NS

Mm wédicis, Buckinoham et Charles I, Philippe IV et ses représentants aux

Pays-Bas traitèrent avec lui ou par lui.

Enfin il put jouir, et son œuvre jouit encore du privilège si rare d'être admire par la foule comme par les connaisseurs. Sa vie fut heureuse à tous égards, et pour tout dire, Rubens lui-même se trouvait heureux.

L'existence de Rubens, comme homme et comme artiste, comporte trois grandes divisions: la première nous mène jusqu'en 1608, sa trente-deuxième année; c'est la période qui est marquée par son séjour en Italie, période d'étude et de productions inspirées des maîtres dont il a vu les œuvres ou entendu les leçons à Venise, à Mantoue, à Rome, à Florence, à Gênes. A la fin de 1608, la mort imminente de sa mère le rappelle' à Anvers, où il se fixe pour la vie, et il y commence la série, formidable par le nombre, des tableaux qui en font le maître incontesté de l'école flamande.

Un deuil encore, la mort de sa première femme, Isabelle Brant, termine la seconde période de son existence, en 1626; le chagrin du peintre est assez grand pour ralentir quelque temps son activité productrice. Après avoir cherché une diversion dans la diplomatie, il trouve plus qu'une consolation, le parfait bonheur dans son mariage avec Hélène Fourment, une enfant de seize ans; il en avait cinquante-trois. Et les dix dernières années de sa vie se déroulent dans une atmosphère de gloire et d'honneurs que lui valent des productions incessantes, variées, empreintes d'un génie sans défaillance et brillant d'un éclat qui rayonne sur le monde entier.

Il naquit à Siegen, petite ville de Westphalie, le 28 Juin 1577, d'une famille anversoise de moyenne bourgeoisie. Ses parents y vivaient en exil. Jean Rubens, père du peintre et docteur in utroque jure, exerçait à Anvers la dignité d'échevin quand la tourmente espagnole passa sur les Flandres. Suspect de calvinisme, il dut, comme beaucoup de ses concitoyens, gagner l'étranger et se réfugier à Cologne, emmenant avec lui sa femme, Maria Pypelinckx, fille de marchands aisés. Il n'y vécut pas sage et connut les faveurs d'ANNE de Saxe, dont le mari Guillaume de Nassau était parti en guerre contre les bandes du duc d'ALBE. Sa conduite lui valut la prison et une condamnation à mort; sa femme le sauva; pendant deux années elle lutta et réussit à obtenir la vie d'abord, puis, sous caution, la liberté de son époux; mais il leur fallut à tous deux quitter Cologne; ils s'installèrent à Siegen et Peter Paul y naquit.

La vie était dure dans la petite ville; Jean Rubens y devait subvenir aux besoins de sa femme et de trois enfants nés avant le futur peintre ; et son talent de juriste y était sans emploi. Il rédigea une longue supplique à Nassau, l'adjurant « d'imiter la clémence du Fils de l'Homme qui rassura et protégea l'épouse infidèle » ; et après de nouvelles démarches de sa femme, il obtint sa liberté complète et l'autorisation de rentrer à Cologne. Mais douze années de tourmente avaient altéré sa santé; il s'affaiblit de jour en jour et mourut en Mars 1587.

Rien ne retenait plus Marie Pypelinckx en Allemagne. Emmenant ses enfants, elle quitta Cologne pour retourner à Anvers; mais avant de partir, soucieuse de sa réputation comme elle avait été ennemie du scandale, elle obtint des magistrats le certificat d'usage, attestant que depuis 1569 «la famille Rubens avait habité la ville, y avait eu bonne renommée et tenu excellente conduite». Le jeune Rubens avait dix ans.

Rentrée en possession de ses biens, sa mère s'installa dans une maison de la rue du Couvent et put s'occuper de son éducation: Peter Paul fut mis dans une institution où il fit de bonnes études; il y termina sa rhétorique. Destiné à la magistrature, mais trop jeune encore pour entrer dans la carrière, il fut agréé comme page par Marguerite de Ligne, veuve d'un ancien gouverneur d'Anvers. Son instruction, sa bonne tournure lui valurent les suffrages d'un monde frivole et paresseux qui aurait pu gâter son

RUBENS

excellente nature et compromettre son avenir; mais le jeune homme avait une autre ambition. Mûri par la gêne qu'avait connue son enfance, amoureux de la peinture et s'y essayant dans ses loisirs, il se dégoûta vite de la domesticité dorée où l'avait contraint la prévoyance maternelle et déclara sa véritable vocation. Marie Pypeunckx, un peu effarouchée, assembla un conseil de famille devant lequel Peter Paul plaida sa propre cause avec une conviction qu'il fit partager à son auditoire, et du consentement de tous il entra dans l'atelier d'un parent, Tobie Veril-egt, qui lui donna ses premières leçons.

Tobie Veril-egt, Adam van Noort, Otto van Veen, tels sont les noms des trois maîtres qui commencent à former le talent de celui qui devait rapidement les éclipser. Il serait intéressant de savoir quelle part ils eurent chacun dans l'éducation de leur élève; mais il faut renoncer à des attributions certaines, fautes d'oeuvres qu'on puisse dater authentiquement. On s'accorde généralement à dire que Van Veen, qui se faisait appeler Venius par amour de l'Italie, fut le véritable initiateur de Rubens; c'était un esprit cultivé, un exécutant consciencieux, un bon professeur, et il est vraisemblable qu'il mit son disciple en mesure de bien comprendre Raphaël.

Quand Rubens quitta son atelier, il n'était plus un débutant; ses tableaux se vendaient; il fut admis comme franc-maître à la Gilde de Saint Luc; il avait à Anvers un atelier à lui, et ses premiers succès pouvaient l'engager à y rester. C'eût été prendre rang dans la pléiade de ces artistes flamands mâtinés d'italiens dont l'honnête peinture n'est qu'un reflet de la lumière venue du Midi; Rubens se sentait capable de mieux: il voulait s'éclairer au soleil même des grands maîtres. L'Italie le tentait non seulement par obéissance à la tradition nationale, qui faisait d'un séjour dans la péninsule le complément obligatoire d'une éducation artistique, mais encore par affinité de tempérament et la certitude que là-bas, en face des chefs-d'œuvre, il trouverait plus et mieux que l'enseignement de ses professeurs, la fécondation de son talent.

Un beau jour de Mai, c'était en 1600, le jeune peintre monte à cheval et muni de son passeport, de lettres de recommandation, l'escarcelle bien garnie par sa brave femme de mère, traversant la France et la Suisse, il pique droit vers Venise. Il avait vingt-trois ans et l'âme chaude; on devine son enthousiasme en présence des palais, des églises, des collections de la glorieuse République. Il ne devait cependant pas y faire un long séjour: il se lia rapidement avec un beau cavalier de son âge, officier de Gonzague I, duc de Mantoue qui le présenta à son maître. Celui-ci apprécia son talent de copiste, car à défaut des originaux, qu'il ne pouvait pas toujours acheter, il était friand des imitations et décida le peintre à le suivre dans ses Etats. C'est ainsi que Mantoue abrita Rubens pendant la plus grande partie des huit années qu'il passa en Italie.

Vincent Gonzague était ami des arts autant que des plaisirs. Se petite cour comptait des jolies femmes et aussi des artistes, des humanistes, des savants; il n'était pas sans goût et sa galerie de peinture, renommée dans toute l'Europe, ne possédait pas que des copies: il y avait mis en bonne place des chefs-d'œuvre de Jules Romain et de Mantegna. En outre, il entretenait une correspondance scientifique avec Galilée et avait appelé auprès de lui comme maître de chapelle, Monteverde, l'inventeur de l'orchestration. Au milieu des fêtes, des carrousels, des spectacles, Rubens lui plut par ses manières, il en fit son ami. Comme peintre, le jeune Flamand partagea les fonctions de son compatriote, François Pourbus: il fit des copies de chefs-d'œuvre et portraitura «les plus belles femmes, reines et particulières), collection fort goûtée du Maître de Mantoue.

