XX V

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jusque dans sa palette, qui s'éclaire tous les jours davantage; l'ombre désormais n'a plus de lourdeur; c'est de la lumière atténuée; fluide comme l'atmosphère, elle caresse les corps au lieu de s'y opposer; elle devient un ton nouveau dans l'harmonie des couleurs.

Ce n'est pas que Rubens ait rompu avec son ancienne manière ni renoncé à ses premiers sujets; moins nombreux, il est vrai, dans cette dernière période de sa vie, les tableaux religieux y brillent encore de sa fougue, de sa verve ardentes, de son christianisme passionné: \â Montée au Calvaire (p. 378 et 379) le Martyre de Saint Liévin (p. 362), le Massacre des Innocents (p. 361), le Martyre de Saint André (p. 424); le Crucifiement de Saint Pierre (p. 400), le Martyre de Saint Thomas (p. 436) attestent toujours sa robuste vitalité ; mais il y met quelque chose de plus : « au-dessus des brutalités et des meurtres, dans une gloire triomphale, des anges viennent donner la récompense et la résurrection . . . Rubens semble consentir a l'horreur tragique et s'enfoncer sans crainte dans la trivialité parce qu'il peut quand même s'enlever d'un coup d'aile. » (Louis Hourticq.)

La Montée au Calvaire (p. 378 et 379) est caractéristique à cet égard ; et rapprochée de Y Erection de la Croix (p. 44) ou de la Descente de Croix (p. 60), elle montre bien sout le chemin parcouru. Escorté par la populace à laquelle se sont mêlées quelques saintes femmes et pressé par ses bourreaux, le Christ en gravissant le Golgatha s'est affaissé sous le poids de son fardeau. Tous les sentiments de cette foule tumultueuse sont représentés dans une opposition attendue ; mais ce qui l'est moins c'est le contraste voulu entre le sujet si dramatique et la fraîcheur des colorations qui l'ont traduit. Enfants au visage vermeil, femmes à la blonde chevelure, chevaux à la croupe luisante, armures brillant au soleil, étendard rose flottant sur le ciel bleuâtre, il y a dans cette indifférence de la nature en face de la tragédie du calvaire un sens de la réalité, une foi dans la vie triomphante qui arrachait à Eugène Delacroix une enthousiaste admiration : « Le Calvaire et le Saint Liévin, disait-il, sont le comble de la maestria de Rubens ». Le Martyre de Saint Liévin (p. 362) est en effet traité de la même manière : tandis que des bourreaux s'acharnent contre le Saint, le tenaillent et l'étranglent en des gestes d'une atroce brutalité, des angelots gracieux descendent du ciel pour lui apporter la palme des bienheureux ; et des archanges foudroient ses persécuteurs ; cette intervention céleste permet au peintre de jeter sur les horreurs du bas les lumineuses clartés qui tombent d'en haut; comme pour célébrer le triomphe du martyr, il a réuni autour de lui un harmonieux assemblage de vives coloration : des rouges variés, des ors, l'acier des armures, la blancheur d'un cheval qui se cabre ; et cette scène cruelle devient pour le regard une source d'exquise délectation.

Il n'est pas jusqu'au Massacre des Innocents (p. 361) cette scène d'épouvantable tuerie que le peintre n'ait attendri de son étonnante coloration ; comme s'il s'agissait d'une fête, il a prêté à cette orgie de désespoir toutes les gaîtés de sa palette; les costumes se nuancent de violet et de rose tendres ; un paysage aimable nous montre les riantes perspectives d'une architecture claire et, dans le ciel bleu, des anges portant des couronnes ou semant des fleurs complètent cet ensemble chatoyant.

