Affirmation excessive

que le bonheur seul peut donner. Les sarcophages, même chez les anciens, ne rappellent que des idées guerrières ou riantes : dans la multitude de ceux qui se trouvent au musée du Vatican, on voit des batailles, des jeux représentés en bas-reliefs sur les tombeaux. Le souvenir de l'activité de la vie était le plus bel hommage que l'on crût devoir rendre aux morts. Rien n'affaiblissait, rien ne diminuait les forces. L'encouragement, l'émulation, étaient le principe des beauxarts comme de la politique ; il y avait place pour toutes les vertus, comme pour tous les talents1. Le vulgaire se glorifiait de savoir admirer; et le culte du génie était desservi par ceux même qui ne pouvaient point aspirer à ses couronnes.

La religion grecque n'était point, comme le christianisme, la consolation du malheur, la richesse de la misère, l'avenir des mourants; elle voulait la gloire, le triomphe; elle faisait, pour ainsi dire, l'apothéose de l'homme. Dans ce culte périssable, la beauté même était un dogme religieux. Si les artistes étaient appelés à peindre les passions basses ou féroces, ils en sauvaient la honte à la figure humaine, en y joignant, comme dans les faunes et les centaures, quelques traits des animaux; et, pour donner à la beauté son plus sublime caractère, ils unissaient tour à tour dans les statues des hommes et des femmes, dans la Minerve guerrière et dans l'Apollon Musagète, les charmes des deux sexes, la force à la douceur, la douceur à la force; mélange heureux de deux qualités opposées, sans lequel aucune des deux ne serait parfaite 2.

Corinne, en continuant ses observations, retint Oswald quelque temps devant des statues endormies qui sont placées sur les tombeaux, et montrent l'art de la sculpture sous le point de vue le plus agréable.

1. On voit ici l'arrière-pensée. Napoléon avait ses raisons de haïr un livre tel que Corinne.

2. Cette esthétique porte sa date, et ne résiste pas à une critique mieux informée de l'art antique

Elle lui fît remarquer que toutes les fois que les statues sont censées représenter une action, le mouvement qui s'arrête produit une sorte d'étonnement quelquefois pénible. Mais les statues dans le sommeil, ou seulement dans l'attitude d'un repos complet, offrent une image de l'éternelle tranquillité, qui s'accorde merveilleusement avec l'effet général du Midi sur l'homme. Il semble que là les beaux-arts soient les paisibles spectateurs de la nature, et que le génie lui-même, qui agite l'âme dans le Nord, ne soit, sous un beau ciel, qu'une harmonie de plus.

Oswald et Corinne passèrent dans la salle où sont rassemblées les images sculptées des animaux et des reptiles; et la statue de Tibère se trouve par hasard au milieu de cette cour. C'est sans projet qu'une telle réunion s'est faite. Ces marbres se sont d'eux-mêmes rangés autour de leur maître. Une autre salle renferme les monuments tristes et sévères des Égyptiens, de ce peuple chez lequel les statues ressemblent plus aux momies qu'aux hommes, et qui. par ses institutions silencieuses, roides et serviles, semble avoir, autant qu'il le pouvait, assimilé la vie à la mort l. Les Égyptiens excellaient bien plus dans l'art d'imiter les animaux que les hommes; c'est l'empire de l'àme qui semble leur être inaccessible.

Viennent ensuite les portiques du musée, où l'on voit à chaque pas un nouveau chef-d'œuvre. Des vases, des autels, des ornements de toute espèce entourent l'Apollon, le Laocoon, les Muses. C'est là qu'on apprend à sentir Homère et Sophocle; c'est là que se révèle à l'àme une connaissance de l'antiquité qui ne peut jamais s'acquérir ailleurs. C'est en vain que l'on se fie à la lecture de l'histoire pour comprendre l'esprit des peuples: ce que l'on voit excite en nous bien plus d'idées que ce qu'on lit. et les objets extérieurs cau-

1. C'est une erreur grave pour l'art ancien de l'Egypte. La vie ne s'est retirée de son art qu'à la longue, lorsque les règles dégénérèrent en conventions et en formules.

sent une émotion forte qui donne à l'étude du passé l'intérêt et la vie qu'on trouve dans l'observation des hommes et des faits contemporains.

