scène 5) en fournit une preure et montre en

même temps que les personnages de Corneille commencent à s'approprier cette dialectique vi-

(1) Dans des expressions comme «mort ou vengeance », « la vie ou la mort », qui reviennent assez fréquemment, etc. ; « mourez donc promptement que je vous ressuscite. ■ D'ailleurs il y a dans cette pièce un .^

mot espagnol : dans une variante de la 5« scène du '^

IV« acte, on lit : bastante. Cette variante, datant de 1637- 57, ne prouve pas que Corneille avait lu, avant le Cid, des livres espagnols dans l'original, mais il se servait déjà de ce mot dans Mélite (1633) et dans Vlllusion comique , d^où il le fit également disparaître plus tard (Lexique de la langue de C, Marty-Lavcaux, t. XI, p. 116). Il se peut que notre poète n'ait obéi qu'à l'usage général en employant ce mot ; mais il y a chez lui des mots espagnols dont il se servait seul; tel est, par exemple, le bellaco. Diez (Etymologisches Wôrterbuch der romanischen Sprachen)Ie fait dériver, à tort selon nous, du mot italien vigliaco, provenant du vilis latin.

goureiise, souvent sophistique, qui les caractérisera plus tard.

II n'est guère possible de dire quelles pouvaient bien être les pièces espagnoles que Corneille aurait lues à cette époque ; il nous semble cepen dant avoir eu connaissance du vingt-deuxième volume de comedias qui parut en 1630 sous le nom de Lope et où se trouvent réunies La verdad sospechosa eiVAmar sin saber à g'Mien.Notre hypothèse est confirmée par ce fait que la jalousie, le dédain, etc., jouent le même rôle — pour faire triompher l'amour — dans les comédies de Corneille écrites avant le Cid (la Veuve y la Galerie du palais^ la Suivante)^ que dans plusieurs pièces du < phénix des génies. » Ainsi dans la co média Lo que ha de ser qui fait partie de ce vingt-deuxième volume, on peut lire les vers suivants par rapport aux femmes :

Que aman Con celos y aborrecidos, Y que abborecenamadas .

(lacte, 6 scène).

La Suivante (1634). Nous savons que, déjà dans ces comédies, les héroïnes de notre poète sont moins soumises à leur passion qu'à leur

raison ; cependant Daphnis parle souvent de son amour avec autant de chaleur qu'une dame espagnole. Ainsi dans la scène 7 du IV® acte :

J'atteste ici le bras qui lance le tonnerre, Que tout ce que le ciel a fait paraître en terre De mérites, de biens, de grandeurs et d'appas. En même objet uni» ne m'ébranlerait pas :

Florame a droit lui seul de captiver mon âme ; Florame vaut lui seul à ma pudique flamme Tout ce que peut le monde offrir à mes ardeurs De mérites, d'appas, de biens et de grandeurs.

Dans cette pièce [apparaît un élément qui dominera dans les œuvres ultérieures de Corneille : parmi les vertus de Thomme qui détermineront l'amour de la femme, se trouve « honor», c'est-à-dire les mérites appréciés par la raison. Géraste fait, par exemple, Péloge de son gendre :

Mais on ne peut assez estimer ce qu'il vaut ;

Ses belles qualités, son crédit et sa race

Auprès des gens d'honneur sont trop dignes de grâce.

Voici le sujet de la pièce : Amarante cherche à captiver le cœur de Tamant (Florame) de sa maîtresse (Daphnis). Elle n'y réussit pas, et sa

conduite hypocrite va lui faire, perdre son propre amant, Théante. Toute cette intrigue amoureuse et les ressorts qui font agir les personnages sont bien espagnols. La comedia offre bien des exemples de la « jalouse humeur » par laquelle Amarante essaie d'éloigner Florame de Daphnis et qui produit un effet opposé à celui qu'elle attendait ; ses malédictions semblent inspirées par une passion espagnole. Lope et ses adeptes savaient, pour les amoureux, tirer profit de l'envie et de la jalousie réciproques des amies. Les mots de Daphnis rappellent les saillies des dames de Calderdn. Florame se comporte souvent à la manière d'un galant castillan ; il est fougueux, enclin aux exagérations, par exemple (acte II, scène 2) lorsqu'il révèle le secret de son cœur, ou (acte IV, scène 7) quand il menace de tuer son rival. Encore un trait tout à fait espagnol : la ruse par laquelle Théante cherche, sur le conseil de Damon, à provoquer une querelle entre ses deux rivaux pour rendre plus sûre sa victoire auprès de Daphnis (acte II, dernière scène). Le père de Daphnis, Géraste, rappelle quelquefois les pères de la comedia ; lui aussi, il exige de sa fille une obéissance absolue ; il

veut pouvoir lui imposer ua mari. Quand il croit que Daphnis se refuse à épouser c^lai qu'il avait choisi, il parle de c rébellioa à son autorité f>.

Le duel joue aussi uu rôle dans cetle comédie, mais toujours d'une manière platonique : on ne s'y bat pas. Bien plus, le poète le condamne formellement quand, faisant de nou* veau allusion aux conséquences Càcheuses des combats singuliers de la comedia, il fait dira à Tbéante :

Le duel est fâcheux, et quoiqu'il arrive, De sa pQssession Tun et l'autre il nous prive, Puisque de deux rivaux, Tun mort, l'autre s'enfuit. Tandis que de sa peine un troisième a le fruit.

Pour sauver l'esprit chevaleresque, Florame déclare que les raisons alléguées par Théante sont de € subtiles raisons de sa poltronnerie )»• A mentionner aussi le procédé de Damon qui fait surveiller la rue par son valet Gléon : on sait qu'il était d'usage que les a criados )» fassent sentinelle dans les affaires d'amour de leurs seigneurs.

La Place royale (1635), qui porta jusqu'en 1644 le sous-titre de Y Amoureux extravagani, a

des rapports très intéressants avec la comedia espagnole. Le lieu de ractioo, comme nous l'avons fait remarquer à propos d'une comédie précédente, a pu être inspiré à Corneille par le souvenir de pièces castillanes ; le poète n'eut pas d'emprunt à faire à Claveret, comme celui-ci le prétendit (1). Le pro4;agoniste de cette comédie a un caractère espagnol ; Alidor qui est, pour parler avec M. J. Lemaitre, ce une sorte de maniaque de Tindépendance intérieure, et comme un dilettante de volonté » (2), n'est réellement qu'un disciple de ces fiers caballeros pleins d'amour-propre, ébauche du héros cornélien de la volonté. D'ailleurs, l'extravagance de l'amoureuK de Corneille est à peine sensible auprès de la bizarrerie des amours de certains héros du théâtre castillan. Songeons à l'incompréhensible Sancho à^Lahermosura aborrecida de Lope, qui prend en haine sa femme, quoiqu'elle soit la perfection même, ou au Gàmez Arias de Calderôn (écrit d'après Luis Vêlez de Guevara) ; avec quelle cruauté ne traite-t-îl pas la femme qu'il

(1) Lettre du sieur Claveret au sieur Corneille, soy disant Authevrdu Cid.

