EDMOND DE GONGOURT

Les frères Zemganno,

Un livre d'imagination, de rêve et de souvenir, tel est, d'après l'auteur lui-même, ce roman qui raconte la vie de recherches d'art, de luttes et de souffrances de deux gymnastes, cherchant à faire un tour de force qui surpasse tous ceux qu'on a faits jusqu'alors. Sans entrer dans le détail de ce récit émouvant, d'une vérité poussée jusqu'aux larmes, ni raconter le sujet de celte étude à fond de l'art des. acrobates, quelques pages détachées, choisies dans trois parties différentes du volume, suffiront à en donner l'arôme, la quintessence et feront connaître les deux frères Zemganno, Gianni etNello, fils de la bohémienne Sténapida.

LE PETIT gymnaste; LA CLOWNERIE ANGLAISE; LA PANTOMIME GYMNASTIQUE DES DEUX FRÈRES

Gianni avait associé Nello tout petit à quelques-uns de ses tours pour amuser l'enfant, et dans le dessein de l'encourager et de développer en lui le goût et l'émulation du métier. Plus tard, il âentait en son jeune frère un si ardent désir d'avoir sa part dans ce qu'il exécutait, lui ! qu'il l'avait successivement intro-

duit presque dans tous ses exercices, et il était arrivé en ces dernières années, où Nello était devenu uiï jeune homme, que l'aîné avait complètement perdu rhabitude de travailler seul, et se serait trouvé tout dépaysé, s'il n'avait eu le travail de son frère noué au sien. Maintenant quand Gianni jonglait, il prenait Nello sur ses épaules, et cette superposition de deux jongleurs n'en faisant qu'un, amenait dans le voltigement des boules, des jeux bizarres et inattendus, des jeux doubles, des jeux alternés, des jeux contrariés. Au trapèze Nello répétait tout ce que Giannt faisait, tournoyant dans l'orbite de son grand frère, tantôt confondu en sa vitesse, tantôt attaché de loin à la lenteur de son flottement mourant. Dans de nouveaux exercices que l'aîné avait étudiés pour produira et mettre en scène le petit gymnaste, Gianni, couché sur le dos, faisait tourbillonner Nello, saisi, lancé, ressaisi par ses pieds : des pieds qui ressemblaient, en ces moments, avoir des préhensions et le doigté de véritables mains. Et c'étaient encore des tours communs et partagés, où se mariaient leurs forces, leurs souplesses, leurs agilités, et où, une seconde seulement, le manque d'entente de leurs deux corps, l'inintelligence de leur contact, pouvait amener pour l'un ou pour l'autre, et quelquefois pour tous les deux, le plus grave accident. Mais il y avait une telle compréhension physique entre les deux frères, que cet accord de la volonté avec les fléchisseurs, les extenseurs et leurs apo-, névroses pour la production d'un mouvement dans un corps, cet accord semblait seul et unique pour les deux corps.

De ces communications absconses et secrètes entre les membres des deux hommes dans l'exécution d'un tour de force, de ces attouchements de caresses .paternelles et filiales, de ces interrogations de muscle à muscle, de ces réponses d'un nerf disant à un autre nerf : t Go !» de cette inquiétude et de cette sollicitude perpétuelle des deux sensitivités, de cet abandon

de sa vie, à tout instant, par l'un à l'autre, de cette continuelle mêlée sauve dans le même péril de deux chairs, naissait une confiance morale qui resserrait les attaches d'instinct entre Nello et Gianni, et développait encore la propension naturelle que les deux frères avaient à s'aimer.

Sinistre est devenue la clownerie anglaise de ces dernières années, et parfois elle vous fait passer légèrement dans le dos ce que le siècle dernier appelait : € la petite mort ». Elle n'est plus du tout l'ironie sarcastique d'un pierrot à la tête de plâtre, un œil fermé, et du rire dans un seul coin de la bouche ; elle a même rejeté le fantastique hofmannesque et le surnaturel bourgeois dont elle avait, un moment, habillé ses inventions et ses créations. Elle s'est faite terrifiante. Tous les, émois anxieux et les frissonrements qui se lèvent des choses contemporaines, et sous le gris et le sans couleur des apparences, leur tragique, leur dramatique, leur poignant morne, elle en fait sa proie, pour les resservir au public dans de l'acrobatisme. Il y a en elle de l'épouvantant pour le spectateur, de l'épouvantant fabriqué de petites observations cruelles, de petites notations féroces, de petites assimilations sï^ns pitié des laideurs et des infirmités de la vie, grossies, outrées par Vhiimour de terribles caricaturistes, et qui, dans la fantaisie du spectacle, se formule en un fantastique de cauchemar, et vous donne un rien de Fimpression angoisseuse de la lecture du Cœur Révélateur par l'Américain Poe. On dirait la mise en scène d'une diabolique réalité, éclairée d'un capricieux et méchant rayon de lune.