C'en est assez pour faire comprendre le changement opéré dans la technique de Rubens. Malgré le plaisir que cette innovation donne aux yeux et la vérité incontestable qu'elle renferme, on aime peut-être mieux la voir appliquée à des sujets où elle fait un contraste moins choquant : tel le Triptyque de Saint Ildefonse (p. 327) ou la Sainte Famille sous un pommier (p. 328). Flanqué des portraits de l'archiduc Albert et de sa veuve Isabelle, le panneau central du triptyque représente la Vierge entourée de quatre saints, groupés deux à deux, et offrant a Saint Ildefonse la chasuble qu'elle a brodée pour lui. Les quatre saints sont enveloppés dans une pénombre

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chaude et légère, tandis que la Vierge et les trois petits anges voletant au-dessus de son trône doré resplendissent d'une vive clarté. C'est bien toujours le même procédé d'ombre transparente et pénétrée de lumière, mais l'impression qui s'en dégage est plus en harmonie avec le sujet qui l'a inspiré. En fermant les deux volets du triptyque on aperçoit sur le revers la Sainte Famille sous un pommier (p. 328), scène familière et tendre que l'artiste a enlevée avec un merveilleux entrain; tout dans le tableau respire la paix et l'abandon ; et son aspect lumineux ne fait qu'accentuer le caractère de joie et de bonheur intime.

Contrarié peut-être dans le tableaux religieux par la sévérité des sujets, le lyrisme de Rubens s'est donné carrière dans la conception des œuvres profanes qui caractérisent plus précisément que les autres la période que nous examinons. Ce lyrisme, issu de la tendresse, remonte à sa source et s'applique surtout à celle qui la fait naître, à Hélène Fourment; elle en est à la fois l'inspiratrice et l'objet; c'est d'elle que Rubens le tient; c'est par elle qu'il le traduira. Depuis qu'elle est sa femme, Hélène Fourment apparaît à tout instant sur la toile du peintre; sous figure de portrait ou dans des compositions empreintes tantôt d'une délicieuse tendresse, tantôt d'une audacieuse sensualité, elle est toujours là. De son caractère, de son intelligence, de ses goûts, nous ne savons pas grand chose, mais de sa beauté plastique nous n'ignorons rien. Ses Portraits sont à Munich, à Vienne, à Saint-Pétersbourg, à La Haye, à Amsterdam, à Paris (p. 319, 334, 343, 396 etc.). Ici, habillée à la française, elle est assise dans un vaste fauteuil sous un portique aux somptueuses draperies ; là, vêtue à l'espagnole, elle attend debout, sur le seuil de sa maison le carrosse qui va l'emmener à la promenade; ailleurs, le bras appuyé sur celui de son mari, elle s'avance précédée de leur garçonnet, encore en robe ; au Louvre on la voit avec ses deux enfants grandis et dont l'un ressemble tant à sa mère. Rubens s'est plû à se représenter avec elle dans une de ses plus jolies toiles : la Promenade au Jardin (p. 320) ; le peintre y apparaît tout heureux de faire à sa jeune femme les honneurs de son beau domaine; son bras est passé sous celui d'HÉLÈNE qui, protégée contre le soleil par un ample chapeau de paille, apparaît presque de face, délicieuse d'ingénuité. Dans tous ces portraits, le maître a excellé à donner à son travail la légèreté, la spontanéité et la grâce qui convenaient si merveilleusement à la jeunesse et à la beauté de son modèle.

A côté de ces preuves de sa félicité conjugale, Rubens nous a fait sur son épouse des confidences plus indiscrètes. Hélène a des charmes cachés et l'amoureux artiste ne peut se défendre de les représenter. Le portrait qu'une délicate métonymie appelle la Pelisse (p. 323) est, au vrai, la nudité à peine voilée de la jeune femme. Sa tête est tournée vers le spectateur et sa physionomie indifférente n'a rien d'une Diane surprise: elle a gardé la pose indiquée par son mari.

Celui-ci d'ailleurs ne s'arrêta pas en si bonne voie ; le pas principal étant franchi, il prit sa femme comme modèle chaque fois qu'il s'inspira de la légende de la Bible ou de la Mythologie pour représenter leurs héroïnes dans les aventures dangereuses où les jette leur beauté.

