VIE ET OPINIONS DÉ M. FRÉDÉRIC-THOMAS GRAINDORGE

Docteur en philosophie de l'Dniversité d'Iéna.

Principal associé corumanditaire de la maison Graindorge and C*

(Huiles et porc salé, à Cincinnati. États-Unis d'Amérique)

recueillies et publiées

H. Taine exécuteur testamentaire.

NOTICE

« Tai écrit vingt pages d'un roman, qui finira ou ne finira pas, à la grâce de Dieu, » écrivait Taine à Edouard de Sucliau, le 8 février 1861. Et il ajoutait : o J'ai griffonné le soir en rentrant, sur les soirées et sur les gens que j'ai vus, quelques bouts de notes.... Mon plaisir cette année a été d'observer, en vue d'un roman futur ; j'allais dans les salons comme à l'amphithéâtre. » Le roman, qui devait avoir pour titre : Etienne Mayran, ne fut pas achevé : les parties terminées en ont été publiées. Mais les notes dont il s'agit ici ont été utilisées dans Graindorge. Voici en quels termes Taine, écrivant à Sainte-Beuve, pour lui en demander son avis, expliquait et justifiait la publication de ce volume • « Je l'ai écrit pour deux raisons, disait-il; d'abord, parce qu'on louait mes peintures de mœurs à la cour d'Elisabeth, sous Charles II d'Angleterre, sous Charles II, d'Espagne, etc. : raison de plus pour essayer de peindre un monde que je connaissais mieux, étant témoin. Ensuite, parce que je voulais essayer une forme nouvelle.

i20 PAGES CHOISIES DE TAINE.

J'expression de la sensation immédiate, ce qui ne se peut dans le style démonsd'atif et analytique de mes autres livres. — Quant au personnage qui est mis en scène, je l'ai copié d'après un homme de moi liien connu et longtemps pratiqué; et je lui ai donné des idées anglo-saxonnes, parce que ce sont les siennes, parce que ce sont celles que je connais le mieux, et enfin parce que ce sont celles qui, grâce au contraste, montrent le mieux le caractère des nôtres. A vous de me dire si j'ai bien fait. »

La réponse de Sainte-Beuve est fort curieuse. Évidemment, le livre a déplu à son goût des « coteaux modérés ». Cette énergie de style, cette apreté de ton, ce mélange déconcertant d'idées générales et d'impressions trépidantes, cette vivacité de satire acre, continue, rectiligne, à la Swift, ce pessimisme violent, tout cela l'a un peu désobligé. « Je n'aime pas, avouait-il, ce masque de GmindoK ge, qui n'est pas un masque du tout, qui est déplaisant par sa crudité et qui n'a aucurre vraisemblance, car il est im{>^ssible qu'un homme ainsi fait écrive quantité de jolies choses et très fines, qu'il fallait tout simplement produire sous votre nom. » Il aurait pu ajouter que cette prétendue peinture de la société parisienne n'est ni complète, ni très fidèle, ni même très équitable. Il faut en prévenir les étrangers, dont un livre comme Graindorge flatte trop les préjugés intéressés à notre égard, pour qu'ils n'en croient pas l'auteur sur parole. Il y avait à Paris, et même sous le second Empire, et même dans la « haute société », autre chose que ce que Taine a voulu, par un inconscient parti pris d'artiste, en voir et en peindre. La classe moyenne, la petite bourgeoisie, si active, si sérieuse et si économe, par exemple, lui a totalement échappé. Il faut prendre le livre pour ce qu'il est : pour une curieuse, et piquante, et, par endroits, admirable fantaisie de moraliste pessimiste et d'artiste romantique. « Le Graindorge dont vous voulez bien vous souvenir, écrivait Taine en 1881 à une amie, est mort depuis longtemps; quinze ans sont un si long intervalle dans une vie d'homme! Quand je relis les livres écrits alors, je ne me reconnais plus. » Nous avons, nous autres. le droit de ne reconnaître dans Graindorcje le vrai Taine qu'à moitié.

Pensées et maximes'.

L'honnête homme à Paris ment dix fois par jour, l'honnête femme vingt fois par jour, l'homme du monde cent fois par jour. On n'a jamais pu compter combien de fois par jour ment une femme du monde.

II y a dans tout ménage une plaie, comme un vet aans une pomme.