(â) Hist. de la litt. française, publiée par P. de Julieville, tome IV, p. 268.

avait aimée et qm s'est doQnée à lui? Il Tabaadonne, il la vend, il veut même la tuer pour s'en débarrasser. Dans Tâpre atmosphère de la comedia, ces personnages singuliers ne surprennent guère; mais Corneille croit devoir, comme un bourgeois, excuser leur modeste disciple, Aiidor, qui «c ne traite pas bien les dames, et tâche d'établir des maximes qui leur sont trop désavantageuses » (A Monsieur ***, p. 220).

Si Ton songe au caractère passionné de la femme dans le théâtre castillan, on trouvera un peu plaisant ce que Corneille dit de son héroïne : « le caractère d'Angélique sort de la bienséance, en ce qu'elle est trop amoureuse ». Ce qui sera plus tard considéré comme une faiblesse n'est condamné ici qu'au nom des convenances, auxquelles le poète sacrifiait peut-être un peu trop aux dépens de la poésie. Dans Tamitié extraordinaire qu'Alidor témoigne à Cléandre, entre pour beaucoup la magnanimité des héros de la comedia. Ici encore le duel se réduit à des dissertations sur l'honneur, ses commandements, etc., et Phylis semble se souvenir des pièces espagnoles qu'il a lues quand il se plaint de n'avoir pu parler à son adversaire,

parce qu'un galant était venu l'importuner de ses vains discours (acte IV, scène 4) (1). La comédie des Tuileries^ écrite par les « cinq auteurs » sous la direction de Richelieu, et dont le troisième acte seul est de Corneille, rappelle la pièce espagnole : La despreciada querida de Juan Bautista Villegas. Peut-être l'un d'eux a-t-il conçu son sujet — ils vivaient tous plus ou moins aux dépens du répertoire espagnol — sous l'influence de cette pièce ou sous celle d'une comedia analogue. Au troisième acte se trouvent quelques situations particulières au théâtre castillan ; la quatrième scène, par exemple, avec ses cachettes. Le langage châtié des dialogues retentit parfois comme un écho de la comedia. Et quand nous entendons Florine dire :

Aux filles c'est vertu de bien dissimuler,

nous nous demandons si elle ne fut pas élevée à Fécole des dames espagnoles, maîtresses en

(1) Des phrases dans le goût de Gôngora, telles que « avec tant d'appas, le moyen qu'il te voie et ne t'adore pas ? » semblent empruntées à Tespagnol. L'expression de « posséder » qui revient souvent, paraît être la traduction du verbe « gozar ».

Tart de dissimuler et même de mentir^ lorsqu'il s'agissait d'amour (1).

Médèe (1635), la seule tragédie antérieure au Cidf fut écrite d'après la pièce de Sénèque ; mais Corneille s'inspira aussi d*Ëuripide. Il est remarquable que les deux poètes latins qu'il imita le plus, Sénèque et Lucain, étaient aussi d'origine espagnole ; tous deux naquirent à Cordoue, et noire poète dit lui-même qu'en les imitant^ il ne s'était, pas éloigné de l'Espagne. Par ses situations exagérées^ horribles et tragiques, par la ^vigueur de sa langue, Médée nous fait songer aux parties sérieuses de la comedia, mais ce qui lui donne un caractère espagnol, c'est ce sentiment indomptable de vengeance qui dirige l'héroïne et lui fait commettre ses crimes. La cruauté dont témoignent, l'un pour l'autre, Jason, le roi, et Médée, ne saurait étonner le lecteur accoutumé aux brutalités de la comedia. Médée surtout, chez qui la soif de vengeance supprime tout sentiment humain, paraît être, dans, l'exécution de ses projets meurtriers, un type dégénéré des ca-

(1) L'expression « se taire et souffrir » est comme une traduction du « sofrir y callar », très fréquent dans la comedia espagnole.

balleros obéissant aux commandements impitoyables de l'honneur. Quant à la magie qu*on mêlait volontiers à toutes les fictions romanesques, il n'est pas impossible qu'à cet égard aussi la comedîa ait eu une certaine influence sur notre poète ; on sait que les magicieps et leurs sorcelleries y jouaient un grand rôle.

Il nous faut fair^ encore une courte mention du « moi » célèbre de cette tragédie (acte I, scène 5), pour lequel les critiqués français semblent avoir épuisé toutes les louanges. Sans parler du « Medea superest » de Sénèque, dont Corneille a pu se souvenir, il y a dans la comedia espagnole bien des mots semblables, prononcés dans une situation analogue ; ils ne furent pas assurément sans frapper notre poète. Déjà Klein avait signalé un passage de VEn esta vida... de Calderôn (i) qui pouvait avoir inspiré Corneille. Indiquons en outre la pièce de Lope : Querer la propria desdicha, oùDoria Angela veut que son amant, Don Juan, lui doive tout à elle seule ; ce qui est cause qu'elle se réjouit de

(1) Acte I, scène 10 :

Focas : (A Astolfo) : Di tû ^ quâles de los dos ? Los dos : Yo.

(Voir Geschichte des Bramas j t. XI, p. 467).

sa chute, car il a perdu la faveur du roi et on lui a enlevé ses dignités, ses titres, ses biens. Dona lues aimait aussi Don Juan, mais lorsqu'il tomba dans l'adversité^ sa passion devint moins vive. Voici le dialogue entre les deux dames :

Dona Angela : Na le habra querido Inès ; Que le qnisiera despues Que pobre y deshecho esta.

Dona Inès : Pues, Angela, ^ quién habrâ Que quiera â quien ya cayô En desgracia del Rey?

Dona Angela : Yo,

Que desa voz eco he sido ; etc.

(Acte III, scène 19).