La Pelisse gardait encore un peu de pudeur, la pudeur d'une Vénus Callypyge qui mettrait un fichu ; Andromède (p. 440 et 441) et Didon se donnant la mort (p. 395) ne nous laissent ignorer aucune des particularités de l'académie d'HÉLÈNE. Les deux œuvres, faites à peu près à la même époque, ont d'ailleurs la même valeur d'exécution et elle est des plus grandes : les teintes fraîches et pures, exaltées par la chaude transparence des ombres donnent l'apparence d'une magnifique réalité ; ces corps nus étalés en pleine lumière sont une admirable expression de la beauté.

Il est peut-être moins moral, mais tout aussi plaisant, de voir Hélène en Bethsabée

à la Fontaine (p. 363) tenter la vertu du roi David ou en Suzanne (p. 42!)) allumer les convoitises de deux vieillards par l'exhibition de ses rondeurs appétissantes; avec une étonnante inconscience d'artiste chez qui l'art excuse tout, RuBENS a précisé sans détours la personnalité de son modèle; bien plus, comme s'il craignait encore quelque méprise, il a groupé autour d'HÉLÈNE des détails familiers qui figuraient déjà dans la Promenade au Jardin : le pavillon, le portique aux belles colonnades, la vasque avec le dauphin et même le petit épagneul dont les aboiements furieux semblent être le cri de la vertu.

La vérité, comme aussi la galanterie de Rubens pour sa femme devait amener le peintre à lui décerner la pomme, le prix de Beauté; il n'y faillit point et la lui fit octroyer par l'heureux berger de la légende dans son Jugement de Paris (p. 383). L'archiduc Ferdinand, devenu gouverneur des Pays-Bas après la mort d'IsABELLE, s'est fait à cette occasion critique d'art: «C'est sans doute, au dire de tous les peintres, la meilleure œuvre de Rubens. Je ne lui reproche qu'un défaut, mais à propos duquel je n'ai pu obtenir satisfaction, c'est l'excessive nudité des trois déesses. A quoi l'artiste a répondu que c'était là que se voyait le mérite de la peinture. La Vénus placée au milieu est le portrait fort ressemblant de la femme du peintre, la plus belle de toutes les dames d'Anvers. » Restons sur cette archiducale appréciation.

Dans YOffrande à Venus (p. 324), cette admirable symphonie de chairs blondes et de formes harmonieuses, Hélène se débat contre un ardent chèvrepieds dont les entreprises lui permettent de cabrer son joli corps en une pose qui en fait ressortir tout l'intérêt. Tout cela, dira-t-on, c'es de la mythologie ; mais comment expliquer sa présence dans le Berger embrassant une Bergère (p. 445) où un simple rustre se précipite sur elle, le regard enflammé? Comment un mari aussi épris a-t-il pu peindre sa femme en pareille posture?

Revenons, avant d'être accusés d'excessive pruderie, à cette peinture exquise : le Jardin d'Amour (p. 387 et 388) , réplique agrandie, augmentée de la Promenade au Jardin, d'où se dégage toute la poésie d'une société raffinée, et qui semble une illustration magnifique du Décaméron. L'amour est dans les cœurs de ces galants cavaliers et de ces belles demoiselles, comme il voltige au-dessus de leurs têtes, comme il les pousse à s'unir; c'est encore une Offrande à Venus, avec les costumes en plus. Hélène y triomphe comme ailleurs et à reprises nombreuses, car chacune des femmes — rêveuse, enjouée ou pâmée — rappelle quelques-uns de ses traits; mais elle triomphe avec plus de discrétion. Au reste on ne saurait imaginer des formes plus plaisantes, des couleurs plus vives et plus gaies que celles de ce tableau ; tout y est brillant, lumineux et s'harmonise dans une remarquable habileté de composition.