Au milieu des superbes portiques, asile de tant de merveilles, il y a des fontaines qui coulent sans cesse, et vous avertissent doucement des heures qui passaient de même, il y a deux mille ans, quand les artistes de ces chefs-d'œuvre existaient encore. Mais l'impression la plus mélancolique que l'on éprouve au musée du Vatican, c'est en contemplant les débris des statues que l'on y voit rassemblés : le torse d'Hercule, des têtes séparés du tronc; un pied de Jupiter, qui suppose une statue plus grande et plus parfaite que toutes celles que nous connaissons. On croit voir le champ de bataille où le temps a lutté contre le génie, et ces membres mutilés attestent sa victoire et nos pertes. [Corinne, liv. VIII, ch. H, fragment.)

La peinture et le christianisme.

[L'antithèse s'offrait naturellement à Corinne entre l'art ancien et l'art moderne, la sculpture et la peinture. Ici encore, elle voit juste en général.]

Les chefs-d'œuvre de la peinture étaient alors réunis à Rome; et sa richesse, sous ce rapport, surpassait toutes celles du reste du monde. Un seul point de discussion pouvait exister sur l'effet que produisaient ces chefs-d'œuvre. La nature des sujets que les grands artistes d'Italie ont choisis se prête-t-elle à toute la variété, à toute l'originalité de passions et de caractères que la peinture peut exprimer? Oswaldet Corinne différaient d'opinion à cet égard; mais cette différence, comme toutes celles qui existaient entre eux, tenait à la diversité des nations, des climats et des religions.

Corinne affirmait que les sujets les plus favorables à la peinture, c'étaient les sujets religieux. Elle disait que la sculpture était 1 art du paganisme, comme la peinture était celui du christianisme; et que Ton retrouvait dans ces arts, comme dans la poésie, les qualités qui distinguent la littérature ancienne et moderne. Les tableaux de Michel-Ange, ce peintre de la Bible, de Raphaël, ce peintre de l'Évangile, supposent autant de profondeur et de sensibilité qu'on en peut trouver dans Shakespeare et Racine. La sculpture ne saurait présenter aux regards qu'une existence énergique et simple, tandis que la peinture indique les mystères du recueillement et de la résignation, et fait parler l'àme immortelle à travers de passagères couleurs. Corinne soutenait aussi que les faits historiques, ou tirés des poèmes, étaient rarement pittoresques. Il faudrait souvent, pour comprendre de tels tableaux, que l'on eût conservé l'usage des peintres du vieux temps, d'écrire les paroles que doivent dire les personnages sur un ruban qui sort de notre bouche. Mais les sujets religieux sont à l'instant entendus par tout le monde, et l'attention n'est point détournée de l'art pour deviner ce qu'il représente.

Corinne pensait que l'expression des peintres modernes, en général, était souvent théâtrale; quelle avait l'empreinte de leur siècle, où l'on ne connaissait plus, comme André Mantègne, Pérugin et Léonard de Vinci, cette unité d'existence, ce naturel dans la manière d'être, qui tient encore du repos antique1. Mais à ce repos est unie la profondeur de sentiments qui caractérise le christianisme. Elle admirait la composition sans artifice des tableaux de Raphaël, surtout dans sa

1. Jugement qui prouve un grand sens de l'art. — André Mantegna, l'un des plus grands artistes de la première Renaissance italienne, né probablement à Padoue en 1431, mort à Mantoue en 1506. — Pérugin (Pietro Yanucci), maître de Raphaël, né à Citta délia Pieve en 1440, mort en 1523. — Léonard de Yinei, né en 1452. mort dans les bras de François Ier, le 2 mai 1519.

première manière. Toutes les figures sont dirigées vers un objet principal, sans que l'artiste ait songé à les grouper en attitude, à travailler l'effet qu'elles peuvent produire. Corinne disait que cette bonne foi dans les arts d'imagination, comme dans tout le reste, est le caractère du génie, et que le calcul du succès est presque toujours destructeur de l'enthousiasme. Elle prétendait qu'il y avait de la rhétorique en peinture comme dans la poésie, et que tous ceux qui ne savaient pas caractériser cherchaient les ornements accessoires, réunissaient tout le prestige d'un sujet brillant aux costumes riches, aux attitudes remarquables; tandis qu'une simple vierge tenant son enfant dans ses bras, un vieillard attentif dans la messe de Bolsène, un homme appuyé sur son bâton dans l'école d'Athènes, sainte Cécile levant les yeux au ciel, produisaient, par l'expression seule du regard et de la physionomie, des impressions bien plus profondes l. Ces beautés naturelles se découvrent chaque jour davantage; mais, au contraire, dans les tableaux d'effet le premier coup d'œil est toujours le plus frappant.