La pantomime gymnastique des deux frères ne ressemblait nullement à celle des clowns anglais de la

dernière heure. Il y avait dans cette pantomime une réminiscence du rire de la comédie italienne mêlée à un peu de la rêverie que les fils de Stépanida mettaient dans le son de leurs deux violons. C'étaient, en ce qu'ils exécutaient, des choses ingénues qui amenaient l'attendrissement, et des choses doucement comiques qui faisaient sourire, et des choses légèrement lunatiques qui donnaient à songer : toutes choses parmi lesquelles la grâce gamine de Nello jetait un enchantement particulier et qu'on ne peut exprimer. Puis ils avaient introduit dans leurs exercices un certain fantastique, qui n'avait rien de cimetiéreuxj de triste, de sombre, un fantastique joli, coquet, spirituel à la façon d'un conte noir qui se moque, par-ci par-là, de la crédulité de son lecteur. Et encore tout le temps de l'imprévu, de l'inattendu, de la fantaisie, du caprice, et, à mesure que le temps passait, comme l'éveil, en les membres sveltes de Nello, d'une vie fantasque.

Enfin on ne savait à propos de quoi et comment le spectacle plastique des deux frères évoquait, dans l'esprit des spectateurs, l'idée et le souvenir d'une création ironique baignant dans du clair obscur, d'une espèce de rêve shakespearien, d'une sorte de Nuit d'été, dont ils semblaient les poétiques acrobates.

La Faustin.

Après avoir étudié d'une manière si originale les grandes actrices du xviii® siècle et en avoir tracé de vivants et durables portraits historiques, le romancier a pensé qu'il serait curieux de pénétrer plus avant encore dans l'intimité d'une de ces attirantes figures du théâtre, et il a créé, d'après les documents humains:, selon l'expression trouvée par lui le premier, ce roman d'une tragédienne moderne, la Faustin ; il nous initie à celte existence mouvante, pit-

toresque, pleine d'imprévu, suivant la femme dans tous ses actes.

Il la montre créant un rôle :

LA CRÉATION d'uN RÔLE

Créer un rôle, c'est-à-dire donner la vie extérieure de l'âme, donner la vie de la physionomie et des gestes, donner la vie de la voix, à un personnage imprimé, à un cadavre du papier, une rude besogne !

C'est d'abord une première sérieuse lecture, lecture qui avait un côté curieux chez la Faustin : l'apparence d'une opération toute mécanique, et dans laquelle le sens de ce qu'elle lisait ne semblait pas arriver à son cerveau.

Puis commence la véritable étude, suivie presque aussitôt de découragement, d'un sentiment de défiance commun à tous les grands talents, et qui leur fait se dire : « Non jamais, je ne le pourrai jouer ce rôle, jamais! »

Écoutez, sur ce premier moment de défaillance, la confidence faite à un de mes amis par une de nos plus vaillantes actrices :

< Toute création à rendre me semble un monde à soulever. J'ai des exagérations de sensations d'effroi tellement importunes, que j'espère et attends, en pareil cas, un tremblement de terre, un cataclysme qui me délivre de mon angoisse. Je maudis l'auteur, moi, la nature entière, et deviens stupide jusqu'au moment précis, où une simple lueur débrouille le chaos. »

Et la Faustin avait encore, contre elle, une mémoire ingrate et rebelle, et même l'inquiétante préoccupation d'en manquer, et le rôle de Phèdre, on le sait, est un rôle de sept cents vers.

Malgré tout, le rôle prenait possession d'elle, s'emparait de sa pensée, et presque inconsciemment la tragédienne entrait dans le travail de la composition, travaillant, dans le principe, de préférence au lit, qui lui donnait la concentration de l'attention.

Alors l'opération qui se fait dans une imagination d'écrivain, lentement échauffée : ce jaillissement du néant d'un embryon de personnage, sa formation successive, son relief final de créature vivante, son existence enfin, l'actrice sentait se faire cette opération mieux que dans son esprit, elle la sentait se faire dans sa personne. Elle cessait d'être elle, au milieu de l'intime et secrète jouissance que l'acteuï éprouve à être un autre que lui-môme. Une nouvelle femme, créée par le labeur de son cerveau, entrait dans sa peau, Ten chassait, lui prenait sa vie.