La glorification des beautés d'HÉLÈNE n'occupe cependant pas seule le pinceau de Rubens. Abstraction faite des tableaux religieux dont les principaux ont été signalés, il faut s'arrêter encore devant quelques tableaux d'inspiration profane qui comptent parmi les plus beaux du peintre flamand : la Marche de Silène (p. 153), les Amours des Centaures (p. 369), Y Enlèvement des Sabines (p. 370), trois chefs-d'œuvre très différents, mais bien caractéristiques de la période présentement étudiée.

Dans la Marche de Silène (p. 153) Rubens chante l'ivresse : dans les Centaures il exprime l'amour; mais ces deux sujets tirés de l'antique ont ceci d'intéressant, sans compter les beautés de l'exécution, que le premier est traité à la flamande et le second selon la plus classique inspiration. Silène et son péché mignon ont été plusieurs fois représentés par Rubens ; jamais mieux que dans la Marche qui se trouve à la Pinacothèque de Munich. Le patron des ivrognes avec sa graisse débordante et

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son air abruti y sent la kermesse plus encore que les Dionysiaques; et les personnages qui l'entourent, la faunesse du premier plan surtout, fortifient cette impression; il y a cependant quelque chose qui rachète cette trivialité: la présence des faunillons; peutêtre celle de la gracieuse jeune femme qui avoisine le nègre et surtout une richesse de coloration qui nous séduit avant que la grossièreté du sujet nous ait choqués.

Tout autre est l'exécution dans les Amours des Centaures (p. 369), et l'on dirait que Rubens a puisé son inspiration sur les flancs d'un vase antique ou sur une pierre gravée. En dépit du sujet foncièrement scabreux une poésie sauvage se dégage avant tout de cette double scène d'amour; et la hardiesse n'en exclut pas le goût comme on est tenté de le craindre pour le précédent tableau.

Quant à Y Enlèvement des Sabines (p. 370), il prouve que Rubens n'avait pas renoncé dans les dernières années de sa vie (le tableau est de 1635) à ces grandes équipées qui firent la joie de sa jeunesse ; le sujet était tentant, qui offrait de peindre dans un beau décor une foule de jolies filles éplorées, des guerriers ravisseurs, du mouvement, de l'emportement même; malgré la vulgarité des Sabines (après tout n'était-ce pas des paysannes et ne sommes-nous pas malvenus à les juger d'après David?), on ne peut nier que l'ordonnance de la composition et la richesse du coloris répondent aux exigences de ce magnifique sujet.

L'œuvre de Rubens est si considérable et si riche qu'après lui avoir consacré une étude appuyée sur les tableaux qui semblent les plus propres à caractériser le génie du peintre, on pourrait en recommencer une autre sans citer un seul des mêmes sujets.

Parmi les tableaux religieux: le Martyre de Sainte Ursule (p. 110), (la Vierge aux Anges du Louvre (p. 93), la Vierge entourée de Saints (p. 421) de l'église Saint Jacques d'Anvers; parmi les sujets profanes Y Abondance (p. 339), Diane et Calisto (p. 431), Thomyris et Cyrus (p. 340), les Horreurs de la Guerre (p. 434) — et là encore il faut faire un choix pour alléger la nomenclature — ces tableaux, ne pourraient-ils fournir matière à une nouvelle étude au même titre que ceux sur lesquels nous nous sommes plus longuement arrêtés? Il faut cependant nous borner à les citer, car les pages s'ajoutent aux pages et nous n'avons pas dit grand'chose des paysages du peintre, presque rien de ses portraits.