La dernière pièce que Corneille écrivit avant le Cid^Y Illusion comique (qui à partir de 1660 s'intitula : Vlllusion) rappelle absolument le goût castillan. Dans les comédies précédentes, nous avons pu noter quelques traits où se manifestait l'esprit de la co média ; ici Ton peut, d'une façon plus positive et avec une plus grande précision, constater la profonde empreinte de l'influence espagnole tant pour la forme que

pour le fond. Quand Corneille appelle sa pièce € un étrange monstre » , il indique, pour ainsi dire, lui-même qu'il a imité les libertés, les dérèglements, les extravagances du théâtre de Lope, et il ajoute, non sans quelque naïveté, « qu'on en nomme Tinvention bizarre et extravagante tant qu'on voudra, elle est nouvelle ». A la vérité, cette œuvre fantastique n'est qu'un produit tardif de l'effort tenté pour créer un théâtre libre ; elle reproduit également les qualités et les défauts de la comedia. Dans son Examen, Corneille écrit ces paroles caractéristiques : « Le premier acte ne semble qu'un prologue ; les trois suivants forment une pièce, que je ne sais comment nommer : le sujet en est tragique ; Andraste y est tué, et Clindor en péril de mort ; mais le style et les personnages sont entièrement de la comédie. » N'y semble-t-il pas dire qu'en raison du mélange du tragique et du comique nous n'avons affaire ni à une tragédie,non plus qu'à une comédie, mais à une comedia?

La variété du ton, la richesse des couleurs, l'intrigue curieusement compliquée, rappellent aussi le drame espagnol.

Le personnage le plus intéressant de V Illusion^ Matamore, qui, d'ailleurs, a peu de chose à voir

avec le sujet proprement dit, n'a pas été inventé par le poète, quoiqu'il s'en vante ; Ton sait que la figure du capitaine fanfaron était familière à la scène française quand Corneille écrivit sa pièce. La comédie italienne avait fait revivre l'archétype des matamores, le Aiiles gloriosus de • Plante, sous le nom de « capitano glorioso »^ cMattamoros », ajoutant à sa physionomie le trait ironique des fanfaronnades espagnoles (1). C'est à l'Italie sans doute que le théâtre français emprunta ce personnage, mais l'antipathie témoignée aux Espagnols par les Français assura certainement son succès et contribua à sa popularité croissante. 11 revient très souvent dans les farces, et quelques acteurs eurent un grand succès en le jouant. L'Espagnol vantard et rodomont ne fut pas seulement raillé à la scène ; des livres parurent où étaient recueillies ses rodomontades qui devaient faire trembler le monde, et Ton y ajouta même des illustrations. Les Rodomontades de Brantôme (2) ne sont pas un persiflage, comme l'a prétendu Puibusque (3) ; Brantôme y admire sincèrement les

(1) MoLAND, Molière et la comédie italienne^ Paris, 1867.

(2) Œuvres, t. IX, éd. Mérimée, 18^3.

(3) HiU. comparée des litt. espagnole e^/V'ançatse,t.Ii,p.7.

exploits des Espagnols. Mais dans un bon nombre de petits ouvrages français ces fanfaronnades étaient racontées non sans ironie (1), dans d'autres on s*y moquait du « segnor Espagnol » qu'on s'efforçait de rendre ridicule. Tel est, par exemple, celui qui parut dans la ville natale de Corneille, à Rouen (2) : l'auteur anonyme traite bien durement l'Espagnol qui, dit-il, se pavane dans la rue^ est mal tenu, poltron, avare, cruel, tyran, vindicatif et toujours prêt à chercher querelle. Dans le Matamore, c'est surtout Je soldat espagnol, «bavard, mais poltron, que Ton met en scène. Les auteurs dramatiques espagnols eux-mêmes ne se sont pas abstenus de faire la satire des rodomontades de leurs compatriotes ; ainsi Lope de Vega veut faire entendre raison, par Tintermédiaire d'un de ses personnages qui est Français, à T (< arrogante espanol » qui s'exprime ainsi :

Mataré con arrogancia A toda Paris yo solo (3).

Le Matamore de Corneille parle parfois la

(1) Rodomontades espagnoles , Lyon, 1619.

(2) Emblesmes sur les actions et perfections et mcsurs du Segnor Espagnol, 1626.

(3) Mds pueden celos que amor.

langue de Rodrigue ; c'est une sorte de Cid à l'envers, que ses rodomontades empêchent qu*on prenne jamais au sérieux (1). A certains égards, il nous apparaît comme proche parent de Don Quiqhotte ; on sait que Guillén de Castro, entre autres, avait traité ce sujet, et c'est un auteur qiie Corneille avait lu. Les autres personnages de Vlllusion paraissent aussi empreints de Tesprit des héros du célèbre roman de Cervantes. Isabelle, trompant continuellement le capitaine qui a en elle une foi aveugle, est de la lignée des Dorothée ; le dialogue d'Isabelle et du capitaine (II® acte, 4® scène) rappelle aussi, par son ton, certaines conversations analogues de Don Quichotte ; il en est de même de Tentretien de Matamore et de Géronte (IIP acte, 3*" scène). L'apparition du magicien sur la scène (2), les louanges hyperboliques dont il est comblé (I®"^ acte, l'« et 2^ scènes), sont dues à l'influence de l'Espagne. Clindor qui, pour des raisons d'amour, se travestit en valet, est aussi un

(1) Marty-Laveaox, Notice, t. II, p. 423.

(2) Martinknghb, La Comedia espagnole en France, p. 198, trouve que Thistoire du magicien ressemble fort à celle de ÏAi*melina de Lope de Rueda.

type de comedia; dans son entretien avec son maître (III® acte, 9® scène), il s'exprime avec la même liberté de langage qu'un « gracioso »

effronté. Lorsque, se souvenant qu'il est gentilhomme, il dit au capitaine :

Faisons deux coups d'épée au nom de sa beauté

il agit en véritable caballero. Il va même sur le terrain avec Andraste et l'issue du combat est mortelle pour ce dernier. C'est, pour ainsi dire, un nouveau pas vers l'Espagne ; car, ainsi qu'on Ta vu, jusqu'ici Corneille se contentait de parler du duel et d'en prévoir les suites fâcheuses.

Il y a encore bien d'autres traits espagnols : Isabelle et Clindor s' aimant secrètemeat et se donnant rendez-vous la nuit ; le père ayant une attitude hostile à Tégard de sa fille ; Isabelle se lamentant parce que son amant (acte IV, scène 1) a été jeté en prison ; Lyse, la servante, donnant des conseils à sa maîtresse, à la manière des « criadas » prudentes et rusées, pour sauver Clindor ; Isabelle bravant son père par amour de Clindor, offrant ses bijoux à son amant et s'enfuyant avec lui. Les situations qui montrent Tinstabilité de la faveur, les sentences qui l'affirment, sont banales ; néanmoins, les unes et les autres

étaient fréquentes dans les pièces espagnoles^ et il n*est pas impossible que Corneille s'en soit inspiré dans ses vers (acte V, scène 5) sur la Fortune.