Et, ici, je ne puis résister à la tentation de donner, sur cette vie en partie double, un autre morceau de la lettre citée plus haut :

€ ... A partir du jour où le rôle m'est confié, nous vivons ensemble. Je pourrais même ajouter qu'il me possède et m'habite. Il me prend certainement plus que je ne lui donne. Aussi m'arrive-t-il presque toujours de prendre, chez moi comme ailleurs, le ton, la physionomie, l'allure générale que je veux lui donner, et célsi inconsciemment. Impressionnée comme je le suis en pareil cas, je ne saurais être d'humeur gaie, étant aux prises avec un moilamentable ou terrible qui s'impose à mon esprit, pas plus que mes humeurs noires ne résistent à un autre moi qui raille, rit et éclate à mon oreille. Voilà qui est dit, me suis-je fait comprendre? En pareil cas, je suis deux. C'est tout le secret de mon travail. Je pense et vis le rôle. 11 est vécu quand je le livre au public. »

Maintenant, chose curieuse, les tragédiens et les tragédiennes, ainsi que les comédiens et les comédiennes, et encore les acteurs et les actrices de drames modernes, n'ont pas le secours de modèles contemporains. La colère d'Achille et l'amour de Phèdre ne sont ni une colère ni un amour qu'on coudoie dans nos rues ou dans nos salons. Il faut donc que l'imagination de ces artistes se meuve dans le sublime, qui est au fond du surnaturel, atteigne par une intuition bien extra-

ordinaire à un au-delà des sentiments humains, qu'il leur est commandé de rendre réel. Et qui est-ce qui Irouve cela? ce sont des femmes sans éducation comme la Faustin, des ignorantes absolues des époques qu'elles représentent et de l'histoire des héroïnes et des grandes reines qu'elles incarnent; des femmes qui disent à l'ami qui les fait répéter : < Raconte-moi donc un peu ce que c'était que ce M. Thésée », et qui ne l'écoutent pas, reprises par l'empoignement de leur rôle. Et ce sont pourtant ces femmes qui recréent cette humanité d'une manière si illusionnante, et avec des accents, des attitudes, des gestes, tels que ne pourraient en imaginer les lettrés , les sculpteurs , les peintres les plus nourris de l'antiquité. Interrogezvous les gens du métier, leur demandez- vous comment un pareil miracle peut se faire? ils vous répondent par ce seul mot : « L'instinct, l'instinct! » — et c'est en effet la seule explication de cette faculté de somnambule lucide, de voyante du grand passé.

Du corps de la tragédienne, déjà à l'heure actuelle un peu pénétrée de son rôle, et s'essayant à le dire, se levaient spontanément, et d'une façon toute naturelle, de beaux et d'amples gestes de statue antique, que pas plus que les mouvements de sa physionomie, elle n'étudiait dans une glace, — intimement persuadée qu'elle était, que le vrai comédien, sans avoir besoin de s'en rendre compte, porte en lui le sentiment de la justesse de son jeu.

La glace, selon l'expression d'une grande artiste retirée du théâtre, est la ressource de ceux et de celles qui pensent bas, des acteurs et des actrices à ficelles, €t qui tiennent un registre de tous les procédés artificiels connus à l'effet de produire le sentiment, sans qu'ils y arrivent jamais.

Toutefois, dans la traduction des mouvements de l'âme par la pantomime, trouver et bien trouver est peu de chose. Là o\i le goût et l'art ont à se montrer, c'est dans le choix, le resserrement, l'élagage de la

gesticulation, qu'il faut tout le temps pacifier, tranquilliser, éteindre, renfermer dans ce tout juste, que les anciens manuels de théâtre prêchent en recommandant de jouer c les mains dans les poches ». La sobriété, voilà le caractère des créations scéniques parfaites, et qui ont pour idéal d'apporter sur les planches une figure dont la vie dramatique, ainsi que dans un tableau de maître, se détache delà demi-teinte et du repos des couleurs, seulement en quelques places lumineuses.

Mais, peut-être plus que la mimique, la grande difficulté d'un rôle, c'est l'accord de la voix de l'acteur avec le sentiment exprimé par l'auteur, l'arrivée à la sonorité juste, à la vocalisation exacte de l'intention dramatique. De là, des efforts et des recherches, et des reprises d'un vers, d'un hémistiche, que la Faustin faisait sonner de toutes les façons, en élançant le son, le précipitant, le ralentissant, le faisant passer par les infinies modulations d'une voix assouplie et brisée — et cela des centaines de fois.

Un jour, dans un après-midi de courses, où, pour se tenir compagnie, la tragédienne avait emmené dans son coupé le petit Luzy, elle répétait : < Lui, ma joie, mon honneur, ma gloire! » une phrase de la Czarine de M. Scribe, qu'elle devait dire dans une matinée du faubourg Saint-Germain, elle répétait cette phrase une heure et demie, enfin jusqu'à l'instant où elle trouvait tout à coup la musique voulue par son oreille.

Puis c'est une répétition à la Comédie-Française.