Rubens eut cependant assez vite l'occasion de travailler pour son compte: le duc

RUBENS

Vincent, ayant à guerroyer contre les Turcs, en 1601, l'avait envoyé à Rome, pour y faire des copies, naturellement. Le peintre, chaudement recommandé au cardinal Montalte, ministre de Clément VIII et grand amateur des arts, y reçut un excellent accueil et entre autres relations fit celle d'un prince espagnol, l'archiduc Albert, nommé récemment gouverneur des Pays-Bas et qui, avant d'aller prendre possession de son poste, lui commanda un travail important: trois tableaux d'autel pour l'Eglise Sainte Croix de Jérusalem, à Rome.

C'est la première œuvre qu'on puisse avec certitude attribuer à Rubens; elle est datée de 1602, et malgré son mauvais état de conservation, la France se fait une gloire de la posséder : les trois tableaux, une Sainte Hélène (p. 3), un Couronnement d'Epines (p. 4), une Erection de Croix (p. 4) sont actuellement à l'hospice municipal de Grasse. Sainte Hélène sous les traits d'une jeune patricienne richement vêtue, entourée d'un vol d'anges et se détachant sur un fond de colonnes torses, offre la page la plus brillante et la plus simplement conçue ; dans le Couronnement d'Epines, au contraire, qui doit beaucoup au Christ couronné d'Epines de Titien, la surabondance des détails saute d'abord aux yeux et aussi les contrastes excessifs des colorations ; cependant la figure du Christ présente une grande noblesse de traits et une expression touchante de résignation. Quant à YErection de Croix, avec cette diagonale du corps divin qui traverse le tableau, il faut bien en rapporter l'inspiration au Tintoret ; et l'exécution en est médiocre : dureté dans la couleur, opacité dans les ombres, absence de proportions dans les personnages qui offrent ici un Christ colossal et là, au premier plan, une Vierge étonnamment exiguë, ces défauts compensent mal certaines qualités comme l'entente de l'effet décoratif, le sens du mouvement, le goût des actions tumultueuses. Le triptyque en somme n'est pas un chef-d'œuvre, mais c'est déjà du Rubens.

A peine l'avait-il achevé qu'il fut rappelé à Mantoue par son protecteur et chargé d'une mission politico-artistique, étrange odyssée dont, comme peintre et comme diplomate, il se tira du reste à son honneur. Le duc Vincent, dont les Etats étaient limitrophes des possessions espagnoles, tenait à gagner les bonnes grâces du nouveau roi Philippe III et du duc de Lerme, son favori ; il crut devoir y employer les cadeaux en même temps que les hommages : carosses, chevaux, armes, tableaux, il confia le tout à Rubens avec des instructions qu'il pourrait désavouer en cas d'insuccès. Le peintre part et commence un voyage gros de péripéties : erreur de route, manque de fonds, perte du carrosse, pour commencer; on embarque à Livourne et après dix-huit jours de grosse mer on débarque à Alicante; là on apprend que la cour n'est pas à Madrid, mais à Valladolid ; on traverse pour y arriver une partie de la péninsule : ci, vingt jours de pluie, au cours desquels la caravane perd ses gros bagages dans les routes défoncées. Quand on arrive à Valladolid, le roi est absent! Contretemps presque heureux, car les peintures sont dans un état lamentable et il faudra les restaurer avant de les offrir. En dépit de l'hostilité que lui manifeste Annibal Iberti, ambassadeur ordinaire du duc de Mantoue, Rubens s'y emploie courageusement et pour remplacer deux toiles absolument pourries, en brosse deux autres: Démocrite et Heraclite (p. 16). Quand le roi revient à Valladolid, tout le mal est réparé; Philippe est enchanté de l'envoi ; le duc de Lerme plus encore et sur-le-champ commande au peintre un portrait (aujourd'hui perdu); Rubens qui n'a que faire en Espagne, dont il n'aime pas la peinture, veut en vain regagner Mantoue ; il lui faut auparavant exécuter une série des Apôtres (p. 10 et suiv.) qui sont encore au Prado. Œuvre molle et sans caractère, qui sent le désir de s'en aller.

L'artiste revint à Mantoue en Avril 1604; le duc, content de son ambassadeur, augmenta sa pension et le chargea de décorer le tombeau de sa mère, morte récem-

ment, dans l'Eglise de la Trinité. RuBENS, à cet effet, composa trois tableaux: La Famille de Gonzague (p. 21) — le duc et son père d'un côté, sa femme et sa mère de l'autre, agenouillées et regardant la Sainte Trinité; la Transfiguration (p. 23) imitiée de Raphaël; le Baptême de Jésus Christ (p. 22), inspiré moitié par Raphaël, moitié par Michel-Ange.

La Famille de Gonzague offre de jolis portraits; les têtes sont belles et caractérisées, surtout celle du duc Vincent; l'ensemble a superbe allure; Rubens en reprendra plus tard la disposition. La Transfiguration en dépit d'une imitation déformante qui grossit les personnages, fait déporder les chairs, exagère les musculatures et la rutilance des couleurs, possède une unité, un souffle, un lyrisme même qui dénotent un sentiment énergique de la vie et de l'expression. Quant au Baptême du Christ, abîmé par des détériorations et des repeints multiples, il nous est impossible d'en apprécier la couleur originale ; et la composition a ceci de fâcheux que le tableau, coupé en deux par un abre planté au centre, représente à gauche une scène semblable, déjà vue dans les Loges et à droite les personnages connus de la Bataille de Cascina. Il tire son intérêt de l'expression de certaines figures et d'une science du nu dont Rubens donnera ultérieurement tant de preuves éclatantes.

Le peintre avait le plus vif désir de retourner à Rome; il était venu en Italie pour parfaire son éducation artistique, y vivre dans la contemplation des maîtres, et il se souciait peu de rester confiné à Mantoue; mais son maître ne lui permit de la quitter qu'à la fin de 1605. Revenu enfin dans la ville de ses rêves, il y travailla avec une nouvelle ardeur à copier les peintures illustres, composa quelques œuvres originales et y réussit de telle sorte que pour la décoration d'une église nouvelle, Santa Maria à Vallicella, le Flamand fut préféré aux plus illustres Italiens. C'est ainsi que naquit son Saint Grégoire (p. 37) œuvre d'énormes dimensions < ensemble à la fois brillant et doux, d'une tenue superbe > (Emile Michel), où, dans une architecture égayée par des anges voltigeant autour d'une Madone, apparaissent quelques saints et martyrs, parmi lesquels se détache celui qui donna son nom au tableau.

Pour l'exécuter, l'artiste dut s'y reprendre à deux fois, interrompu en plein travail par les exigences de son protecteur, qui lui demanda de l'accompagner dans un voyage à Gênes. Un peu plus tard, par contre, le duc refusa de l'emmener aux eaux de Spa, malgré le désir qu'il avait exprimé de revoir sa famille et son pays. Rubens ne trouva pas que ce fût une compensation; et une certaine froideur en résulta entre eux à laquelle s'ajouta chez le peintre une rancune justifiée par une aventure où le duc se conduisit d'une façon peu délicate à son égard. Qu'on en juge. Quand le Saint Grégoire fut terminé, et le tableau mis en place, il apparut mal éclairé et miroitant sous un faux jour. Pour obvier à cet inconvénient, l'artiste eut le courage de recommencer son œuvre en fresque; mais la (toile lui restait pour compte; il fit demander au duc de l'acheter; celui-ci refusa tout en l'admirant beaucoup, invoqua des embarras d'argent; or, au même moment, la duchesse, sa femme, chargeait Rubens d'acheter à Rome un tableau du Pomerancio destiné à la chapelle de Mantoue!

Le peintre, très vexé d'avoir mission de payer le tableau d'un confrère quand on lui refusait l'achat du sien, irrité déjà par la série des petites avanies qui accompagnent toujours une situation fausse, résolut d'en finir avec la cour de Mantoue. Sa famille le rappelait; on ne l'avait pas vu depuis huit ans et il avait le mal du pays. Encore hésitant sur le prétexte à choisir, il reçut une lettre lui annonçant que sa mère était gravement malade. Il partit aussitôt, laissant au duc, qui justement s'était absenté, une lettre d'excuses et la promesse de revenir. Il ne la tint jamais.