On s'étudie trois semaines, on s'aime trois mois, on se dispute trois ans, on se tolère trente ans, — et les enfants recommencent.

Quatre sortes de personnes dans le monde : les amoureux, les ambitieux, les observateurs et les imbéciles. Les plus heureux sont les imbéciles.

J'y ai vu de grands hommes ; d'ordinaire ils n'y réussissent guère; j'entends les vrais grands hommes. Us sont préoccupés; et, s'ils se jettent dans la conversation, ils choquent ou sont choqués.

Une idée dans un homme ressemble à ce pieu de fer

1. Il est peut-être fâcheux, — on en jugera par ces échantillons, — qne Taine n'ait pas cultivé, plus qu'il ne l'a fait, ce « genre » de pensées ou maximes. Il aurait pu nous laisser un recueil aussi savoureux et aussi amer que celui de La Rochefoucauld ou de Chnnifort. Rien, on le sait, ne serait d'ailleurs plus aisé que d'exliaire de sea œuvres quauiité de maximes analogues.

que les sculpteurs mettent dans leurs statues : elle l'empale eî le soutient.

Quand vous mettez une cravate blanche, ne jurez pas contre la stupidité de l'usage. Un salon est une exposition permanente; vous êtes une denrée, et on ne place une denrée qu'en l'exposant.

La folie n'est pas un empire distinct et séparé ; notre vie ordinaire y confine, et nous y entrons tous par quelque portion de nous-mêmes. Il ne s'agit pas de la fuir, mais seulement de n'y tomber qu'à demi.

De vingt à trente ans, l'homme, avec beaucoup de peine, étrangle son idéal; puis il vit ou croit vivre tranquille; mais c'est la tranquillité d'une fille-mère qui a assassiné son premier enfant.

Pour avoir une idée de l'homme et de la vie, il faut être allé soi-même jusqu'au bord du suicide, ou jusqu'au seuil de la folie, au moins une fois. [P. 51, 56, 57, 500, 507.]

Beetîiovea.

« Wilhelm, il faut me jouer maintenant la sonate en « sol mineur, tu sais l'œuvre 90. »

La musique a cela d'exquis qu'elle n'éveille pas en nous des formes, tel paysage, telle physionomie d'homme, tel événement ou situation distincte, mais les e'tats de l'âme, telle nuance d'allégresse ou de mélancolie, tel

degré de tension ou d'abandon, la plus riche plénitude de sérénité ou une mortelle défaillance de tristesse Toute la population ordinaire d'idées a été balayée ; il ne reste que le fond humain, la puissance infinie de jouir et de souflrir, les ■? enlèvements et les apaisements de la créature nerveuse et sentante, les variations et les harmonies innombrables de son agitation et de son calme. C'est comme si l'on ôtait d'un pays les habitants et qu'on effaçât les démarcations, les cultures ; il resterait le sol, sa structure, avec les creux, les hauteurs, le bruissement du vent et des fleuves, et l'éternelle poésie changeante du jour et de l'ombre.

(( "Wilhelm, je n'étais pas encore à l'unisson, j'ai dis- « serté tout bas ; je t'en prie, recommence, surtout le « second morceau, en majeur. »

Il reprit ce second morceau, qui est si mélodieux et si tendre. Un chant de notes cristallines serpente au-dessus des accords, disparaît, revient, et développe ses enroulements onduleuï, comme un ruisseau dans une prairie. Quelquefois on dirait des soupirs de flûte ; souvent c'est la suavité profonde d'une voix de femme aimante et triste. Parfois ces douceurs s'arrêtent ; l'âme impétueuse reparaît et s'élance en cascades de notes précipitées, en fins caprices délicats, en brusques sonneries d'accords bizarres : puis tout retombe ; un essaim de petites voix agiles montent, descendent et se poursuivent, comme un frémissement, une agitation, une charmante foHe d'eaux murmurantes, pour ramener l'air dans son premier canal : la mélodie reprend alors son cours mesuré, et son flot clair coule une dernière fois, plus sinueux, plus ample que jamais, dans un cortège de sonorités argentines.