Il est intéressant encore de noter un passage de V Illusion qui prouve que le poète connaissait bien, à cette époque, quelques œuvres importantes de la littérature espagnole. Ainsi il fait mention (acte I^ scène 3^) des personnages célèbres des romans picaresques, Buscôn, Lazarillo de Tormes^ Guzmân de Alfarache. Il est vrai que ces ouvrages avaient déjà paru en français vers la fin du xvi® siècle, mais il n'est pas probable que Corneille les ait lus dans ces traductions. D'ailleurs on trouve aussi àsinsV Illusion des expressions qui ont une saveur espagnole ; celle-ci par exemple : « qui cache sa colère assure sa vengeance », ce qui est entièrement conforme à la doctrine de la vengeance secrète de la comedia (1). Ajoutons encore que c'est peut-être dans les dramaturges espagnols que

(1) Des expressions comme c âme en peine », « sophi du Perse », u lubriques feux » reviennent aussi souvent dans la comedia, mais c'est dans cette pièce qu'on trouve le mot veillaque qui est certainement d'origine espagnole. V. notre note précédente, p. 234.

Corneille a puisé Tidée de placer une action en Transylvanie : nous avons dit que les auteurs castillans choisissaient souvent ce pays ainsi que la Hongrie, la Pologne, etc., pour Faction de leurs pièces romanesques.

Du Cid à Pertharite.

Trois siècles se sont presque écoulés depuis le temps où la France retentissait des acclamations provoquées par le Cid ; le bruit des applaudissements étouffait les attaques de Scudéry et de tous les adversaires de Corneille, et la légende du héros espagnol domina la poésie dramatique française. Les chefs-d'œuvre brillent éternellement d'une lumière éclatante ; l'éclat du Cid n'a-t-il pas pâli depuis le xvu® siècle ? Et s'il en est ainsi, n'est-ce pas parce que cet éclat fut emprunté? On a comparé Corneilte à Shakespeare qui s'inspira beaucoup aussi des sources étrangères ; son Cid a été mis au même rang que les chefs-d'œuvre du grand dramaturge anglais. Au demeurant, qu'avait fait Corneille? Comme le dit un de ses apologistes (qui, selon toute apparence, n'est autre que lui-même) : il

avait habillé à la française une belle pensée espagnole (1). Soit. Mais il ne faudrait pas pousser trop loin la comparaison entre Shakespeare et Corneille. Shakespeare ne se contenta pas de revêtir d'une forme anglaise la matière étrangère : il en dégagea» en créateur, tout ce qui était d'un intérêt universel, largement humain, éternellement vrai. Corneille, au contraire, francisa à peine le Cid de Castro : il n*est pas parvenu à faire disparaître toutes les différences qui séparent le théâtre espagnol du théâtre français.

Quant à la valeur générale de l'ouvrage, on pourrait difficilement soutenir qu'elle soit plus accusée dans la pièce française que dans celle de Guillén de Castro. Lorsque les originaux qu'il imitait manquaient d'une large inspiration. Corneille n'animait pas ses traductions ou ses adaptations. Le conflit de la passion et de l'honneur, ou, commele veutM.Brunetière, de la loi sociale, qui fait le fond du Cid, se trouve déjà chez Castro ; c'est, d'ailleurs, un des sujets les plus fréquents de la coniedia. La règle des unités obligeait le poète français à

(1) Lettre du désintéressé au sieur Mairet, Marty-Laveaux, t. Ilï, p. 62.

faire ressortir un motif saillant ; Castro avait poétisé la matière semi-historique, et il s'était complu à développer bien des épisodes, assez étrangers à l'action proprement dite ; ce qui est visible surtout dans la deuxième partie de ses Mocedades del Cid qui est à peine composée, et n'est qu'un tissu de romances historiques : le Cirfy joue un rôle secondaire, Chimène n'apparaît même pas ; il n'y a pas absence de personnage principal, l'œuvre manque d'ensemble. La première partie est meilleure, plus concentrée, et Corneille ne dut pas avoir beaucoup de peine à en dégager l'idée principale. Donc, ce qui fît la nouveauté et le succès de son Cid, ce que Voltaire appelle : a le combat des passions qui déchire le cœur » et ce qui, pour M. Brunetière, constitue a la beauté propre, intrinsèque et foncière du sujet » (1), appartient à l'Espagne ; c'est une des plus belles sources d'émotion du drame castillan.

La pièce de Guillén de Castro est une comédia ; elle a les qualités et les défauts du genre. Même diffuse, elle est vigoureuse, vivante et naturelle, et malgré toute sa rudesse et

(1) Études critiquesy I. VI, p. 105.

son désordre, elle est riche en beautés poétiques, que les personnages superflus comme don Martin, Sancho, le lépreux, ne dérobent point à nos yeux. S'il nous est permis de nous servir de cette comparaison, c'est une fleur sauvage née dans le sol et l'atmosphère qui lui conviennent. La pièce de Corneille est une plante artificielle qu'un jardinier artiste cultiva et embellit dans une serre ; ses couleurs sont moins vives, son parfum moins naturel.

Le poème du Cid nous montre en Don Rodrigo le représentant le plus achevé de l'héroïsme espagnol (1) ; dans la comedia de Castro, il paraît très idéalisé et il est naturel que chez Corneille il perde son caractère primitif, son allure espagnole ; il n'exprime d'ailleurs pas non plus le caractère français, quoique Viel-Castel, dont le jugement sur les deux Cid est très objectif, voie en lui « un modèle d'élégante courtoisie, non moins que de générosité et de courage, un

(1) « El idéal espaîïol por excelencîa, la personificacion herôica de todas las virtades de nuestra raza de« bia fundirse y como encarnar^e en un poema, y, k pesar de las dificultades materiales y espirituales que à ella se oponfan, vino en efecto à encarnarse. » Juan Valera, Estudios criticos^ Madrid, 1864, t. III, p. 318.