Rubens II IX

Quand RuBENS rentra dans sa patrie, il avait terminé son apprentissage si consciencieusement prolongé. Tous les chefs-d'œuvre de l'Italie, il les avait admirés et étudiés; il en avait copié beaucoup. Chaque peintre lui avait fourni un procédé, livré un secret, donné une leçon. Michel-Ange et Raphaël le séduisirent d'abord; et les conceptions grandioses du premier, les belles ordonnances du second se retrouvent dans maintes compositions du maître d'Anvers. Venise aussi contribua pour une bonne part à former son talent: il apprit chez Titien les splendeurs des formes et l'éclat de la chair; chez Véronèse l'éblouissement des décorations, chez le Tintoret la facture impétueuse et l'emportement du geste. Le Corrège aussi l'inspira et son influence est manifeste dans la peinture amoureuse des dernières années de l'artiste flamand. A Mantoue même, dans le palais de son protecteur, il s'initia aux sévérités élégantes de l'antique et aux tours de force de la perspective en contemplant des Mantegna, et il ne fut pas insensible au développement pompeux des cortèges de Jules Romain.

De ces maîtres, il a reçu non seulement une inspiration générale, mais encore des personnages tout faits: Dieu le Père, le Christ, la Madone, il les reprend avec les traits sous lesquels nous les ont fait connaître les peintres de Rome; les géants de Michel-Ange, les vieillards de Raphaël, les « raccourcis » de Mantegna, les patriciennes de Véronèse, nous les retrouverons ici et là dans son œuvre comme des témoins authentiques d'une reconnaissance qui ne s'est jamais éteinte pour des professeurs admirés et aimés.

Est-ce à dire que Rubens soit, comme on dit en mathématiques, une résultante de ses illustres précurseurs? Ce serait confondre ses acquisitions avec la manière même dont il en tira parti; et son mérite personnel est peut-être, à l'examen de ses œuvres plus évident encore que ses imitations. Si tant est qu'on puisse analyser un génie, le sien semble composé d'un pathétique intense et d'une intelligence prodigieuse soutenus par un extraordinaire coloris.

Le coloris saute aux yeux: sa lumière, sa solidité, sa vigueur, ses excès même caractérisent Rubens à un tel point que cette qualité vaut une signature au bas d'un de ses tableaux. Les autres demandent à être étudiées de plus près.

« Rubens, dit Emile Montégut, n'est pas seulement le plus grand des peintres flamands; sans en avoir trop conscience et par le seul intérêt du génie, il a renfermé dans ses toiles toute une philosophie religieuse. Il a donné par la peinture l'expression suprême du christianisme qui fut propre aux Flandres, et il a résumé toutes les interprétations que les autres artistes flamands avaient présentées de ce sentiment pathétique et puissant.» (x) En quoi consiste ce sentiment?

Le christianisme des Flandres est revêtu d'un caractère que n'ont connu ni les conceptions de l'Italie, qui aboutissent à la Beauté, ni les conceptions de la France qui expriment une idée morale; ce n'est pas le christianisme délicat d'une classe d'artistes et de lettrés, moins encore celui d'une classe de philosophes; c'est un christianisme tout populaire qui se manifeste par la pitié. C'est par le spectacle de ses souffrances que l'Homme-Dieu s'est attiré les foules; le Christ couronné de gloire, c'est le sauveur des théologiens; celui du peuple, c'est le Christ saignant sur la croix. Voilà pourquoi les églises chrétiennes présentent aux yeux des humbles ces mains et ces pieds percés de clous, ce flanc ouvert, cette tête couronnée d'épines, ce corps déchiré de verges, vrais objets de la dévotion populaire, qui éveillent dans les âmes la pitié d'où elle est sortie.

Ce christianisme humain, pour ainsi dire, a eu son heure, à l'exclusion de tout autre,

(') Emile Montégut, Les Pays-Bas. Hachette & O, Paris 1884.

RUBENS

~ ai

ca

yo

Run

en France, en Allemagne; mais, alors que dans ces deux pays il a été doublé, sinon supplanté par le christianisme plus idéal venu de l'Italie ou par la sévérité théologique de la Réforme, il était resté dans les Flandres, à l'époque de Rubens, le seul représentant de la religion populaire; et sur la pente glissante où il aurait pu rencontrer l'hérésie, il a su conserver son caractère surnaturel; la nature divine du Christ se révèle dans l'intensité des souffrances qui dépassent les forces de l'humanité.

Ce sentiment de pitié, traité par les grands peintres, devait aboutir au pathétique: Memlino l'a prouvé et aussi Quentin Matsys; Van Dyck également; mais nul dans cet ordre d'idées n'a égalé Rubens. C'est ce pathétique qui animera ses Elévations de Croix et ses Descentes de Croix, qui donnera une vie intense à ses figures du Christ supplicié, de la Mère de douleurs, de la Madeleine; et qui tirera les larmes des yeux du spectateur.

L'intelligence des sujets n'est pas moindre chez l'artiste que le pathétique qu'il sait en tirer. Telle de ses compositions, Y Adoration des Mages par exemple qu'il a traitée à plusieurs reprises (p. 41, 164,263, 292) et notamment Y Adoration d'Anvers (p. 263) contient, outre une évocation bien curieuse de l'Orient, une histoire résumée du christianisme et l'évolution entrevue de ses destinées. La Pensée, la Puissance, l'Orgueil, toutes les forces contre lesquelles devra lutter l'Eglise naissante sont représentées dans les personnages des rois. Ailleurs, dans la Pêche Miraculeuse (p. 162) est-il excessif de dire que Saint Pierre représente l'humanité devant Jésus? Que d'intelligence aussi dans l'expression variée des sentiments qui animent les personnages de la Dernière Communion de Saint François d'Assise (p. 181). Que de nuances plutôt dans la traduction d'un sentiment unique: l'attendrissement. Poème religieux, poème dramatique disparaissent parfois derrière l'habileté discrète d'une exécution si merveilleuse qu'elle nous saisit tout d'abord et nous éblouit. Mais vienne un moment de réflexion critique et l'intelligence du penseur nous apparaîtra aussi profonde, aussi avisée que le savoir-faire du peintre est séduisant.

Telles sont les qualités personnelles, les principales du moins, que Rubens employa pour faire siennes les richesses qu'il emportait d'Italie. La fusion de ces éléments se fera spontanément « chez un artiste dont l'imagination est aussi noble que le tempérament est sensuel, et qui sait orner la réalité de toutes les grâces de le poésie, comme il donne aux fictions la solide beauté des choses vraies ». (Louis Hourticq.)

En arrivant à Anvers, il descendit dans la petite maison de la Klooster-Straat où sa mère venait de mourir. Son frère Philippe lui fit un accueil empressé et consolateur; secrétaire de la ville, il pouvait beaucoup pour l'établissement définitif de Peter Paul et il s'y employa. D'autre part, Otto van Veen, devenu peintre officiel de l'archiduc Albert, présenta son ancien élève au souverain ; celui-ci, admirateur du jeune peintre, mit à sa disposition une vaste salle du palais de Bruxelles pour y exécuter les sujets de grande dimension et lui commanda sur-le-champ son Portrait (p. 168) le Portrait de l 'Infante (p. 169) et une Sainte Famille (p. 166) pour la chapelle de son palais. L'exemple de l'archiduc fut suivi par les églises et les congrégations; les commandes affluèrent, et Rubens, qui avait un instant pensé retourner à Mantoue, se fixa définitivement dans la ville de ses ancêtres.

Des œuvres qu'il composa durant les premières années qui suivirent son installation, trois sollicitent particulièrement notre attention: une Adoration des Mages (p. 263), la Dispute du Saint Sacrement et Y Erection de la Croix (p. 44).

UAdorotion des Mages fut composée pour la Chambre des Etats de l'Hôtel de

xu

RUBENS

Ville. Nous avons dit plus haut quelle valeur psychologique elle présentait; le succès de l'exécution mit d'emblée Rubens à la tête de ses rivaux. Lui seul était capable à ce moment de peindre avec un souffle aussi puissant une œuvre de cette dimension. Bien que les réminiscences italiennes y abondent encore, le peintre faisait œuvre nouvelle, sinon absolument originale, et ses compatriotes y virent l'avènement d'une ère glorieuse pour l'art flamand. Egalement pénétrée de souvenirs italiens, la Dispute du Saint Sacrement ressemble fort en quelques parties à l'œuvre de Raphaël qui traita le même sujet; mais certaines figures appartiennent bien à Rubens, notamment celles de plusieurs évêques et celle d'un cardinal qu'il introduira plus tard dans son Couronnement de Marie de Médicis (p. 243).