Corinne ajoutait à ces réflexions une observation qui les fortifiait encore : c'est que les sentiments religieux des Grecs et des Romains, la disposition de leur âme en tout genre ne pouvant être la nôtre, il nous est impossible de créer dans leur sens, d'inventer, pour ainsi dire, sur leur terrain. L'on peut les imiter à force d'étude: mais comment le génie trouverait-il tout son essor dans un travail où la mémoire et l'érudition sont si nécessaires? Il n'en est pas de même des sujets qui appartiennent à notre propre histoire ou à notre propre religion 2. Les peintres peuvent en avoir

1. Tous ces exemples sont remarquablement choisis : quant à ce mot, « qu'il y avait de la rhétorique en peinture comme en poésie ». il anticipe très heureusement sur la meilleure critique de l'époque suivante.

2. Parole décisive, que l'art romantique aurait pu prendre pour épigraphe.

eux-mêmes l'inspiration personnelle: ils sentent ce qu'ils peignent, ils peignent ce qu'ils ont vu. La vie leur sert pour imaginer la vie: mais, en se transportant dans l'antiquité, il faut qu'ils inventent d'après les livres et les statues.

Corinne, liv. VIII. chap. ni. fragment.

Tivoli et ses ruines.

Enfin ils découvrirent Tivoli, qui fut la demeure de tant d'hommes célèbres, de Brutiis, d'Auguste, de

Mécène, de Catulle : mais surtout la demeure d'Horace; car ce sont ses vers qui ont illustré ce séjour. La maison de Corinne était bâtie au-dessus de la cascade bruyante du Téverone: au haut de la montagne, en face de son jardin, était le temple de la Sibylle. C'est une belle idée qu'avaient les anciens de placer les temples au sommet des lieux élevés. Ils dominaient sur la campagne, comme les idées religieuses sur toute autre pensée. Ils inspiraient plus d'enthousiasme pour la nature, en annonçant la Divinité dont elle émane, et l'éternelle reconnaissance des générations successives envers elle. Le paysage, de quelque point de vue qu'on le considérât; faisait tableau avec le temple. qui était là comme le centre ou l'ornement de tout. Les ruines répandent un singulier charme sur la campagne d'Italie. Elles ne rappellent pas. comme les édifices modernes, le travail et la présence de l'homme; elles se confondent avec les arbres, avec la nature, elles semblent en harmonie avec le torrent solitaire. image du temps qui les a faites ce qu'elles sont. Les plus belles contrées du monde, quand elles ne retracent aucun souvenir, quand elles ne portent l'empreinte d'aucun événement remarquable , sont dépourvues

d'intérêt, en comparaison des pays historiques. Quel lieu pouvait mieux convenir à l'habitation de Corinne en Italie, que le séjour consacré à la Sibylle, à la mémoire d'une femme animée par une inspiration divine? La maison de Corinne était ravissante; elle était ornée avec l'élégance du goût moderne, et cependant le charme d'une imagination qui se plaît dans les beautés antiques s'y faisait sentir. L'on y remarquait une rare intelligence du bonheur, dans le sens le plus élevé de ce mot, c'est-à-dire, en le faisant consister dans tout ce qui ennoblit l'àme, excite la pensée et vivifie le talent.

(Corinne, liv. VIII, chap. iv, fragment.)

La comédie italienne.

[Suite des entretiens de Corinne. Après l'art, la littérature; — après la littérature, les mœurs et la nation.]