▼rai paladin français (1 ) ». Il nous semble que Rodrigue aussi bien que Chimène — pour ne parler que de ces deux personnages — sont à demi français, à demi espagnols ; ils ne sont durâbles et intéressants que parce qu'ils représentent la lutte éternelle du cœur et de la raison. Chimène, qu'anime un amour aussi passionné que celui de Rodrigue, cédant à sa passion, malgré les conventions sociales, est une figure exceptionnelle dans le théâtre de Corneille : elle manque de cette vigueur implacable qui caractérisera les héroïnes que nous rencontrerons plus tard chez le poète, mais par sa faiblesse même elle devient plus vraie. Ne diraiton pas que Corneille doit cet élément humain à ce qu'il imitait encore de près la comedia?

Il n'entre pas dans notre dessein d'établir une comparaison minutieuse entre les deux Cid; si le jugement de Klein (2) sur ce point nous paraît trop sévère, il ne diffère pas essentiellement du nôtre, pas plus que celui du comte de Schack (3). Nous voudrions encore faire ressortir un détail qui montre l'inconvénient qu'il

(1) Essai sur le théâtre espagnoly 1. 1, p. 195.

(2) Geschichte des Dramas, t. X, p. 660.

(3) Geschichte derdram, Litt. in SpanieUf t. II, p. 438.

y a à imiter de trop près la comedia. Voyez la scène oùle vieuxDonDiègue, père de Rodrigue, reçoit de Don Gomes le soufflet célèbre.

Lessing(l) en était choqué déjà et Klein, dans son style original, fait justement remarquer que dans l'atmosphère de cour, douce et solennelle, de la pièce française, cette chose ne devrait pas se produire. Les acteurs français, sentant pour ainsi dire que ce soufflet ne conyenait pas dans ce milieu, étaient, on le sait, toujours très embarrassés pour jouer cette scène. Mais Corneille, sous l'influence de G. de Castro, oublia pour un moment, « les bienséances » et il s'empara, sans y rien changer, de ce trait portant en germe les incidents ultérieurs. Évidemment tout cela n'a pas grande importance ; mais on peut voir que CorneiUe, si souvent loué d'adoucir les rudesses du théâtre castillan, échouait parfois.

Le soufflet qui paraît déplacé dans son Cid ne nous étonne pas dans le monde barbare et brutal de la comedia. Il y a plus d'une pièce espagnole où des personnages des plus considérables en arrivent à la violence. Dans

(1) Hamhurgische Dramaturgie, Hamburg, 1877, p. 327,

El gran duque de Moscovia de Lope, par exemple, Basilio donne à son fils un si violent coup de bâton que celui-ci en meurt sur le champ ; sa belle-fille s'étant permis de le blâmer, il la soufflette; dans Elperro del horielano,d\i même auteur, l'héroïne, Diana, donne des soufflets à son secrétaire^ qu'elle aime cependant ; dans son El duque de Viseo^ d'autre part, le duc de Guimarâns, mécontent de la conduite d'une damenoble, Inès, lui donne un soufflet ; dans La rueda de la fortuna de Mira de Mescua, le prince héritier va même jusqu'à lever la main sur l'impératrice... Ces mœurs, naturelles dans la comedia, sont en opposition avec les principes classiques^ Molière aussi subit Tinfluence du romantisme du théâtre castillan lorsque, - dans son adaptation de Don Juan, il fait intervenir, comme dans la pièce espagnole, la statue du commandeur, bien que cet épisode ne s'accordât guère avec l'esprit clair, froid, raisonnable du théâtre français. Mais Molière ne pouvait se passer de ce Irait d'un grand effet, de même que Corneille ne pouvait se passer de la scène éclatante du soufflet.

Horace (1640). L'esprit de la comedia se lanifesle indirectement, mais d'une façon

sùrCy dans cette tragédie, bien qu'il ne s'agisse pas d'une imitation, selon un plan préconçu^ à! El Honrado hermano de Lope de Vega. Le j- drame espagnol est très médiocre, on y trouve

cependant quelques détails poétiques et touchants. On y sent aussi un souffle d'héroïsme, qui n'est romain que dans la mesure où. la vertu guerrière espagnole se rencontre avec celle des Romains. Ainsi, ce petit dialogue entre Flavia et Horacio nous paraît d'une vigueur imposante, malgré sa simplicité :

Havia : Pues vienes mâs que tu ?

Horacio : Si,

Flavia : Quién î Horacio : Todo el honor de Roma {!)•

Celte réplique dlloracio mérite en tout cas la même attention que le célèbre « moi » de Corneille. La belle attitude d'Horacio (II* acte scène 3), envoyé en qualité d'ambassadeur auprès du Sénat albain, est encore celle d'un Romain. C'est surtout dans les dernières scènes de cette comedia qu'il faut chercher les

(1) Decimaoctava parte de las Comedias de Lope de Vega CarpiOf Madrid, 1623.

rapports entre les deux pièces française et espagnole, tant pour les situations que pour le ton. On y lit les paroles que prononça le vieil Horace pour défendresoix fils, texte qui a peut-être inspiré quelque peu Corneille. Les mots, souvent cités, que Lope met dans la bouche de Julia « semblent indiquer que Corneille n'a pas seulement connu Tite-Live :

No vengo, enemigo hermano, A ver de tu gloria el fruto, Para el Imperio Romano, Sino cubierto de luto A llorar mi esposo Albano,etc.

Corneille fait-il dire autre chose à ses personnages (scènes 4 et 5 du IV acte) ? Il serait peu logique d'attribuer à un pur hasard la parenté de ces passages.

Mais El honrado hermano n'aurait-il pas exercé d'influence sur Horace, que cette pièce rappellerait encore le drame espagnol. N'assistons-nous pas au conflit — bien castillan — de J'honneur, du devoir et de Tamour? C'est encore l'esprit du Cid qui anime cette pièce : la même idée est à sa base ; dans les deux cas il s'agit

de sentiments également puissants. Il y a une différence, cependant : dans Horace, c'est le devoir qui remporte sur la passion. La loi de rhonneur y est plus impérieuse ; le cœur revendique encore assez hautement ses droits, mais ils disparaissent devant les exigences de rhonneur, qui tantôt porte le nom de devoir, tantôt d'amour de la patrie (1). Le jeune Horace qui « aime trop Thonneur », représente le fatalisme de r « honor » espagnol, et, à l'exception de Camille et de son époux, les personnages de la pièce s*inclinent tous devant ses commandements. Une autre particularité propre à la comedia apparaît encore dans la tendance à rendre les contrastes plus tranchants : les héros et héroïnes de la pièce sont mis en présence d'alternatives également douloureuses ; il ne leur sert de rien de se révolter contre la loi impla-

(1) i< Horace est {aivec Polyeucte je pense) la seule tragédie de Corneille à laquelle conviennent exactement les traditionnelles définitions de Tesprit cornélien, et dont on puisse dire avec vérité que le devoir y triomphe de la passion et des affections naturelles. » J. LEMAÎrRE. Histoire de la langue et de la litt, fr, , publié par P. de Julleville, t. IV, p, 285.

cable^u a trisie et fier honneur » (1) qui pèse sur eux.