Mais Y Erection de la Croix l'emporte sur les deux tableaux qui précèdent par la facture et l'originalité; le peintre trouvait là un sujet qui, par la diversité des épisodes et le contraste des sentiments, convenait merveilleusement à son talent; et s'il imite encore, c'est lui-même dans Y Erection de la Croix, qu'il avait faite à Rome pour l'église Sainte Croix de Jérusalem.

La comparaison des deux tableaux montre d'ailleurs les progrès réalisés par le peintre; le temps des copies est terminé; maître de sa pensée, il la dirige maintenant à son gré, et l'on peut dire que du triptyque de Sainte Walburge date son premier chef-d'œuvre. Fromentin en a donné une description et un commentaire qui méritent d'être retracés:

« Le compassion, dit-il, la tendresse, la mère et les amis sont loin. Dans le volet de gauche, le peintre a rassemblé toutes les modalités de la douleur en un groupe violent, dans des attitudes lamentables ou désespérées. Dans le volet de droite, il n'y a que deux gardes à cheval, et de ce côté pas de merci. Au centre, on crie, on blasphème, on injurie, on trépigne. Avec des efforts de brutes, des bourreaux à mines de bouchers plantent le gibet et travaillent à le dresser droit dans la toile. Les bras se crispent, les cordes se tendent, la croix oscille et n'est encore qu'à la moitié de son trajet. La mort est certaine. Un homme cloué aux quatre membres souffre, agonise et pardonne; de tout son être, il n'y a plus rien qui soit libre, qui soit à lui; une fatalité sans miséricorde a saisi le corps; l'âme seule y échappe, on le sent bien à ce regard renversé qui se détourne de la terre, cherche ailleurs des certitudes et va droit au ciel. Tout ce que la fureur humaine peut mettre de rage à tuer et de promptitude à faire son œuvre, le peintre l'exprime en homme qui connaît les effets de la colère et comment agissent les passions fauves. Tout ce qu'il peut y avoir de mansuétude, de délices à mourir dans un martyr qui se sacrifie, examinez plus attentivement encore comme il le traduit. » (*)

Ces trois tableaux consacraient la renommée de Rubens à Anvers; entre temps il y avait achevé son établissement en se mariant, le 3 Octobre 1609, avec Isabelle Brant, fille de Jean Brant, secrétaire de la régence, qu'il avait rencontrée chez sa belle-sœur, la femme de Philippe; et dès lors une vie confortable et glorieuse s'ouvrit pour lui: commandes fréquentes, honneurs répétés, élèves nombreux, il eut toutes les satisfactions.

Le jeune ménage s'installa dans un hôtel situé sur le Wapper (c'est aujourd'hui la rue Rubens) acquis au prix de 7600 florins et que le peintre fit en partie démolir et reconstruire sur ses plans; il dépensa quelque 60.000 florins pour l'aménager et y régla sa vie avec l'esprit de méthode qu'il apportait en tout. Chaque matin, il assistait de bonne heure à la messe; puis il se mettait au travail qu'il interrompait un peu avant

(') Fromentin, Les Maîtres d'autrefois.

RUBENS

le repas de midi; il mangeait légèrement et reprenait ses princeaux ; pendant qu'il travaillait, il se faisait lire quelques pages des poètes ou des philosophes de l'antiquité. A cinq heures, il faisait volontiers une promenade à cheval en dehors des remparts. La soirée était'sonsacrée à la correspondance, à la causerie, aux amis; les amis, c'étaient les peintres Johann Breughel et Paul Bril; le bourgmestre Nicolas Rockox ; le secrétaire de la commune, Gaspard Gev/erti ; l'imprimeur Balthazard Plantin. Quant à ses correspondants, ils étaient de marque: cardinal de Richelieu, duc de Buckingham, comte Guzman Olivarès, Fabri de Peiresc, conseiller au Parlement d'Aix, etc.

L'été le voyait dans sa propriété des environs d'Elewyt, entre Malines et Vilvorde, où il trouvait des motifs de paysages plus nombreux que dans la campagne d'Anvers.

C'est dans ce milieu de luxe et de travail qu'il donna libre essor à son génie; le pathétique et l'intelligence, nous l'avons dit, en sont les premiers éléments, le coloris s'en fait l'instrument. A quoi l'applique-t-il de préférence? A faire vibrer la chair: robustesse d'un torse de sirène, tension des muscles d'un guerrier, pâmoison d'une gorge de bacchante, c'est par l'expression du corps qu'il vise à rendre les souffrances et les joies. Quand il peint le corps humain, son pinceau ne faiblit jamais; et «pour ce résultat, les moyens d'exécution paraissent constants. Dans la plupart de ses compositions, un torse concentre sur sa chair blonde autant de clarté qu'il est possible, en évitant la pâleur crue de la cire. Là où la lumière tombe directement sur les points saillants, les chairs prennent un éclat laiteux, fait de blanc et de jaune brillant. Là où les rayons glissent, leur caresse dépose des bleus nacrés, une buée d'outremer, légère, inconsistante. Si la chair est brune, ce bleu s'atténue; si elle est cadavérique, il est plus accentué, tourne au vert ou au violet, suivant les besoins. C'est l'emploi de cette teinte froide et diaphane qui donne tant de fraîcheur aux nudités de Rubens ». (x)

Une blonde superbe, aux formes rebondies, aux douleurs excessives et aux joies exubérantes semble avoir été son type de beauté féminine jusqu'au jour où il rencontra celle qui fut sa seconde femme, Hélène Fourment. On la retrouve dans les tableaux les plus différents: Nymphe, néréide ou Madeleine. Quant aux types d'hommes, il les choisit avec une merveilleuse diversité et les prend dans la rue, sur les quais, dans les bouges, partout: d'un mendiant à barbe blanche, il fait un fleuve ou un évêque; c'est un ivrogne fieffé qui pose les Silène; une figure en lame de couteau devient celle d'un moine ascétique; des yeux paillards et une bouche luisante ornent la trogne d'un satyre ; d'un débardeur à tête de brute il fait un bourreau.

Les animaux, si fréquents dans sa peinture, sont également pris sur le vif: il a chez lui des chevaux et des chiens de différentes races; il a un paon dans son jardin; on raconte, et c'est vraisemblable, qu'il profitait du passage des ménageries à Anvers pour dessiner des tigres et des lions; Rubens obéit ainsi à la vraie tradition qui crée la fiction avec ce que la nature offre de plus vrai et de plus positif.

Pour grouper ses personnages, il possède une infaillible adresse de main; son travail est d'une sûreté tellement expéditive que c'est dans les tableaux où ils sont le plus nombreux qu'éclate avec le plus d'évidence sa science admirable de la composition ; l'unité qu'il n'atteignit pas toujours quand il copiait les maîtres, il a trouve d'emblée quand il devint maître à son tour. Il donne l'impression d'un metteur en scène hors de pair. Mr Gustave Geffroy prononce même à son endroit l'épithète de théâtral et, dans le bon sens du mot, elle est justifiée. « Il campe, dit-il, ses personnages avec un aplomb, une pose, une sorte d'ostentation qui en font des acteurs sur une scène plutôt que les humains mêlés naturellement à une action de la vie. Beaucoup, qui

(') Lotis Hourticq, Rubens, Librairie de l'Art ancien et moderne. Paris

RUBENS

ne sont que des figurants dans la pièce ainsi représentée, sont installés au premier plan pour remplir un vide et composer le tableau, avec des attitudes qui les changent en grands premiers rôles. Cette comparaison du théâtre vient souvent à l'esprit devant une œuvre de Rubens, pièce à grand spectacle, féerie de couleur et de lumière, défilé et apothéose de cinquième acte. Mais ce théâtral devient expression dans une quantité d'œuvres où les caractères se révèlent de façon saisissante. Ainsi: Saint Ambroise et Théodose» (p. 186). (*)

En d'autres termes, à la nature, il ajoute l'art.

Cette habilité à grouper les personnages en a fait le peintre de tous les sujets où le mouvement se donne plus librement carrière; l'habileté devient virtuosité: batailles, chasses, tournois, défilés, tout ce qui s'agite et vit d'activité sollicite particulièrement son génie. Portraitiste de moindre valeur, au dire de Fromentin, il excelle dans la « scène » et triomphe dans l'action. Et dans toutes ces scènes règne une noblesse, celle de la vie ardente; une magnificence qui pour n'être pas exempte d'emphase, ne rompt cependant jamais l'équilibre, une beauté parfois un peu vulgaire, mais qui est toujours la beauté.