« Toujours du Beethoven, Wilhelm ; mais longuement cette fois, et tout ce qui te viendra. »

Il joua plus d'une heure, mais certainement je ne re-

gardais pas la pendule. Ce jour-là il était roused (le mot français manque), et je l'étais autant que lui. 11 joua d'abord deux ou trois sonates complètes, puis des morceaux de symphonie, des fragments de sonates pour piano et violon, un air de Fidelio, d'autres morceaux encore dont je n'ai point reconnu le nom. Avec quelques accords et quelques silences, il les rejoignait comme un homme qui, ayant ouvert son poète favori, lit tantôt au milieu, tantôt à la fin du volume, choisissant une strophe, puis une autre, selon l'émotion du moment. J'écoutais, immobile, les yeux fixés sur l'âtre, et je suivais, comme sur une physionomie vivante, les mouvements de cette grande âme éteinte ; elle n'est éteinte que pour elle-même ; pour nous, elle subsiste, et nous l'avons tout entière dans cette pile de papier noirci. Comme, à son endroit, la renommée publique est injuste! On le reconnaît comme souverain dans le gigantesque et le douloureux; on borne là son royaume ; on ne lui accorde pour domaine qu'une lande déserte, battue d'ouragans, désolée et grandiose, pareille à celle où vit Dante. Il la possède, cette solitude, et nul autre musicien que lui n'y entre; mais il habite encore ailleurs. Ce qu'il y a de plus riche et de plus magnifiquement épanoui dans la campagne regorgeante, ce qu'il y a de plus suave et de plus souriant dans les vallées ombreuses et fleuries, ce qu'il y a de plus frais et de plus virginal dans la timidité de la première aube, lui appartient, comme le reste. Seulement, il n'y porte point une âme tranquille ; la joie l'ébranlé tout entier, comme la douleur; ses sensations délicieuses sont trop fortes; il n'est point heureux, il est ravi; il ressemble à un homme qui, après une nuit d'angoisses, haletant, endolori, appréhendant une journée pire, aperçoit tout d'un coup un paysage reposé et matinal ; ses mains tremblent, un profond soupir de délivrance sort de sa poitrine ; toutes

ses puissances courbées et opprimées se redressent, et l'essor de sa félicité est aussi indomptable que les soubresauts de son désespoir. Dans chaque plaisir, il y a pour lui un élancement; son bonheur est poignant, il n'est pas doux. Ses allegro bondissent comme des poulains en liberté, foulant et froissant la belle prairie où ils s'emportent. Plus véhéments encore, plus effrénés, ses presto ont des folies, de brusques arrêts frémissants, des galopades désordonnées qui martèlent le clavier de leurs fougues retentissantes. Parfois, au milieu de son allégresse insensée, le sérieux et le tragique font invasion, et, sans changer d'allure, avec la même fureur, son esprit fonce en avant comme pour un combat, toujours enivré par l'impétuosité de sa vitesse, mais avec de si étranges sauts et une fantaisie si multiple, que le spectateur s'arrête presque épouvanté par la sève de cette vie sauvage, par la fécondité vertigineuse de ses redressements, de ses saccades, par la fougue des déploiements inattendus, rompus, redoublés au delà de to'ite imagination et de toute attente, qui l'expriment sans pouvoir jamais l'épuiser....

« A présent, me dit Wilhelm, écoute. » Et il commença le dernier morceau de la dernière sonate.

C'est une phrase d'une ligne, lente et d'une tristesse infinie, qui vient et revient incessamment comme un unique et long sanglot. Au-dessous d'elle, des sons étouffés se traînent; chaque accent se prolonge sous ceux qui suivent, et meurt sourdement, pareil à un cri qui s'achève par un soupir ; en sorte que chaque nouvel élancement de souffrance a pour cortège les anciennes plaintes et que, sous la lamentation suprême, on démêle toujours l'écho affaibli des premières douleurs. Il n"y a rien d'âpre dans cette plainte, aucune indignalion, aucune révolte. Le cœur qui la fait ne dit pas qu'il est malheu-