Je crains votre victoire autant que votre perte

dit Camille, indiquant, à la manière d'un personnage de la comedia, la lutte terrible qui se livre dans son cœur. Mais écoutez Sabine, elle montre avec une éloquence castillane qu'elle est esclave de sentiments opposés :

Sire, voyez Texcès de mes tristes ennuis

Et l'effroyable état où mes jours sont réduits.

Quelle horreur d'embrasser un homme dont l'épée

De toute ma famille a la branche coupée I

Et quelle impiété de haïr un époux

Pour avoir bien servi les siens, l'Etat et vous !

Aimer un bras souillé du sang de tous mes frères 1

N'aimer pas un mari qui finit nos misères 1

Ces antithèses sont plus fréquentes dans celte pièce que dans le Cid^ et, par suite, Horace a plus de mouvement dramatique. Il est probable que la comedia ait donné à Corneille Tidée de tirer une tragédie de cet épisode de l'histoire romaine ; il voyait que les principes du théâtre

(i) Cette expression semble être empruntée à un passage de comedia où l'auteur lance des imprécations contre l'honneur.

castillan pouvaient y trouver leur application. L'empreinte de Fesprit de la comedia se manifeste partout dans l'œuvre française : dans le caractère, dans l'allure des personnages, dans leur langue, leur dialectique vigoureuse, leurs expressions antithétiques (1). Les vers suivants, par exemple, rappellent, par leur ton, la phraséologie espagnole : les souverains sont comparés aux dieux ; ils sont :

leurs vivantes imafçes.

De qui Tindépendante et sainte autorité Est un rayon secret de leur divinité.

Il nous reste à parler d'un mot qui, dès la première fois qu'il fut f>ronanoë, produisit un effet éclatant, qui se renouvelle encore totttes les fois qu'on représente Horace. C'est le: « qu'il mourût» (6® scène, III® acte),dont Voltaire disait que c'est un « trait du plus grand sublime, ce mot auquel il n'en est aucun de comparable

(1) Quelques expressioijs portent visiblement le cachet de l'hispanisme ; telles sont, par exemple : « La plus prompte vengeance est la plus légitime. » Les mots comme « monstre », € tif^e altéré de sang », pour désigner la cruauté humaine, viennent aussi de la comedia.

dans toute l'antiquité » ; après lui, la plupart des commentateurs de Corneille en parlèrent sur le même ton d'enthousiasme exalté. Marty- Laveaux fait remarquer que c'est en vain qu'on a cherché un mot semblable dans les auteurs anciens. Le « moriamur j> de Calpurnius, le « moreretur, inquies » de Cicéron n'ont pas, selon lui, le moindre rapport avec la réponse sublime du^ieil Horace. Un passage des Juives de Garnier (IV^ acte, vers 33 et suivants) lui semble un rapprochement plus opportun, mais bien propre « à faire ressortir l'originalité de Corneille, quoique auîond Tidèe soitsemblable ». Quelle prévention et quel aveuglement ! En réalité, point n'est besoin de chercher ces mots sublimes dans la comedia espagnole, ils se présentent d'eux-mêmes et presque à chaque pas ! Des réponses pareilles à celle du vieil Ho- ^race ont très souvent été faites, dans des situations semblables, et nous sommes étonnés queViguier, qui informait M. Marty-Laveaux des choses de TEspagrie, ne lui ait pas indiqué, dans la masse des drames castillans, un seul passage par lequel l'excellent commentateur des œuvres de Corneille aurait pu se convaincre que le fameux « qu'il mourût » n'est nullement

sans égal dans la littérature. Déjà Klein, avec son vaste savoir et son esprit critique 1res pénétrant, avait signalé une pièce de Castro, Los mal easados de Valencia^ où se trouve une situation et une expression analogues à celle d'Z^orace. Valerio, bien que marié, aime une autre femme, Ipolila, qui, malgré l'absence de son époux, lui reste fidèle et repousse les hommages de Valerio. 11 y a entre eux un dialogue d'une simplicité merveilleuse :

Valerian : Qaé importa, si de tus ojos

VI salir rayos de fuego ?

Pues si me siento abrasar

Con elles el pecho mio,

Esclave de mi albedrio,

Que haré ?

Ipolita : Mûrir y callar.

Hartzenbusch (1) cite aussi quelques passages semblables; ainsi, dans El principe constante de Calderon, il mentionne un dialogue, entre Fénix et Muley, qui finit ainsi :

Fénix: Pues i que pude hacer?

Muley : Morir,

Que por ti lo hiciera yo.

(i) Bihlioteca de autores esp., Galderôn, t. IV, p. 714.

Il cite encore la fin de la 12® scène du même acte :

Don Enriqtie : Que harémos, de confusiones llenos ? Don Fernando : Que ? Morir como buenos.

Nous allons à ces passages en ajouter quelques autres qui leur ressemblent, sans toutefois attribuer une grande importance à cette découverte, puisque les ouvrages de Lope, Castro, Alarcon, Calderon en fournissent un très grand nombre encore. Voici ceux que nous avons notés. Dans le Por la puent e Juana^ l'héroïne se demande : « Que devons-nous faire? » et elle répond ellemême : « Mourir » (acte III, scène 9). De même Dofiia Elvira dans son Guardar y guardarse :

« A quel remède avoir recours ?» — « Mourir. » Dans VAntes que todo es mi dama de Calderon, on peut lire le dialogue suivant :

Don Félix : Pues si irritado tu padre Vuelve, que has de hacer?

Laura : Morir.

Dans son El José de las mujeres, un entretien

s'engage entre Eugenia, Filipo, Cesarino, Sergio^ Eleno ; il finit ainsi :

Eugenia : Que elegimos ?

Cesarino : Que ?

Filipoy Sergio, Eleno : Morir.

(Acte III, «cène 16).

Dans le Ganar amigos d'Alarcôn, on peut lire ceci :

Bon Pedro: Que haréis, supuesto...

Marques : Que ? Jtf orir (i). .

(Acte III, scène 16).