« Les hommes spéciaux qui n'ont qu'un genre, dit Delacroix, sont souvent inférieurs à ceux qui, embrassant tout de plus haut, portent dans ce genre une grandeur inusité, sinon la même perfection dans les détails. Exemple: Rubens et Titien dans leurs paysages. »

C'est en 1635 que le peintre acheta pour la somme de 600.000 francs sa seigneurie de Steen, à une demi-journée d'Anvers; c'est des années ultérieures à 1635 — années si peu nombreuses pour lui - que ses principaux Paysages sont datés. Antérieurement, il avait bien dans les Chasses, dans ses tableaux mythologiques ou champêtres reproduit des aspects de la nature, mais à titre secondaire, comme cadres au sujet; et fidèle à sa méthode, c'est surtout à ses élèves qu'il en avait confié l'exécution. Son séjour à la campagne lui inspira le désir de la représenter. Mais Rubens ne serait pas lui-même s'il avait copié la nature à la manière tout objective des peintres hollandais ; il faut pour ce résultat une technique méticuleuse et une placidité qui n'étaient guère dans son tempérament. « S'il respecte la simplicité, des motifs qui lui sont offerts, ce n'est cependant pas une copie littérale qu'il nous en donne. Comme à son insu, il y mêle quelque chose de ce sens épique qui est en lui pour les agrandir

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et les transfigurer. Les lignes sont plus animées, les masses ont plus d'ampleur, les perspectives, déjà singulièrement vastes dans la réalité, s'étendent chez lui à l'infini. Dans la plénitude et la diversité des formes, dans le mouvement des nuages, dans le frémissement des arbres, dans la sève généreuse qui gonfle les plantes, épanouit les fleurs ou étale les larges feuillages, on sent je ne sais quel souffle fécond qui remplit l'atmosphère, quelle chaleur vivifiante qui fertilise ta terre. Ce n'est plus une tranche inanimée de la nature, découpée comme au hasard dans la campagne, ce n'est pas le portrait inerte de la contrée, c'est un résumé de toutes ses énergies, de toutes ses richesses qui se présente à nos yeux dans ces œuvres puissantes où l'artiste a volontairement négligé ce qui est indifférent, pour mettre mieux en lumière ce qui est vraiment expressif. » (*)

La meilleure, ou du moins la plus simple manière d'animer un paysage est encore d'y placer des êtres vivants; Rubens n'y a pas manqué; pas un de ses paysages qui ne comporte des hommes ou des animaux, les deux le plus souvent; un pont, un clocher, un village voisin, viennent aussi agrémenter l'horizon et donner du mouvement. Dans la brume du matin, il estompe un oiseleur à l'affût ou encore des bûcherons à la besogne; «l'après-midi d'été, c'est l'activité aux champs, la traite des vaches (p. 426); après l'orage, sous l'atmosphère égayée par l'arc -en -ciel le travail recommence et aussi les rustiques églogues (p. 408) ; lorsque le soleil se couche, c'est le retour vers le village des voituriers et des paysans (p. 427); à moins qu'un rouge crépuscule derrière la silhouette féodale de Steen, n'évoque en son imagination quelque tournoi acharné entre chevaliers du Moyen-Age (p. 449) (Louis Hourticq). Allons plus loin encore et nous verrons sa fougue impétueuse, impatiente de se satisfaire, peupler ses paysages de groupes en mouvement comme dans la Danse de Paysans (p. 433), du Prado ou d'une foule en délire comme dans la Kermesse (p. 386) du Louvre.

Ainsi sans méconnaître la vie intense qui se dégage de la campagne même interprétée par Rubens, faut-il constater qu'elle tire une grande part de son mouvement des humanités qu'elle contient; et qu'entre des paysages offrant une nature animée par des personnages et des tableaux offrant des personnages au milieu de la nature, il n'y a pas tant une différence d'espèce qu'une différence de degré. Le Paysage avec le château de Steen qu'on appelle aussi Y Automne (p. 407) est intéressant à cet égard parce que le tableau est composé de telle sorte qu'en en regardant alternativement la partie gauche et la partie droite, on voit l'effet que Rubens sait tirer d'un paysage proprement dit et de ce que l'on désigne ordinairement sous le nom de tableau de genre. A droite, une grande plaine qui s'étend jusqu'à l'horizon, coupée de ruisselets et plantée de saules disséminés ; toute la poésie de l'espace s'en dégage et aussi cette sensation de l'infini qui vous étreint comme en présence de la mer. A gauche, un château, celui de Steen, une carriole avec des paysans, entre les deux un couple qui semble être celui des propriétaires; au premier plan un chasseur à l'affût; tout cela est pittoresque à souhait. Et l'on ne sait, en considérant l'ensemble, si le côté droit donne plus de poésie au côté gauche ou le côté gauche plus de vie au côté droit.