Parmi tous ses mérites, il en est un qui dépasse l'imagination, c'est son extraordinaire fécondité.. Il n'atteignit pas un grand âge, puisqu'il mourut à 63 ans; et il trouva cependant le moyen d'exécuter 3000 tableaux, sans compter ceux qui ont été perdus dans les voyages ou dans les incendies. Anvers, Paris, Saint-Pétersbourg, Madrid, Londres possèdent dans leurs musées une cinquantaine de ses œuvres; Munich en a quatre-vingts. Bruxelles, Malines, Dresde, Vienne peuvent en montrer un nombre respectable. Il n'est certainement pas un peintre qui puisse en offrir autant.

Ici se pose la question de ses collaborateurs. Suivant la coutume des grands maîtres de la Renaissance, Rubens avait organisé dans son atelier des équipes d'élèves qui travaillaient sous sa direction. Un médecin danois, Otto Sperling, qui visita cet atelier vers 1621, en parle en ces termes: «Nous vîmes aussi une grande salle qui n'avait pas de fenêtres, mais qui recevait le jour par une ouverture dans le plafond. Dans cette salle étaient réunis beaucoup de jeunes peintres, qui travaillaient tous à différents tableaux, dont Mr Rubens avait fait e dessin à la craie, indiquant ça et là les tons avec de la couleur. Les jeunes gens devaient peindre ces tableaux, que Mr Rubens achevait ensuite lui-même. »

Dans une collaboration, la part intéressante est celle que le maître y prend. Quelle fut celle de Rubens? Nous pouvons le savoir assez exactement grâce à un mémoire que le peintre rédigea lui-même lors d'une vente, un échange plutôt, qu'il consentit à Sir Dudley Carleton, mémoire dans lequel il estime ses tableaux à des prix variant suivant le travail qu'il y a personnellement apporté. De l'examen de ce mémoire résulte que Rubens se réservait en général les figures et qu'il abandonnait à ses élèves les paysages accessoires, l'architecture, les draperies, l'ornementation, en somme la partie secondaire du tableau. Chacun d'eux avait sa spécialité conforme à ses aptitudes, et quand on pense au choix des collaborateurs — Snyders et Van Dyck en firent partie — on ne peut s'étonner du résultat de la collaboration.

Il y a dans toute œuvre d'art une part de métier qu'un bon praticien peut exécuter aussi bien qu'un maître; l'adjonction du particien a même l'avantage, en déchargeant le maître d'un labeur fastidieux, pénible et long, de lui laisser plus libres, plus agiles l'esprit qui compose, la main qui fait l'esquisse et donne le denier coup. Elle devient nécessaire pour un peintre comme Rubens dont les tableaux sont souvent énormes et

(!) Gustave Geffroy, Rubens. H. Laurens, Editeur, Paris.

RUBENS

présentent des personnages nombreux; il y a dans l'exécution de ces grandes .machines» un travail matériel à tuer l'inspiration; c'est probablement parce que Rubens s'en est exempté que jamais ses toiles ne sentent sa fatigue et que les plus compliquées présentent autant d'aisance que de dextérité.

Ceux-là même qui admirent sa fécondité lui ont reproché la fréquence de ses répétitions et pour tout dire, l'ont accusé de monotonie. Eugène Delacroix, dans son Journal s'élève contre cette accusation: «Il est, dit-il, dans la situation d'un artisan qui exerce le métier qu'il sait, sans chercher à l'infini de perfectionnements. Ses sublimes idées sont traduites par des formes que les gens superficiels accusent de monotonie, sans parler de leurs autres griefs; cette monotonie ne déplaît pas à l'homme qui a sondé les secrets de l'art. Ce retour aux mêmes formes est à la fois le cachet du grand maître et, en même temps, la suite de l'entraînement irrésistible d'une main savante et exercée. Il en résulte l'impression de la facilité avec laquelle ces ouvrages ont été produits, sentiment pui ajoute à la force de ces ouvrages. En voulant châtier la forme, il perdrait cet élan et cette liberté qui donnent l'unité et l'action. »

Est-ce assez dire, et la répétition des mêmes sujets n'est-elle qu'une virtuosité de l'artiste qui modifie à l'envi la disposition et le jeu de ses personnages comme un jongleur fait de ses boules?

La répétition présente cet avantage que, sans chercher le perfectionnement qui arrête l'élan du génie, elle le lui fait trouver tout naturellement et sans efforts. Après plusieurs tentatives qui revêtent une expression chaque fois meilleure, la conception du peintre prend sa forme définitive et la succession des ébauches aboutit au chef-d'œuvre.

Depuis son mariage avec Isabelle Brant jusqu'en 1626, époque où mourut sa femme, la biographie de Rubens tient tout entière dans l'exécution de ses tableaux. Leur multiplicité, embarrassante pour le critique, présente comme correctif une similitude dans les sujets traités qui permet d'en opérer la classement. Ainsi peut-on distinguer dans l'œuvre du peintre qui se rattache à cette période: des Calvaires, des Saintetés, des Assomptions, des Adorations des Mages; puis, dans un autre ordre d'idées: des tableaux mythologiques, des chasses, enfin les tableaux de la Galerie Médicis.

Parmi les Calvaires, le plus fameux peut-être, est la Descente de Croix (p. 60) de la Cathédrale d'Anvers. Le tableau fait partie d'un triptyque commandé au peintre en 1611, par la confrérie des arquebusiers pour la décoration de leur autel. Sur le volet de gauche, Rubens peignit une Visitation, sur celui de droite une Présentation au Temple; les volets fermés offraient un Saint Christophe, patron des arquebusiers, et un Ermite (p. 62) éclairant d'une lanterne l'Enfant Jésus, que porte le gigantesque saint.

Bien supérieur aux volets, qui rappellent d'un peu trop près les modèles italiens, le panneau central montre ce que peut un grand maître travaillant après ses devanciers sur un sujet maintes fois traité. Les Descentes qui ont précédé celles de Rubens ont toutes le défaut capital de présenter deux sujets: d'un côté le Christ détaché de la Croix, de l'autre les saintes femmes recevant dans leurs bras sa mère défaillante. Rubens les a fondus dans une nécessaire et admirable synthèse. « Tous les sentiments qu'un pareil spectacle a pu exciter parmi les assistants, tous ceux qu'il doit aujourd'hui nous suggérer, Rubens les a merveilleusement exprimés. Autant la scène dans Y Erection de la Croix était compliquée, tumultueuse, remplie d'agitation et de contrastes, autant ici elle est simple, touchante et silencieuse, forte de sa seule éloquence. Si grande que soit l'intervention de l'art dans cette œuvre entièrement inventée, il semble

RUBENS

tant l'aspect est saisissant, qu'elle ait été copiée d'après la réalité elle-même. L'inspiration en apparence très spontanée, s'appuie sur une observation exacte des choses, et, pour concevoir avec cette force d'émotion un sujet si beau, mais si difficile à traiter, il fallait le concours d'une âme tendre, d'une imagination singulièrement féconde, d'un esprit aussi clairvoyant que pondéré. Par le rythme heureux des masses, par la façon dont les silhouettes s'épousent et sont reliées entre elles, la composition est en intime accord avec la scène. Dégagez par la pensée la construction du tableau, essayez de pénétrer sa géométrie cachée, vous verrez avec quelle solidité elle est établie, avec quelle habilité et quel naturel les personnages y sont répartis, étages, s'équillibrant entre eux, se faisant écho l'un à l'autre . . .

Ce pauvre corps inerte est bien le centre du tableau; affaissé, tassé, replié sur luimême, il garde dans cette attitude passive mais délica.

tement infléchie quelque chose de la souplesse de la vie.