Si, dans les passages que nous venons de citer, le « qu'il mourût » s'applique à des circonstances différentes, il n'en exprime pas moins toujours le même esprit héroïque, et nous croyons ne pas

(i) Voir encore les pièces suivantes de Lope : El castigo sin venganza ; La fuerza lastimosa ; La esclava de su galdn, Los melindres de Belisa ; La llave de la honra. Chez Lope ce mot « sublime »> se rertrouve encore comme parodie. Dans la pièce Servir d senor discreto, on lit :

Don Pedro : Que haré yo, que se me muere mi bien ? Giron : Morirnos todos tambien.

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nous tromper en cherchant dans la comedia l'origine du « mot sublime r> de Corneille.

Cinna (1640) est encore mieux construit que la pièce précédente. Il n'y a aucune complication superflue qui gêne le développement clair et logique de l'action principale ; Corneille le fait ressortir lui-même dans son Examen. Bien que ce soit un drame simple, transparent, très bien charpenté, Tinfluence delà comedia ne laisse pas 'de s'y faire sentir. C'est dans l'héroïne de la pièce, Emilie, qui, pour ainsi dire, mène l'intrigue, que s'incarne l'esprit espagnol ; Cinna n'a-^aralt que comme un personnage soumis à sa volonté ; sa conspiration, la clémence d'Auguste ne sont que des faits racontés par Sénèquc, dramatisés.

Mais en concevant Emilie, Corneille ne s'appuyait pas sur l'histoire ; cette figure de femme est la création de son imagination ; et les traits ^uila caractérisent nous ramènent à la comedia ; l'orgueil implacable dont il la revêt n'est-ce pas, en effet,la violence espagnole dont nous parlions si souvent? Cette « aimable inhumaine », cette a adorable furie » qui veut à tout prix venger son père, que ni la clémence d'Auguste, ni son amour pour Cinna ne peuvent ébranler, n'est-

elle pas comme la femme castillane aveuglément soumise à l'c honor d ? Ce désir ardent de vengeance qui se cache sous les noms d'honneur ou de devoir, n'est-il pas tout à fait espagnol ? L'accumulation des situations extraordinaires que l'on trouve dans cette pièce, ne sert réellement qu'à faire mieux ressortir l'énergie plus qu'humaine d'Emilie, ou, pour mieux dire, son immense orgueil. Même les femmes espagnoles ne déployaient pas une telle ardeur pour réparer l'affront que Ton avait infligé à leur honneur ou à celui de leurs galants (1).

Emilie parle la même langue que les héroïnes de Calderon ; le vigoureux langage où abondent d'ailleurs les arguments sophistiques (voir, par exemple, dans la 4« scène du lll* acte le dialogue entre Emilie et Cinna), dans lequel elle sait rendre plausible la justification de sa vengeance, contribue à mieux faire ressortir ce qu'il y a d'essentiellement espagnol en elle. Le fond de i^on âme, tiraillée entre les sentiments d'amour, de tendresse, ou mieux, entre le pardon et la passion de la vengeance — on sait que les opposi-

(1) Voir, par exemple, le discours de Dona Violante cité par nous, p. 153.

tions extrêmes sont propres à la comedia — sur lesquels la « gloire » du « devoir » finit par remporter, se manifeste dans ces vers :

Cessez, vaines frayeurs, cessez, lâches tendresses, De jeter dans mon cœur vos indignes faiblesses ; Et toi qui les produis par tes soins superflus. Amour, sers mon devoir, et ne le combats plus : Lui céder, c'est ta gloire, et le vaincre, ta honte : Montre-toi généreux, souffrant qu'il te surmonte ; Plus tu lui donneras, plus il te va donner, Et ne triomphera que pour te couronner.

Le caractère des autres personnages présente plus d'un trait que Tesprit de la comedia semble avoir inspiré. Toute l'action d'Emilie est dirigée par sa volonté réfléchie et calculée ; mais les sentiments d'humanité jouent quelque rôle dans les luttes intérieures de ses partenaires : Cinna flotte entre « la mort » ou « la gloire » ; il lui faut choisir entre son amour pour Emilie et la reconnaissance qu'il doit à Auguste (IIP acte, 3* scène) ; Auguste hésite, doit-il accorder son pardon à Cinna ou le condamner ? ses paroles mêmes (IV® acte, 2« scène) ont une saveur espagnole. Signalons encore ces vers machiavéliques qui chantent les louanges du pouvoir

royal et que Corneille écrivit peut-être sous Tiafluence de la comedia :

Tous les crimes d*Etat qu'on fait pour la couronne, Le ciel nous en absout alors qu'il nous la donne, Et dans le sacré rang où sa faveur Pamis, Le passé devient juste et l'avenir permis.

Qui peut y parvenir ne peut être coupable ; Quoiqu'il ait fait ou fasse, il est inviolable : Nous lui devons nos biens, nos jours sont en sa main, Et jamais on n'a droit, sur ceux du souverain.

Polyeucie (l&iO). Cette « tragédie chrétienne » attire notre attention sur le théâtre religieux espagnol ; nous pensons que Corneille s'est surtout inspiré de Calderon qiii porta ce genre à son plus haut degré de perfection, a II n'y a de bonheur qu'en Dieu » était sa deyise^ et il s^efforçait de mettre cette vérité en lumière dans se» ouvrages d'un caractère sacré» Sa pièce : El principe constante, est peut-être celle qu'on peut le plus justement rapprocher de Polyeucte^hien que le héros de Calderon gagne la palme du martyre dans des circonstances différentes de cellefl du héros de notre poète ; mais rexpression du sentiment religieux y est portée au sublime. Le poète a-t-il connu El principe constante? Question difûcile à résoudre ; il n'est pas cependant im-

possible qu'il Tait lu, puisque la pièce espagnole avait été imprimée dès 1635. Corneille ne nous dit rien à cet égard. Dans son Examen, il se demande si Ton peut introduire dans la tragédie des héros dont la vertu va jusqu*à la sainteté; il s'en rapporte à Minturne et à Heinsius. Peut-être n'a-t-iJ pas parlé de la pièce de Calderôn par crainte de voir ses ennemis Taccuser de -ne pas être original. Peutêtre voulait-il justement détourner l'attention du drame castillan quand, en parlant de l'élément chrétien au théâtre, il disait dans son Examen : « L'illustre Grotius a mis sur la wîène la Passion même de Jésus-Christ et l'histoire de Joseph ; et le savant Buchanan a fait la même chose de celle de Jephté, et de la mort de saint Jean-Baptiste; c'est sur ces exemples que foi hasQrdé ce poème. » Il semblerait donc ne pas avoir connu la comedia religieuse espagnole; ce qui ne nous parait guère probable.