La Traite de Vaches (p. 426), le Retour des Champs (p. 427) offrent une plus grande unité; les deux éléments sont plus fondus; l'action occupe le milieu de la toile et se déroule dans le paysage même qu'elle anime et dont elle reçoit sa poésie. Ici une dizaine de vaches paissent au bord d'une mare ombragée de grands arbres; elles sont groupées dans les attitudes les plus variées; deux paysannes aidés par un garçon de ferme sont occupées à les traire. Là, sous un soleil couchant, dans la

(!) Emile Michel, Ouvrage cité.

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grande plaine flamande qui étend jusqu'à l'horizon ses bois et ses prairies, ce n'est que mouvement: meules de foin qu'on charge, chevaux qui paissent, troupeau qui passe, chariot qui chemine, femmes courbées sous leur botte de fourrage, fermier qui surveille; admirable <; Symphonie pastorale» dont les accents ne sont pas moins émouvants que ceux du grand musicien.

Faut-il citer encore la Charrette embourbée (p. 404) de l'Ermitage, le Clair de Lune (p. 403) de la Collection de Mrs Mond, la Matinée (p. 451) du Louvre, le Paysage

ec Arc-en-Ciel (p. 26) du même Musée? Partout apparaissent la même vie, la même poésie, la même force, la même virtuosité d'exécution. La Danse de Paysans et la Kermesse demandent une mention spéciale. Deux danses de rustauds, qui par leur fougue, leur allure vertigineuse, l'enlacement des corps rappellent des compositions du maître dans un tout autre ordre d'idées. Plus nette, plus simple que la Kermesse dans sa conception, la Danse met en scène huit couples de danseurs dont la farandole décrit une courbe d'un jet délicieux, une arabesque à la fois flottante et rythmée dont l'évolution est tout ensemble pleine de grâce et d'un joyeux élan. Malheureusement la couleur un peu lourde ou un peu crue n'est pas à la hauteur du dessin et donne l'impression d'une œuvre à laquelle le maître n'auraît pas mis la dernière main.

Quant à la Kermesse, par la séduction de la couleur aussi bien que par la verve endiablée de la composition, c'est un pur chef-d'œuvre. Cette grappe humaine fait penser à l'enchevêtrement des corps dans la Chute des Damnés; elle semble tourbillonner horizontalement comme l'autre grappe faisait de haut en bas. Mr Louis Hourticq l'a analysée de main de maître: «Je ne trouve pas ici, dit-il, la sagesse d'un document, mais les folies, les audaces d'un rêve de peintre-poète. Où aurait-il pris ce lyrisme ailé, cette joie souveraine qui ennoblit les ripailles, les lourdes digestions, l'abrutissement de l'ivresse, les braillements des mal endormis, les disputes, les paris stupides, les attendrissements d'hommes soûls? A quel frénétique et joyeux sabbat aurait-il emprunté ce rythme enragé qui soulève toute cette masse en un même élan, fait tournoyer les groupes en un unique remous où chacun entraîne comme il est entraîné, et où aurait-il vu des croquants épais, difformes, des femelles aux joues ballantes, aux ventres rebondis, virevolter ainsi, comiquement, avec la légèreté d'elfes balourds? D'où vient cette poésie qui transforme ces cheveux paille en bel or clair, ces tabliers et jupons de maritornes, ces gros bourgerons rouges, en apparences légères, en flammes folles, jolies taches lilas tendre, blanc satiné, rose et bleu pâle? . . . N'estce pas que le prodige de cet art est de s'exalter d'une envolée d'autant plus haute qu'il appuie plus fortement sur le sol et de paraître plus idéal alors qu'il ne renie rien de la matière dont il est fait?»