Tout à l'heure, au moment où il était élevé sur le bois fatal, son corps meurtri, encore plein de beauté et comme soulevé par l'ardeur de ses aspirations, semblait avec les lignes maîtresses du tableau monter glorieusement vers le ciel; ici au contraire cette dépouille livide, tout ce qui reste de lui, s'abaisse et s'écroule vers la terre. Mais tandis que jusqu'au terme de son long martyre, il était demeuré seul, livré sans merci à toutes les amertumes de sa pensée, à toutes les affres de son agonie, maintenant qu'il a cessé de souffrir, ceux qui lui étaient chers sont revenus; ils s'empressent impuissants autour de lui.» (x)

Compacte, condensée, la composition occupe tout l'espace accordé au peintre; pas de paysage; une touffe de végétation qui se perd dans un horizon très bas; une masse noirâtre pour ciel; isolé dans la nuit qui l'entoure le groupe se détache en clair sur une obscurité angoissante et seul il occupe l'attention.

Le succès de la Descente de Croix fit affluer les commandes du même sujet, et Rubens en exécuta plusieurs variantes pour des églises de la région : Descente de Croix de Saint Orner; Descente de Croix d'Arras ; Descente de Croix de Lille, qui des diverses répliques est probablement la meilleure. Mais aucune, on peut l'affirmer, ne dépassa celle d'Anvers. Seule la peinture du Christ mort devait inspirer à l'artiste

(J) Emile Michel, Rubens, sa vie, son œuvre et son temps. Hachette & Cie.

La Madone avec des Anges. Dessin du Musée de Grenoble

NS

une modification qui ressemble fort à un perfectionnement dans le Christ à la paille (p. 148) et le Coup de lance (p. 203), deux de ses compositions les plus pathétiques.

Le Christ à la paille, d'un réalisme poignant, est le spécimen le plus accompli du divin cadavre que Rubens s'est plu à représenter tant de fois; c'est le triomphe un peu macabre des verdeurs et des taches sanguinolentes sur le fond d'un drap blanc; il marque chez Rubens une évolution vers un emploi plus habile des couleurs et des combres et l'initiation à une science du clair-obscur qui apparaît en plein dans le Coup de lance du Musée d'Anvers.

Antérieurement, la répartition des tons consistait surtout à mettre beaucoup d'ombre sur les bords et la lumière au milieu; dans cette toile, l'artiste use d'une plus grande variété: la nuit est pénétrée de clartés violentes; de sombres silhouettes se dessinent sur des éclaircies; et Rubens fait pressentir Rembrandt.

Dans la période qui nous occupe, les «Saintetés» tiennent une place importante; commandes faites par des églises et toutes dans le même but, la glorification du saint sous la protection duquel ces églises ont été édifiées, elles présentent beaucoup d'analogie dans leur comparaison. «Une toile très vaste, en hauteur, doit présenter quelques masses très simples, très claires, qui soient comprises de loin. Rubens étage ses personnages en des architectures qui permettent de superposer des groupes et de bien remplir le cadre, sans vide de sans confusion. Saint François- Xavier (p. 190 etsuiv.), Saint Ignace (p. 187 et suiv.), Saint Bavon (p. 63), d'autres saints encore ressuscitent des morts, exorcisent des possédés, distribuent des aumônes, guérissent des pestiférés. Dans toutes ces peintures, une même disposition met le saint bien en vue. Les misérables sont entassés en bas de la toile et le râle de la souffrance monte, les bras supplient, dans l'attente du miracle. Le Saint domine, dressé dans une pose théâtrale sur les marches de l'autel, sur une chaire au sommet d'un escalier, et malgré la variété du décor, des costumes, malgré la diversité des temps et des lieux, l'uniformité du motif se reconnaît: compositions sages et sûres, peintures fermes, un peu froides. »(1)

Quelques-unes de ces Saintetés s'élèvent cependant au-dessus de cette appréciation : telle Saint Ambroise (p. 186) interdisant l'entrée du temple à Théodose et qui compte, par sa simplicité grandiose, au nombre des meilleures toiles de Rubens ; telle encore la Dernière Communion de Saint François (p. 181) dont nous avons dit plus haut quelle variété elle possède dans la peinture d'un sentiment unique: l'attendrissement; telle enfin la Vocation de Saint Pierre ou la Pêche Miraculeuse (p. 162) belle conception, remplie de réalisme chez les pêcheurs et d'humanité dans le personnage du Saint.

Parmi les Saintetés, les Assomptions et les Adorations des Mages méritent une mention spéciale. Bruxelles, Vienne, Dusseldorf, Anvers (p. 175, 193, 205, 291) possèdent des variantes de l'Assomption ; elles procèdent toutes du même sujet traité par Titien, avec cette différence qu'au lieu de trois groupes superposés : personnages du premier plan, la Vierge, Dieu le Père, elles n'en offrent que deux: au bas, les silhouettes agitées des humains: au-dessus, la Vierge, qui s'élève dans les suprêmes félicités. Et Rubens y pagne plus d'unité. V Assomption d'Anvers est la plus justement célèbre; tout y est d'une tenue et d'une harmonie superbes: l'attitude de Saint Jean dit avec éloquence la tristesse de la séparation; près de lui, les figures de second plan se détachent délicatement sur le fond, tandis qu'en pleine lumière une des saintes femmes sous las traits d'IsABELLE Brant, montre le linceul abandonné par la Vierge triomphante et qui monte au ciel sous la conduite des anges tourbillonnant. C'est une belle page de poésie chrétienne.

(') Louis Hourticq, Ouvrage cité.

RUBENS

L' Adoration des Mages devait tenter le pinceau de Rubens; les splendeurs orientales servant de cadre à une action dont l'unité s'impose, voilà qui convenait admirablement à son talent de coloriste et de compositeur; en fait, il s'y essaya plusieurs fois: Madrid (p. 41), Lyon (p. 164), Anvers (p. 293), Paris (p. 292) possèdent chacune une Adoration; et comme pour les Assomptions, c'est Anvers qui détient la plus belle. Notre gravure en indique suffisamment l'économie générale et l'intérêt puissant des détails. Il y fit ajouter ce qui, dans l'œuvre de Rubens, constitue, comme le remarque M. Max Rooses, une véritable nouveauté: la coloration blonde et lumineuse qui dans les tableaux ultérieurs sera décidément adoptée. Plusieurs fois déjà elle était apparue, mais par places et isolément. Il l'établit ici d'une manière définitive et complète. Plus de ces opacités dans lesquelles il retombait naguère; plus de ces écarts violents entre les tons et les couleurs; jusque dans les ombres les plus fortes, des transparences profondes apparaîtront marchant vers la lumière.

Concurremment aux sujets chrétiens, le paganisme a trouvé dans Rubens un interprète éloquent; Dieux de l'Olympe et demi-dieux; Apollons et Faunes; nymphes et satyres, tout le personnel divin de l'antiquité païenne a posé devant lui dans l'amusante complexité des légendes et de la fantaisie. Et cependant l'art des anciens n'a guère influencé celui du peintre flamand. Le marbre a trop peu de vie pour ce fervent de la chair; ce n'était point incapacité de le comprendre, mais désir, qu'il manifestait expressément, d'en éviter la froideur: « Il y a des peintres, dit-il, pour lesquels cette imitation (celle des statues) est très utile; d'autres pour lesquels elle est à ce point dangereuse, qu'elle va jusqu'à anéantir chez eux l'art lui-même. A mon avis, pour atteindre la perfection suprême, il est nécessaire, non seulement de connaître bien les statues, mais de s'en être comme approprié le sens intime. Cependant il ne faut user que judicieusement de cette connaissance en se dégageant absolument de l'œuvre elle-même ; car un grand nombre d'artistes inhabiles et quelques-uns même de ceux qui ont du talent ne distinguent pas la matière de la forme, ni la figure de la matière qui a régi le travail du sculpteur. »

Aussi bien, de ces dieux de marbre, il fit des Flamands de chair et d'os. Conception acceptable après tout, renouvelée des Grecs et qui recommençait leur œuvre quelque dix-huit siècles après eux; excusable, en tout cas, d'autant plus que Rubens, désertant l'Olympe proprement dit, se tenait de préférence dans les vallées terrestres et les bois sacrés où s'ébattent des personnages divins bien près de noire humanité: c'est Calisto recevant les caresses de Jupiter (p. 71); Nessus enlevant Dejanire (p. 367), Meléagre présentant à Atalante la hure du sanglier (p. 368), les Filles de Leucippe enlevées par les Dioscures (p. 174), les Nymphes fuyant sous la poursuite des Faunes (p. 336), la série des Silènes (p. 153, 211, 280 etc.), à la marche titubante; tous sujets qui sont prétextes à des nudités blanches et grasses, à des musculatures brunes et velues, à des effets de torse et de croupe, à des bousculades joyeuses et sensuelles qui sentent la Kermesse plus que le Panthéon.