Car, dans Polyeucte^ on peut constater autre chose encore que l'influence générale de l'esprit espagnol : il n'est pas difficile d'y rencontrer des passages qui semblent être des réminiscences de quelques comedias. On trouve dans Los dos amantes del cielo et El José de las mujeres

de Galderon des situations dont la parenté avec celles de Polyeucte est frappante (1). Dans El José de las mujeres, c'est Aurelio, dont le diable revêt ensuite l'enveloppe mortelle, que Ton charge de persécuter les chrétiens ; mais il est amoureux lui-même d'Eugénie qui de païenne devient chrétienne et martyre de sa foi nouvelle ; sa ferveur religieuse amène la conversion de son père, Eilipo, et de son frère, Sergio. La belle tragédie de Corneille ressemble plus encore à Los dos amantes del cielo. Dans celle-ci, l'action tourne aussi autour d'une histoire d'amour : le païen Crisanto vient d'embrasser la religion du Sauveur au moment où l'empereur donne de nouvelles instructions à son père au sujet des persécutions à faire subir aux chrétiens. Le noble héroïsme de Crisanto qui, pour sa foi, supporte toutes les douleurs,

(1) Nous n*avons pas de détails précis sur la représentation ou la publication de ces pièces ; néanmoins il est vraisemblable qu*elles ont été écrites avant celle de Corneille. Il n'y a rien qui contredise Topinion de Hartzenbusch à cet égard: « Los dos amantes del cielo, el José de las mujeres, Los cadenas del demonio y Luis Pérez el Gallego me parecen obras de la Juventad de Calderôn ». Dans son édition des drames du poète, t. IV, p. 677.

touche son amante Daria au point qu'elle devient chrétienne, et tous deux subissent le martyre et meurent ensemble...

Daria : Pues y que harémos ?

Crisanto: Tener fé y morir constantes.

L*erveloppe terrestre des « deux amants célestes » devient la proie du bûcher, mais leurs âmes s'envolent versTélernité (1). On voit donc qu'en laissant de côté les passages comiques, les nombreux anges, saints et diables qui fournissent les miracles, le sujet de Polyeucte se trouveébauché dans les deux pièces de Calderon.

(1) Déjà Adelardo Lopez de Ayala avait dit dans un discours académique sur Calderon : « Vemos â Crisanto, hijo de un senador romano, silenciosamente iluminado par los rayos de la cruz, en medîo de los tinieblas del paganisme ; le vemos exaltarse al presenciar la bârbara muerte de su cristiano maestro Carpoforo, hasta el punto de confesar â voces, â la faz de los ministres de Numeriano, la religion de Cristo : encendida en el fuego de su heroismo, su prometida esposa Daria se déclara complice de! mismo delito, y en medio de los rigores del tormento, oimos la enérgica protestacion de la fe de Los dos amantes del cielo. Sublime situacion : reproducida despues por Corneille, etc. » Memorias de la Real Academia Espanola, Madrid, 1870, t. II, p. 212.

va

Il importe encore de faire remarquer que les arguments dont les chrétiens zélés aimaient à accabler les dieux païens, se rencontrent souvent chez les auteurs castillans, dans El José de las mujeresy par exemple, que nous avons cité plus haut. Ces attaques contre les divinités de rOlympe ne sont que des lieux communs dont se servaient déjà, dans les mystères, les nouveaux chrétiens (1). Remarquons cependant que Polyeucte reproche aux dieux païens (acte Y, scène 3) les mêmes vices qu'Ëleno dans la pièce espagnole :

Pues Jupiter tantas veces En bruto se transformô ; Venus, pûblica ramera, Delilos hizo de amor, Adultère siendo Marte, Siendo Mercurio iadron, Saturne voraz, Neptune Varie, homicida Pluton, Y Apolo lascive .

L^esprit d*héroïsme qui anime Polyeucte et qui lui assure une gloire égale en magnificence à celle du prince constant j trahit l'influence espa-

(1) On les trouve aussi dans une pièce de Garnier.

gQoIe. Les autres personnages : Pauline, Sévère, Félix, tiennent dignement leur place à ses côtés: dans leur noble fierté entre beaucoup de véritable humanité, et c'est pourquoi ils nous élèvent et nous touchent. Pauline qui apparaît comme l'héroïne de la volonté, du devoir, ne provoque pas seulement Fadmiration, elle éveille la sympathie. La langue de la pièce s'accorde avec le caractère des personnages : belle, pleine de vigueur, s'élevant plus d'une fois jusqu^au sublime. Ce n'est pas sans raison qu'on admire les paroles que Polyeucte adresse à Pauline :

Je vous aime, Beaucoup moins que mon Dieu, mais bien pJus que

[moi-môme

C'est peu d'aller au ciel, je vous y veux conduire.

Faisons encore remarquer que quelques critiques anciens, Martinez de la Rosa, Klein, par exemple, ont cherché à rapprocher de Polyeu cte, ou plus exactement de Pauline, la Isabela de Lupercio Leonardo de Argensola, ce qui nous paraît étrange. D'abord, parce qu'il n'est guère probable que Corneille ait connu cette pièce, qui d'ailleurs ressemble peu à Polyeucte \ ensuite, elle a si peu de valeur qu'on ne peut absolu-

ment pas la mettre en parallèle avec la belle tragédie du poète français.

Pompée {l^il). Pour écrire cette pièce, Corneille s'est servi de la Pharsale de Lucain. On peut y signaler deux particularités propres à la comedia ; en premier lieu, la glorification du souverain, considéré presque à l'égal d'un dieu. Qu'on relise le discours de Photin, très caractéristique à ce point de vue (1^« scène du I«' acte). Pompée rappelle encore la comedia par le culte de la vengeance, qu'incarne Cornélie : elle ne veut pas que « l'honneur de sa vengeance » revienne à un autre et, malgré les circonstances, elle persiste dans son dessein, car son a honor » y est engagé ; elle trahit par là sa parenté éloignée avec les dames espagnoles, de même que Cléopâtre par son orgueil, son amour de la gloire, son ambition, présente de nombreux traits du caractère castillan (1). Les raisonnements qui abondent en antithèses et en subtilités, de Ptolémée se défendant devant César (III acte, 2«

(1) Il est intéressant de noter que le commencement de la 2« scène du V« acte,où Cléopâtre adresse la parole à Cornélie, fait songer à ces vers fameux d^fforace (TV* acte, 5* scène) qui se trouvent aussi dans El honrado hermano de Lope, commençant par : No vengo, enemigo hermano, etc.