Après Rubens paysagiste, il nous reste à le voir peintre de portrait.

Fromentin déclare que le maître d'Anvers n'est pan un grand portraitiste: un autre critique, M. Bode, s'est ingénié à enlever de son œuvre un certain nombre de portraits pour les attribuer à Van Dyck; et dans cette recherche de paternité, il semble avoir pris à tâche de diminuer la fécondité de Rubens. L'artiste si universellement prisé par ailleurs n'est pas aussi heureux en cette occurence: il n'en reste pas moins qu'il a fait les portraits d'un grand nombre de ses contemporains et que plusieurs de ces portraits font assez bonne figure dans son œuvre.

Notre volume compte plus de quatre-vingts portraits d'hommes, une quarantaine de portraits de femmes et quelques portraits d'enfants. Nous ne pouvons ni les analyser ni même les citer tous; il en est plusieurs cependant dont la valeur ou la célébrité particulière mériteraient plus qu'une simple mention.

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On est tellement habitué à considérer Hélène FoURMENi comme le «modèle, du peintre, qu'on oublie trop qu'il en a fait des portraits au sens ordinaire et exact du mot. Nous en avons parlé dans un autre ordre de tableaux ; nous n'y reviendrons pas; mais il n'était pas inutile de les rappeler pour les faire figurer sous cette nouvelle rubrique. Avant de quitter la famille Fourment, signalons toutefois le portrait fameux de la National Gallery connu sous le nom du Chapeau de poil (p. 224); c'est l'image de Suzanne, la future belle-sœur de Rubens. Il suffirait seul à trouver sévère le jugement de Formentin: la peinture en est toute diaphane et tire d'une extrême sobriété un charme de candeur et de grâce virginales qui justifie la réputation dont cette œuvre est l'objet. Nous en rapprocherons pour que le contraste apparaisse, les portraits du Comte et Comtesse d 'Arundel (p. 209): non seulement ils sont un témoignage du goût et le l'ampleur décorative qui caractérisent si souvent la technique du peintre; mais encore, peints sensiblement à la même époque que le Chapeau de poil, leur différence d'exécution prouve une fois de plus la variété et la souplesse de son talent.

L'ambassade de Rubens àMadrid a fait naître naturellement l'occasion d'une série de portraits.

« Ici comme partout, écril-il à son ami Peiresc (2 Décembre 1628), je

m'occupe à peindre et j'ai déjà fait le portrait équestre de Sa Majesté, qui m'en a témoigné son approbation et son contentement . . . J'ai aussi fait, fort à mon aise, les portraits de tous les membres de la famille royale qui ont complaisamment posé devant moi, pour m'acquitter de la commande que m'en avait faite ma maîtresse, le sérénissime Infante. » Sans compter ceux de la famille royale, ce n'est pas seulement un, mais cinq portraits de Philippe IV qu'il exécuta. Celui qui est aujourd'hui au Musée de Gênes a grand air; il est intéressant à rapprocher de celui qui se trouve à Munich (p. 299) où le roi est représenté sous des traits si différents, mais peut-être plus conformes à

Etude pour un Portrait D'après un dessin du Cabinet Royal des Estampes à Berlin

RUBENS

son caractère : deux hommes presque dissemblables, deux portraits d'une exécution

qui ne l'est pas moins.

La < Sérénissime Infante » a, elle aussi, inspiré son pinceau. Son portrait (p. 348) est un chef-d'œuvre d'exécution; celui où elle apparaît revêtue du costume des Clarisses, qu'elle avait adopté depuis son veuvage, nous montre avec une sincérité impitoyable la large visage de la gouvernante des Flandres, son double menton et ses traits assez vulgaires, relevés cependant par l'expression sereine et pénétrante du regard.

