La Légende des siècles

RÉAUSME ET IDÉALISME 1^

Les types tracés par les écrivains idéalistes ou réalistes sont tous beaux diversement, dans la proportion où ils vivent; la vie, nous l'avons vu, est le seul principe et la vraie mesure de la beauté. La vie inférieure, végétative ou bestiale, sera moins belle que la vie supérieure, morale ou intellectuelle; mais, encore une fois, ce qui importe, c'est la vie, et mieux vaut faire vivre devant nos yeux un monstre, malgré le caractère instable et provisoire de toute monstruosité, que de nous représenter une figure morte de l'idéal, un composé de lignes abstraites comme celles d'un triangle ou d'un hexagone. Le matérialisme trop exclusif dans l'art peut être un signe d'impuissance, mais un idéalisme trop vague et trop conventionnel est pire qu'une impuissance : c'est un arrêt à moitié chemin, c'est une erreur de direction, un contresens, une véritable trahison à la beauté !

Tout art est un effort pour reproduire en perfectionnant. L'art primitif essayait d'embellir la, réalité; il la faussait souvent; l'art moderne essaie de l'approfondir. Tandis que les anatomistes d'aujourd'hui emploient dans leurs planches la photographie directe ou la photogravure, visant à l'exactitude la plus scrupuleuse dans la reproduction de la nature, les anatomistes des xvi% xvn^ et même xvin® siècles, — qui étaient cependant des savants et non des artistes, — ne songeaient dans leurs dessins qu'à un à peu près offrant un eff'et esthétique et une symétrie superficielle; ils figuraient des artères, des veines, des orifices quand l'aspect général leur paraissait plus convenable ainsi. C'était surtout

pour le cerveau que s'exerçait cette fantaisie; ils croyaient naïvement que la disposition des circonvolutions du corps calleux, des ventricules, était livrée à une sorte de hasard; ils croyaient naïvement pouvoir corriger la nature, parce que, dans leur ignorance, ils ne se doutaient pas du déterminisme profond qui relie toutes choses, qui fait qu'un simple détail a parfois le prix d'un monde et que changer la courbe d'une circonvolution cérébrale, c'est modifier toute la direction d'une vie humaine. L'esthétique de la nature n'est pas dans telle ou telle figure particulière, dans tel ou tel dessin particulier, mais dans le rapport de tous les dessins et de toutes les figures des choses, et c'est pour cela que telle correction de détail peut être une déformation monstrueuse à l'égard du tout; il ne faut pas ressembler à un dessinateur qui voudrait rectifier et simplifier les ramifications sans nombre du cerveau d'un Guvier, afin de produire un meilleur effet pour foeil.

Le beau n'a jamais été absolument le simple^ mais le complexe simplifié; il a toujours consisté en quelque formule lumineuse enveloppant sous des termes familiers et profonds des idées ou des images très variées. C'est donc tout à fait par erreur que l'idéalisme des mauvais écrivains classiques a fait consister le beau dans le petit nombre et la pauvreté des idées ou des images, dans la rigidité des lignes, dans la symétrie exagérée, dans l'altération de toutes les courbes et sinuosités de la nature.

a L'idéal, a dit justement Amiel, ne doit pas se mettre tellement au-dessus du réel, qui, lui, a

rincomparable avantage d'exister, d L'artiste et le romancier doivent, comme le moraliste, tenir compte de cette parole. L'idéal ne vaut même, dans l'art, qu'autant qu'il est déjà réel, qu'il devient el; se fait : le possible n'est que le réel en travail; or il n'y a pas d'idéal en dehors du possible. L'idéal, ainsi que l'ajoute Amiel, est la voix qui dit (( Non ! » aux choses et aux êtres, comme Méphistophélès : — Non! tu n'es pas encore achevé, tu n'es pas complet, tu n'es pas parfait, tu n'es pas le dernier terme de ta propre évolution; — mais, ajouterons-nous, il faut aussi que le réel ne puisse refuser son assentiment à l'idéal même et lui dire : — Non, je ne te connais pas; non, car tu m'es indifférent, m'étant étranger; non, car tu es faux. — Il est donc nécessaire que l'idéal et le réel soient pénétrés tous deux l'un par l'autre, et se résolvent au fond dans deux affirmations corrélatives.

On connaît le vers de Musset :

Malgré nous, vers le ciel il faut lever les yeux;

ce pourrait être la formule de l'esthétique idéaliste. M. Zola nous en donne une toute contraire : un des héros dans lesquels il se personnifie cause littérature un jour d'été dans la campagne, accoudé sur l'herbe, ce II retomba sur le dos, il élargit les bras dans l'herbe, parut vouloir entrer dans la terre », riant, plaisantant d'abord, pour finir par ce cri de conviction ardente : (( Ah! bonne terre, prends-moi, toi qui es la mère commune, l'unique source de la vie! toi l'éternelle, l'immortelle, où circule l'âme du monde, cette sève épandue jusque dans les

pierres, et qui fait des arbres nos grands frères immobiles!... Oui, je veux me perdre en toi, c'est toi que je sens là, sous mes membres, m'étreignant et m'enflammant; c'est toi seule qui seras dans mon œuvre comme la force première, le moyen et le but, l'arche immense, où toutes les choses s'animent du souffle de tous les êtres!... Est-ce bête, une âme à chacun de nous, quand il y a cette grande âme !...)> — Rentrer dans la terre tandis que d autres rêvent de monter au ciel, voilà bien les deux conceptions opposées de l'art et de la vie; mais cette opposition est aussi conventionnelle que celle du nadir et du zénith, placés tous deux sur le prolongement de la même ligne. Qui creuse la terre assez avant finit par retrouver le ciel. Les naturalistes modernes veulent, comme le grand naturaliste antique Lucrèce, n'adorer que la déesse de la fécondité terrestre, mêler dans un même culte les images symboliques de Vénus et de Cybèle; mais Cybèle, pour ses primitifs adorateurs, était inséparable d'Uranus; nous aussi nous devons nous souvenir que l'antique déesse est enveloppée et fécondée par le Ciel, perdue en lui, et que la Terre a besoin, pour sa marche en avant, d'être emportée sur les ondes du subtil éther, soulevée dans tous les invisibles mouvements de ce dieu à la fois si proche et si lointain.

