'y trouverez, dit-il, ni tendresses d'amour, ni emportements de passions, ni descriptions pompeuses, ni narrations poétiques. » Que reste-il ? Une page d'histoire, faiblement dramatisée et sans trace dévie, comme ces mauvaises comedias espagnoles qui ne sotit que des nouvelles découpées en actes. Les héros de Ser^ torius, ressuscites des vieilles chroniques poudreuses, sont étrangement dominés par Tchonor» qui s'appelle la vengeance, l'ambition ou la gloire, mais qui toujours anéantit la faiblesse de l'amour. Ecoutez Aristie (acte 1, scène 3) :

Qu^mporte de mon coeur, si je sais mon devoir,

... Laissons, Seigneur, laissons pour les petites âme» Ce commerce rampant de soupirs et de flammes.

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Signalons encore un trait qui rappelle El pala cio confuso de Lope ; la reine Viriate confie à Sertorius, qui Taime, le soin de lui chercher un époux.

Sophonisbe (1633) manque également de tout intérêt et de toute vie; la politique y joue un si grand rôle que la pièce devient une sorte d'essai de science politique. Les personnages n'ont plus aucun caractère, ce sont des abstractions qui raisonnent toujours de la même façon sur ce qu'il y a de sublime dans Taccomplissement du devoir.

Dans Othon (1664), il y a plus de mouvement. Les amours d'Othon et de Pauline sont présentées avec assez de sympathie. Des accidents imprévus, comme la mort subite de Galba ; Tentrevue des deux amants provoquée par suite de cet événement, qui nous rappelle la scène analogue de Ghimène et de Rodrigue dans le Cid (V« acte, fin de la 7® scène), sont des effets fréquents dans la comedia.

Agésilas (1666), avec sa libre versification, semble une comedia espagnole moulée dans la forme classique : ses héros et ses héroïnes empruntés à Plutarque pourraient fort bien s'appeler Don Lope et Doiia Violante, comme des

personnages de Calderon. Agésilas finit — songeons encore aux comédies écrites avant le Cid — par des mariages. II semble qu*à la fin de sa carrière dramatique, Corneille considérait le mariage comme un dénouement tragique.

L'amour ici encore est étouffé par le devoir, l'honneur, etc. Ainsi Spitridate, bien que seigneur persan, se présente à nous comme un caballero esclave de « Thonor » :

Eh bien I épousez Elpîûice :

Je renonce à tout mon bonheur, Plutôt que de me voir complice D'un manquement de foi qui vous perdrait

Phonneur

dit-il à Cotys. Mandame, passionnée, orgueilleuse, héroïque, est, si cela se peut, encore plus castillane qu'une dame de Calderon.

Attila (1667). Les comedias de même titre des dramaturges espagnols (i) n'ont aucun rapport avec cette pièce, dont Tintrigue consiste dans le choix que doit faire le grand roi entre Ildione et Honorine qui aiment ailleurs. C'est encore la politique qui dirige l'action, et les personnages dé -

(1) Cristôbal de Virués; L. V. Guevara.

clament tous sur la supériorité du devoir et de la vengeance sur la passion. La tragédie se termine par un accident, la mort d* Attila; nous venons de faire remarquer que c'est là un dénouement fréquent dans la comedia.

Tiùe et Bérénice (1670), est une comédie héroïque : Famour y joue un grand rôle, mais on y oppose encore à la passion, la gloire et la puissance royales. Les auteurs de comedias déiGaient le souverain ; le roi se déifie lui-même lorsqu'il dit :

Et moi qui suis des Dieux la plus visible ima^e,

ce qui rappelle cette expression qui revient souvent dans les pièces espagnoles : « imâgen de Dios ».

Pulchérie (1672) est encore une comédie héroïque qui semble imitée d'un mauvais drame espagnol. L'héroïne peut être considérée comme le type le plus achevé des femmes dépourvues de toute personnalité, d'une fierté cornélienne. Le poète se trompe, quand il prétend que :

L'honneur et le devoir eux seuls la font agir !

Nous n'admirons pas l'énergie avec laquelle

elle maîtrise ses sentiments lorsque pour le bien de FÉtat, elle choisit le vieux Martian, pour époux (intacte, 5* scène); nous la trouvons presque ridicule. La doctrine de Corneille sur le « renoncement héroïque v aboutit presqpie à des effets comiques.

Sa dernière tragédie, Suréna (1674) est meilleure, comme si son génie, avant de s'éteindre, eut jeté une dernière lueur. Elle contient encore beaucoup de politique, il est vrai, mais les emportements passionnés d'Eurydice la font un peu oublier ; ils sont comme une brise qui, dans la lourde chaleur, vous caresse.Les cris de Suréna amoureux, à la fin du premier acte :

Où dois-je recourir.

Oh ciel! s'il faut toujours aimer, souffrir et mourir I

sonnent à notre oreille comme Técho — le dernier — des plaintes hyperboliques des galants irrités du théâtre castillan.