Deux portraits magnifiques, celui du Docteur van Thulden (p. 105) et le Portrait de Peter van Hccke (p. 172) comptent parmi les chefs-d'œuvre de Rubens et de la peinture aussi. Pour le premier, la simplicité de la pose, le contraste heureux des noirs du drap et de la soie des revers ajoutent à l'effet d'une magistrale et lumineuse figure. Le second est encore plus beau: le maître y a fait revivre une image inoubliable avec toute la vivacité du regard, l'humidité de la lèvre, la moiteur de la chair, cet accord de tous les traits qui est l'art suprême du portraitiste.

Citons encore cet admirable quatuor de Juste Lipse et ses Elèves (p. 6) que Rembrandt ne dépassera guère dans ses groupes fameux; le Portrait de Michel Ophovius (p. 316), le moine à la figure trapue, aux yeux interrogateurs; les portraits de Marie de Médicis (p. 233) ; de Buckingham (p. 257) ; d'Anne d'Autridie (p. 258) ; et nous n'aurons cité qu'une partie des personnages dont les traits ont été immortalisés par le peintre. Peut-être cette nomenclature si incomplète suffira-t-elle cependant à montrer toute la valeur de Rubens dans ce genre spécial et à faire contre-poids au jugement de Fromentin.

Ces travaux si nombreux, si complexes, n'arrivaient pas à absorber complètement l'activité prodigieuse de Rubens. Malgré son désir toujours plus vif de se consacrer aux peintures de son atelier ou aux paysages de sa propriété de Steen, il avait toujours été, il était encore, durant ses dernières années, trop intimement mêlé aux affaires publiques de sa ville et de sa province pour éviter les distractions qu'elles apportaient à son travail ordinaire.

Une occasion importante dans l'Histoire des Flandres lui valut un surcroît de labeur. Quand, à la mort d'IsABELLE, Philippe IV désigna son propre frère, l'archiduc Ferdinand, comme gouverneur des Pays-Bas, la ville d'Anvers invita son nouveau maître à venir la visiter, et des fêtes furent organisées, qui dépassèrent en magnificence tout ce que les Anversois avaient fait jusqu'alors.

Rubens fut chargé de la partie artistique et se mit à la tête d'un groupe de peintres, de sculpteurs et d'architectes, tous ses élèves ou ses amis, collaborant à l'édification et la décoration des arcs de triomphe qui devaient jalonner la route suivie par l'archiduc. Plan des constructions, exquisses de peintures, dessins des statues, Rubens pourvut à tout (p. 352 et suiv.), et quand Ferdinand fit son entrée dans Anvers, il fut saisi d'admiration.

Il voulut voir le peintre; mais celui-ci souffrait déjà du mal qui devait l'emporter, et le prince le trouva dans son lit. La goutte exerçait ses revages sur son corps pourtant vigoureux. Après l'avoir arrêté à des intervalles toujours plus rapprochés, la maladie se faisait plus grave, devenait douloureuse. Rubens ne conservait pas d'illusions. Le 17 Avril 1640, il écrivait à son ami, le sculpteur Duquesnoy : « La mort va bientôt me fermer les yeux pour jamais.» Il ne devait pas revoir sa maison de Steen; il mourut le 30 Mai, d'un accès plus fort, et ses funérailles eurent lieu le 2 Juin. Elles furent dignes de lui, dignes de la ville qui le perdait; tout entière elle s'y associa.

Rl'BENS

Son héritage fut partagé, ses collections dispersées, ses œuvres vendues. Le roi d'Espagne, l'empereur, l'électeur de Bavière, le roi de Pologne envoyèrent des représentants qui prirent part auy enchères. Et cette dispersion précéda de peu celle de l'Ecole anversoise; la génération des contemporains ne fut pas remplacée. Seule source de lumière, le peintre n'avait eu autour de lui que des reflets; ils s'éteignirent quand l'astre eut cessé de rayonner.

Buste de Sénèque

Gravure de Rubens d'après un exemplaire unique du British Muséum de Londres

Dimensions de l'Original 13'/2xl0 millimètres