IL — La première condition, pour l'artiste, c'est de voivy — oui, mais ce n'est pas la seule. (( Beaucoup de gens ne voient pas, dit Th. Gautier. Par exemple, sur vingt-cinq personnes qui entrent ici, il n'y en a pas trois qui discernent la couleur du papier I Tenez, voilà X.; il ne verra pas si cette table est

RÉALISME ET IDEALISME 17

ronde ou carrée... Toute ma valeur, c'est que je suis un homme pour qui le monde visible existe. » — Fort bien ; pour un commissaire priseur le monde visible existe aussi, et la tapisserie, et la table ronde ou carrée. La chose importante, c'est le point de vue personnel d'où l'on voit, l'angle sous lequel le monde visible apparaît et, il faut bien le dire, la manière selon laquelle Vinvisible que chacun porte en soi se mêle au visible.

Les yeux sont de grands questionneurs; ils interrogent chaque chose : qu'es-tu? que vas-tu me dire, vieil arbre penché sur cette chaumière? petit pot de fleur oublié sur cette fenêtre? Je demande une histoire à ce que je vois. Ce qui me plaît le plus en chaque être, c'est ce qui dépasse l'instant précis où je le saisis, ce qui me reporte par delà et en deçà, ce qui m'introduit dans sa vie propre. Le grand art consiste à saisir et à rendre Vesprit des choses, c'està-dire ce qui relie l'individu au tout et chaque portion de l'instant à la durée entière.

Une âme vulgaire aura un œil vulgaire et un art banal. Chaque observateur emporte ainsi avec lui et en lui quelque chose du monde qu'il observe, comme un astre attire à lui toute la poussière planétaire qu'il rencontre dans l'espace sur son chemin. Qiiot capita^ tôt astra. En cette gravitation intérieure, chaque objet prend une place différente selon la richesse du système d'idées auquel il s'adapte. Le plus grand d'apparence peut devenir le plus mesquin, et le plus mesquin le plus grand; les derniers échangent leur place avec les premiers.

Représenter le monde ou l'humanité d'une

manière esthétique, ce n'est donc pas les reproduire pass^A^ement au hasard de la sensation, mais les cooi donner par rapport à un terme fixe, — le moi original de l'auteur, — qui doit être lui-même, d'autre part, le raccourci le plus complet possible du monde et de l'humanité. Si le moi de l'auteur est constitué par un groupement d'idées exceptionnel et rare, mais non bien lié et systématique, s'il n'a rien enfin d'un (( microcosme » complet, son art pourra étonner (le beau, c'est l'étonnant, disait Baudelaire), mais cet art passera vite. Car l'étonnant ne reste longtemps tel qu'à condition de faire beaucoup penser, c'est-à-dire de provoquer une longue suite de réflexions bien enchaînées, aboutissant à une conception générale et plus ou moins synthétique. Vous voulez, m' « étonner »; commencez par posséder vous-même ce don de l'étonnement philosophique devant l'univers qui, selon Platon, est le commencement de la philosophie. Savoir s'étonner est le propre du penseur; savoir étonner les autres et les déconcerter un moment, c'est un art de saltimbanque. Ce qui charme en étonnant, ce qui est vraiment beau, ce n'est pas toute nouveauté, mais la nouveauté du vrai^ et pour apercevoir celle-là, il faut avoir un esprit plus ou moins syn thétique, bien équilibré, qui paraisse original non en tant qu'incomplet et anormal, mais parce qu'il est plus complet que les autres, plus en harmonie avec la réalité la plus profonde, capable, par cela môme, de nous la révéler sous tous ses aspects. Byron a dit :

Are not Ihc mouritains, waves aiid skies a part Of me and of iiiy soul, as 1 of llicin?

Et Bacon : Ars est homo additus naturx. L'artiste entend la nature à demi-mot; ou plutôt c'est ellemême qui s'entend en lui. L'art exprime ce que la nature ne fait que bégayer; (( il lui crie : Voilà ce que tu voulais dire. »

Certaines statues antiques, dans les musées d'Italie, sont placées sur des socles; le gardien, à son gré, les fait tourner et les présente sous différentes faces, faisant frapper par la lumière telle ou telle partie et rentrer telles autres dans l'ombre. Ainsi agit l'art vis-à-vis de la réalité. S'il était possible de superposer un objet et la représentation que nous en donne TaH, pour voir s'ils sont parfaitetement moulés l'un sur l'autre, on s'aperceyrait qu'ils diffèrent toujours par quelque côté; si l'objet et sa représentation étaient identiques, mathématiquement conformes, l'art n'existerait pas. Si, d'autre part, ils étaient absolument dissemblables et impossibles à faire coïncider d'aucune manière, l'art aurait également échoué. Il faut que les deux images coïncident, au moins par tous les points essentiels; mais il faut que la représentation de l'artiste soit orientée différemment, éclairée d'une lumière nouvelle. Un touriste me disait, sur le sommet d'une montagne, au moment où l'aube pointait sur l'extrémité des premières cimes : — Vous allez assister à une sorte de création. — Cette création par la lumière d'objets qu'on voyait tout autres sous des rayons différents, c'est l'œuvre de l'art.