S'il n'y avait quelque inconvenance dans le rapprochement des sujets, on pourrait dire qu'ici comme dans les Calvaires, c'est le même désir d'action, la même fougue qui anime le pinceau de l'artiste, exubérance de vie qui se traduit encore par la course échevelée qui traverse la Bataille des Amazones (p. 103), par les scènes de chasse, Chasse au lion (p. 115, 137), Chasse à l'hippopotame (p. 109), Chasse au sanglier (p. 91, 214), qui accumulent à plaisirs les escalades, les chutes et les bonds; et même par des compositions comme la Chute des Réprouvés (p. 87) ou le

RU BEN S

Petit Jugement Dernier (p. 96) qui font songer non pas à la colère divine mais à une cascade de corps dégringolant dans les attitudes étranges que donnent l'épouvante et le vertige, et groupés surtout pour l'amour d'un mouvement superbe.

Il arriva qu'en 1622, l'ancien peintre du duc Vincent de Gonzague eut à travailler pour la belle-sœur de son protecteur: c'était Marie de Médicis. Il lui avait été désigné, sans compter la renommée, peut-être par la duchesse elle-même, assurément par l'archiduchesse Isabelle, amie de la reine; et le baron de Vicq ambassadeur des Pays-Bas fut chargé de communiquer à Rubens les projets de la veuve cTHenri IV.

Reconciliée avec son fils Louis XIII et rentrée dans son palais du Luxembourg, elle désirait en terminer la décoration par une suite de tableaux représentant les principaux épisodes de sa vie. Sur sa demande, Rubens s'empressa d'arriver à Paris, s'entendit avec elle sur le choix des sujets, en composa les esquisses, vint les lui soumettre et les lui faire approuver au cours de la même année; grâce à la méthode expéditive employée dans l'atelier d'Anvers, dix-neuf toiles étaient terminées en 1625. Le peintre les fit porter à Paris où on les admira beaucoup et il acheva le reste sur place, avec la collaboration de son élève Van Egmont; la galerie fut inaugurée lors des fêtes qui accompagnèrent le mariage d'HENRiETTE, sœur de Louis XIII et de Charles d'Angleterre (8 Mai 1625). L'exécution en avait duré moins de trois ans.

Il fut longtemps de mise de considérer la galerie de Médicis (p. 234 et suivantes) comme une œuvre secondaire. A qui citait Paris on répondait Anvers et le trésor du Louvre était de valeur contestée. Peut-être y avait-il là un peu de snobisme xénophile; mais assurément la sévérité avait une excuse dans la manière lamentable dont les tableaux étaient présentés. Placées côte à côte, ces toiles énormes s'entrechoquaient, heurtaient leurs tons à la manière d'une série d'Epinal, écrasaient le spectateur dans une galerie sans recul. Dans la salle qu'elles occupent aujourd'hui et avec une disposition plus intelligente, elles apparaissent comme une œuvre de valeur inégale peut-être, mais d'un ensemble imposant et magnifique.

Le sujet était maigre; lorsque Rubens eut éliminé de la vie royale ce dont il ne pouvait parler, il lui restait à traiter deux naissances, celle de la reine et celle de Léon XIII; deux mariages, celui de la reine et celui de son fils; trois transmissions de pouvoir, d'HENRi IV à Marie, de la France à la Régente, de la Régente à Louis XIII; quelques épisodes banals: le Mariage à Florence, le Débarquement à Marseille etc.; des événements dépourvus d'éclat comme l'Affaire des Ponts de Ce où la Fuite de Blois. Rubens s'empara de cette pauvre matière et la couvrant de sa rhétorique abondante, lui donna les plus riches développements: Allégories, dieux et déesses, ondines et Tritons, nymphes et Amours, héros, courtisans et dames d'atour, animaux, tentures et portiques, prairies et forteresses, galères et palais, toutes les réserves de son arsenal vinrent à la rescousse et prirent place dans les toiles qui, sauf deux ou trois où la note sombre était nécessaire, rayonnent d'une lumineuse clarté.

L'œuvre est inégale, avons-nous dit; c'est pourquoi il convient de passer plus rapidement sur quelques-unes de ces compositions purement symboliques et sont la mythologie fait trop exclusivement les frais, comme les Parques filant la destinée de la Reine (p. 234), la Naissance de Marie de Médicis (p. 235) et son Education (p. 236). Il faut avouer que l'allégorie est même difficile à comprendre dans le Gouvernement de la Reine (p. 245) et dans son Entrevue avec son fils (p. 253). La cavalière casquée et empanachée du Voyage aux Ponts de Ce (p. 246) n'est guère agréable à contempler, non plus que les figures symétriques de la France et de

RUBENS

JE o

OC

eu -a

RUBENS

l'Espagne dans V Echange des deux Princesses (p. 247). Si pour les mêmes causes, nous passons encore légèrement sur la Réconciliation de la Reine et de son fils (p. 251), qui nous montre un Mercure guilleret et portant un rameau d'olivier aux cardinaux La Valette et La Rochefoucauld vêtus de la pourpre, nous arrivons à une partie de l'œuvre qui mérite de nous arrêter plus longtemps.

Le sujets ayant trait à des faits historiques ont en effet mieux inspiré Rubens que les données abstraites et purement symboliques. Henri IV partant pour la guerre d'Allemagne (p. 242) est d'une belle composition, est si elle paraît un peu froide, c'est parce que le peintre nous a habitués à plus de chaleur; la Félicité de la Régence (p. 248) a été pour lui l'occasion d'une de ses œuvres les plus exquises. Comment pouvaiton mieux exprimer le sujet « que par le radieux éclat de cette toile dans laquelle on ne sait vraiment ce qu'il faut le plus admirer, de la magnifique ordonnance du décor, de la pompe triomphante des colorations, ou de cette facture si personnelle, pleine à la fois de délicatesse et de distinction » ? (Emile Michel.)

Malgré son austérité, la Conclusion de la Paix (p. 252) est aussi expressive : Rubens y atteint une éloquence saisissante avec des colorations restreintes et une simplicité de moyens qui prouvent la souplesse de son pinceau, d'ordinaire plus complexe et plus chatoyant. Dans Henri IV recevant le portrait de Marie de Médicis (p. 237), le personnage du roi; dans le Mariage de Florence (p. 238), le couple béni par le prélat; dans le Mariage à Lyon (p. 240) le char conduit par les deux petits génies aux ailes de papillon ; dans la Naissance de Louis XIII (p. 241) la figure exquise de la reine constituent le centre et l'unité de quatre belles compositions où les motifs secondaires, si nombreux qu'ils soient, sont groupés assez habilement pour mettre en valeur le principal motif, traité admirablement.

Mais deux toiles méritent d'être mises hors de pair: le Débarquement de la Reine (p. 239) et le Couronnement à Saint-Denis (p. 243). « Si plus d'une fois, dit Emile Michel, nous avons eu à regretter la fâcheuse intervention de la mythologie dans des œuvres où elle n'avait que faire, nous serions mal venus à la trouver déplacée dans le Débarquement de la Reine, tant elle ajoute au pittoresque de la scène! C'est à elle en effet que nous devons ces séduisantes divinités marines qui occupent le devant du tableau et sans lesquelles, réduit aux réalités officielles, ce sujet serait demeuré assez insignifiant . . . Rubens y a répandu à foison la vie, le mouvement, l'incomparable éclat de son coloris. Avec la pourpre des tapis, avec l'or de cette galerie dont les mémoires du temps célèbrent à l'envi le somptueux aménagement, avec les glauques transparences de la mer et les blancheurs du flot écumeux, il a fait l'accompagnement le plus efficace aux corps rougeâtres et basanés des Tritons et aux carnations nacrées des sirènes s'abandonnant aux caprices de la vague. Les lignes ondoyantes du premier plan et la richesse des colorations qui s'y étalent, loin de distraire l'attention, la reportent au contraire sur la partie supérieure, pour la fixer sur la figure de la reine qui domine tous les autres personnages. Vêtue de blanc, elle vient de quitter sa galère et s'avance fièrement vers le dais brodé de lys royaux, sous lequel — à défaut d'HENRi IV s'oubliant près de ses maîtresses — la France, et la Religion la convient à prendre place. »

L'éminent critique montre autant d'admiration pour le Courronnement à Saint-Denis. « Il semble que c'est en se jouant, dit-il, que le maître a triomphé de toutes les difficultés d'un pareil sujet. Justesse et vivacité de l'effet, science accomplie des valeurs, transparence des ombres même les plus intenses, extrême diversité des types, tout ici a été prévu, exprimé avec autant d'aisance que de sûreté. A tant de mérites divers qui recommandent cette grande toile, ajoutez le plus grand de tous, cette couleur à la

RUBENS

fois si éclatante et si harmonieuse. Et notez qu'ici dans cette harmonie générale, c'est le bleu qui domine, cette tonalité séduisante, mais si délicate à manier lorsqu'il s'agit d'en couvrir de vastes surfaces! » Le fait est que Rubens l'a soutenue avec une habileté consommée, poussant hardiment les ombres, la rehaussant de bruns puissants, la relevant du rouge des cardinaux ou de l'hermine des princes, l'enveloppant du gris fondu des architectures.