Corinne convint d'abord que les Italiens n'avaient point de théâtre; mais elle voulut prouver que les circonstances, et non l'absence du talent, en étaient la cause. La comédie, qui tient à l'observation des mœurs, ne peut exister que dans un pays où l'on vit habituellement au centre d'une société nombreuse et brillante : il n'y a en Italie que des passions violentes ou des jouissances paresseuses; et les passions violentes produisent des crimes ou des vices d'une couleur si forte, qu'elles font disparaître toutes les nuances des caractères. Mais la comédie idéale, pour ainsi dire, celle qui tient à l'imagination, et peut convenir à tous les temps comme à tous les pays, c'est en Italie qu'elle a été inventée. Les personnages d'Arlequin, de Brighella, de Pantalon, etc., se trouvent dans toutes les pièces avec le même caractère. Ils ont, sous

tous les rapports, des masques et non pas des visages; c'est-à-dire que leur physionomie est celle de tel genre de personnes, et non pas de tel individu. Sans doute les auteurs modernes des arlequinades, trouvant tous les rôles donnés d'avance, comme les pièces d'un jeu d'échecs, n'ont pas le mérite de les avoir inventés; mais cette première invention est due à l'Italie; et ces personnages fantasques, qui d'un bout de l'Europe à l'autre amusent tous les enfants et les hommes que l'imagination rend enfants, doivent être considérés comme une création des Italiens qui leur donne des droits à l'art de la comédie.

L'observation du cœur humain est une source inépuisable pour la littérature; mais les nations qui sont plus propres à la poésie qu'à la réflexion se livrent plutôt à l'enivrement de la joie qu'à l'ironie philosophique. Il y a quelque chose de triste au fond de la plaisanterie fondée sur la connaissance des hommes : la gaieté vraiment inoffensive- est celle qui appartient seulement à l'imagination. Ce n'est pas que les Italiens n'étudient habilement les hommes avec lesquels ils ont affaire, et ne découvrent plus finement que personne les pensées les plus secrètes: mais c'est comme esprit de conduite qu'ils ont ce talent, et ils n'ont point l'habitude d'en faire un usage littéraire. Peut-être même n'aimeraient -ils pas à généraliser leurs découvertes, à publier leurs aperçus. Ils ont dans le caractère quelque chose de prudent et de dissimulé qui leur conseille peut-être de ne pas mettre en dehors, par les comédies, ce qui leur sert à se guider dans les relations particulières, et de ne pas révéler, par les fictions de l'esprit, ce qui peut être utile dans les circonstances de la vie réelle.

Machiavel cependant, bien loin de rien cacher, a fait connaître tous les secrets d'une politique criminelle, et l'on peut voir par lui de quelle terrible connaissance du cœur humain les Italiens sont capables : mais une telle profondeur n'est pas du ressort de la

comédie, et les loisirs de la société proprement dite peuvent seuls apprendre à peindre les hommes sur la scène comique. Goldoni l, qui vivait à Venise, la ville d'Italie où il y a le plus de société, met déjà dans ses pièces beaucoup plus de finesse d'observation qu'il ne s'en trouve communément dans les autres auteurs. Néanmoins, ses comédies sont monotones; on y voit revenir les mêmes situations, parce qu'il y a peu de variété dans les caractères. Ses nombreuses pièces semblent faites sur le modèle des pièces de théâtre en général, et non d'après la vie. Le vrai caractère de la gaieté italienne, ce n'est pas la moquerie, c'est l'imagination; ce n'est pas la peinture des mœurs, mais les exagérations poétiques. C'est l'Arioste, et non pas Molière, qui peut amuser l'Italie.

Gozzi 2, le rival de Goldoni, a bien plus d'originalité dans ses compositions; elles ressemblent bien moins à des comédies régulières. Il a pris son parti de se livrer franchement au génie italien, de représenter des contes de fées ; de mêler les bouffonneries, les arlequinades au merveilleux des poèmes; de n'imiter en rien la nature, mais de se laisser aller aux fantaisies de la gaieté, comme aux chimères de la féerie, et d'entraîner de toutes les manières l'esprit au delà des bornes de ce qui se passe dans le monde. Il eut un succès prodigieux dans son temps, et peut-être est-il l'auteur comique dont le genre convient à l'imagination italienne; mais, pour savoir avec certitude quelles pourraient être la comédie et la tragédie en Italie, il faudrait qu'il y eût quelque part un théâtre et des acteurs. La multitude des petites villes, qui toutes veulent avoir un théâtre, perd, en les dispersant, le peu de ressources qu'on pourrait rassembler. La division des États, si favorable en général à la liberté et au bonheur, est nuisible à l'Italie. Il lui faudrait un