Satisfait de son œuvre, l'artiste se promettait cependant davantage d'une série analogue que, sur la demande de Marie de Médicis, il aurait consacrée à Henri IV, sujet autrement fécond. Malheureusement ce projet n'aboutit pas; très correct en affaires, il exigeait de sa clientèle une grande exactitude dans les règlements; et il n'eut pas à se louer de celle de la reine-mère.

La galerie de Médicis, après l' Assomption et les Mages d'Anvers marque non pas l'apogée de Rubens, dont l'œuvre témoigne d'une étonnante continuité dans l'effort et le succès, mais la fin d'une période glorieuse. Un événement brutal et imprévu, la mort de sa femme survenue en 1626, le plongea dans le chagrin et interrompit pendant quatre ans sa veine féconde et son abondante production.

Son atelier lui parut vide et froid. « Je croirais assez, écrit-il à un ami, qu'un voyage serait propre à me dérober la vue de tant d'objets qui, nécessairement, renouvellent mon chagrin . . . Elle seule, ajoute-t-il en parlant de sa femme, repose près de moi, sur ma couche abandonnée; tandis que des spectacles nouveaux qui, dans un voyage, s'offrent à nos regards occupent l'imagination et ne fournissent pas matière à ces regrets, sans cesse ravivés. Mais j'aurai beau voyager, c'est moi-même que j'emporterai partout avec moi. »

Il voyagea cependant et les circonstances politiques où se trouvait son pays lui firent, pour la seconde fois, jouer le rôle d'ambassadeur. L'archiduc Albert, mort en 1621, avait recommandé à sa femme Isabelle, qui avait pris en main le gouvernement des Pays-Bas, de s'adresser à Rubens dans le cas où elle aurait une question délicate à traiter. Or, la situation étant devenue très tendue entre l'Angleterre et l'Espagne, sans compter l'immixtion de la France dans leurs affaires, Isabelle employa Rubens à défendre ses intérêts. Il semble bien qu'en l'occurence, l'archiduchesse ait distribué au peintre un rôle ingrat. Entre les roueries d'un Buckingham et celles d'un Richelieu, entre l'accueil tantôt dédaigneux, tantôt flatteur de Philippe IV et les avances intéressées de Charles Ier, le Rubens de la diplomatie fait regretter le Rubens de la peinture. Partout on le traita avec les honneurs dûs à son génie d'artiste; mais il n'apparaît pas qu'on ait fait aussi grand cas de l'ambassadeur.

Cependant, lors des séjours qu'il fit aux rours de Londres et de Madrid, il exécuta des portraits, reçut maintes commandes, fut anobli, et les circonstances aidant, il put caresser l'illusion d'avoir mené à bonne fin la mission d'apaisement dont il avait été chargé. Une lettre qu'il écrivit en 1634 à Peiresc, conseiller au Parlement d'Aix, son ami et son confident, est intéressante à citer parce qu'elle montre, en même temps que la satisfaction du devoir accompli, le désir de n'avoir plus à en accomplir de semblable à l'avenir.

« Nous avons tous deux, dit-il, éprouvé les vicissitudes de la fortune ; pour moi, je lui suis très obligé, parce que je puis dire sans vanité que mes missions et mes voyages en Espagne et en Angleterre ont eu la plus heureuse issue pour le plus grand bien des intérêts si importants qui m'étaient confiés, et l'entière satisfaction de mes commettants, et pour ceux avec qui j'avais à traiter. Pour

RUBENS

vous mettre tout à fait au courant, on m'a depuis lors confié (et cela à moi seul) toutes les affaires de France, relativement à la fuite de le Reine-mère et du duc d'Orléans hors du royaume ... Je pourrais désormais fournir à un historien de précieux matériaux et le récit exact des événements, bien différent de la version qui a généralement cours. Me trouvant engagé dans un tel labyrinthe, assailli jour et nuit par un concours de circonstances assez importun, éloigné de mon foyer pendant neuf mois

La Maison et le Jardin de Rubens. D'après une Gravure de Harrewyn (1692)

entiers, forcé de rester continuellement à la cour, parvenu au comble de la faveur de la Sérénisime Infante et des plus grands ministres du Roi, ayant ainsi donné pleine satisfaction aux autres, je pris la résolution de me faire violence à moi-même et de rompre ces liens dorés de l'ambition pour reprendre ma liberté. Considérant donc qu'il valait mieux me retirer étant encore au sommet, plutôt qu'à la descente, et abandonner la fortune pendant qu'elle m'était encore favorable, sans attendre qu'elle me tournât l'échiné, je profitai de l'occasion d'un petit voyage secret à Bruxelles pour me jeter aux pieds de son Altesse, la priant seulement, pour prix de toutes mes peines, de me décharger à l'avenir de pareilles missions et de permettre que je ne la serve plus que dans ma demeure. Mais j'eus plus de difficultés à obtenir cette grâce que je n'en avais eu jamais pour l'emploi de n'importe quelle faveur, et encore ne fût-ce que sous la réserve de certaines menées ou pratiques secrètes que je ne pourrais poursuivre avec un moindre dérangement pour moi-même. Depuis ce moment, je ne me suis plus occupé des affaires de France, et jamais je ne me suis repenti d'avoir pris cette résolution. » Il signe PIETRO PAUOLO RUBENS, et termine sa lettre par cette recommandation: « Sur l'adresse de vos lettres, ayez désormais la bonté de mettre,

RUBENS

au lieu de Gentilhomme ordinaire de la maison etc., le titre de Secrétaire de Sa Majesté Catholique en son Conseil secret ou prive, Ce que je vous en dis n'est point par vanité, mais pour assurer plus exactement la remise de vos lettres

Ses quatre années de voiyage et d'ambassade lui avaient encore apporté autre chose: l'oubli de son chagrin et la possibilité de convoler en secondes noces avec sa jolie nièce Hélène Fourment; mariage qui lui donna un regain de jeunesse et d'activité.

Cour d'Honneur de la Maison de Rubens. D'après une Gravure de Harrewyn (1684)

Dès lors, installé pour toujours dans sa chère ville d'Anvers, ayant retrouvé le bonheur du foyer, au comble de la gloire et des honneurs, surchargé de commandes, il recommença une nouvelle vie.

Il avait cinquante-trois ans, et sa verte maturité n'allait pas sans l'émotion un peu mélancolique dont s'accompagne d'ordinaire l'amour d'un quinquagénaire pour une fille de seize ans. En compagnie de cette épouse adorée, sa sensibilité s'exalte, sa tendresse déborde, vibre merveilleusement et ses œuvres s'épanouissent dans un perpétuel enchantement.

Déjà manifeste dans plusieurs des tableaux de sainteté qu'il exécuta postérieurement a 1630, ce lyrisme attendri apparaît plus clairement dans une série d'œuvres sentimentales dont la Promenade au Jardin (p. 320) et le Jardin d'Amour (p. 387 et 388) sont la plus délicieuse expression; il pénètre les conceptions tirées de la Fable comme Y Offrande à Venus (p. 324), le Jugement de Paris (p. 383), Méléagre et Atalante (p 368); il se répand dans les paysages, qui distraient le maître de ces grandes compositions, dans le Château de Steen (p. 407) pour citer le plus beau peut-être; il passe

Rubens III