reux, mais que le bonheur est impossible; et, dans celte résignation, il trouve le calme. Comme un malheureux brisé par une grande chute et qui, gisant dans le désert, voit les pierreries étincelantes du ciel incruster le dôme de sa dernière nuit, il se déprend de lui-même, il s'oublie, il ne songe plus à réparer l'irréparable; la divine sérénité des choses verse en lui une douceur secrète, et ses bras, qui ne peuvent plus soulever son corps meurtri, s'ouvrent encore et se tendent vers la beauté ineffable qui luit à travers ce mystique univers. Insensiblement, les larmes de la souffrance tarissent pour laisser couler celles de l'extase, ou plutôt les deux se confondent dans une angoisse mêlée de délices. Parfois le désespoir éclate, mais la poésie aussitôt surabonde, et les modulations les plus désolées s'exhalent, enveloppées dans une magnificence si extraordinaire d'accords, que le sublime surnage et couvre tout de sa poignante harmonie. A la fin, après un grand tumulte et un grand combat, c'est le sublime seul qui subsiste; la plainte transformée devient un hymne qui roule et résonne, emporté dans un concert de noies triomphantes. Autour du chant, en haut, en bas, en multitudes pressées, entrelacées, déployées, ruisselle un chœur d'acclamations qui va croissant, qui s'enfle, qui double incessamment son élan et son allégresse. Le clavier n'y suffit plus, il n'y a point de voix qui ne prenne sa part dans cette fête, les plus graves avec leurs tonnerres, les plus hautes avec leurs gazouillements, toutes ensemble assemblées en une seule voix, une et multiple comme cette rose rayonnante que vit Dante, et dont chaque àme bienheureuse était une feuille. Un chant de vingt notes a fourni à des émotions si contraires : telle, dans une cathédrale gothique, l'ogive écrasée de la crypte se courbe en arceaux sous la clarté funéraire des lampes, parmi des

murs suintants, dans la lugubre obscurité qui enveloppe la tombe d'un mort; puis, dans l'église supérieure, dégagée tout d'un coup du poids de la matière, se redresse, monte jusqu'au ciel en colonnettes, festonne les vitraux de ses dentelures, épanouit ses trèfles dans les rosaces illuminées, et fait du temple un tabernacle.

Puissances invincibles du désir et du rêve ! on a beau les refouler, elles ne tarissent pas. Trente ans d'affaires, de chiffres et d'expérience se sont entassés sur la source ; on la croit étouffée, et tout d'un coup, au contact d'une grande âme, elle jaillit aussi vive qu'au premier jour ; la digue a crevé, et les matériaux pesants, tenaces, par lesquels on a bouché l'issue, emportés par l'irruption, ne font qu'accroître la force du courant. Par une singulière rencontre, je revoyais en ce moment les paysages de l'Inde, seuls digues, parleur violence et leurs contrastes, de fournir les images à une telle musique. Au moment de la mousson, les nuages accumulés forment une muraille de suie monstrueuse, qui envahit tout le ciel et toute la mer : sur cette masse charbonneuse, les mouettes courent par milliers, et la formidable noirceur, tachée par les ailes blanches, avance vers la terre, engloutissant l'espace et noyant les caps sous sa vapeur. Les navires alors prennent la mer. Par un dernier beau jour, je vis de loin les Maldives, douze mille petites îles de corail dans une mer de diamant ; presque toutes sont désertes ; l'eau dort dans leurs criques, ou met une frange d'argent sur leurs récifs. Le soleil y jette à poignée ses flèches de feu ; aux tournants des canaux, des ruissellements d'or fondu jaillissent des vagues obliques. La grandq nappe, sillonnée de remous, semble un métal qui sort de la forge, tout damasquiné d'arabesques; des millions d'éclairs pétillent sur son dos, comme sur les inscrusta-

lions d'une cuirasse; oh dirait le trésor d'un rajah, armes et joyaux, poignards à manches de nacre, vêtements couturés de saphirs, aigrettes d'émeraudes sur les casques, ceintures de turquoises, soies d'azur tendre pailletées d'or et constellées de perles. Ce c'^îl lui-même avec sa blancheur ardente, à quoi le comparer? Quand une belle jeune femme florissante de santé et frémissante de plaisir, toute parée pour son mariage, a rais son peigne d'or dans ses cheveux, ses colliers de perles à son cou, ses pendeloques de rubis à ses oreilles, quand tous les joyaux de son écrin éclairent de leurs flammes le rose vivant de sa chair, souvent elle attache sur son front un voile blanc qui flotte ; mais son visage le remplit de lumière, et la gaze dont elle semble se cacher lui fait une gloire qui l'illumine. Telle cette mer sous son ciel, dans sa prodigalité de clarté ruisselante, après le contraste des nuées livides, délicieuse et sublime comme l'hymne divin du grand homme après la longue nuit de son désespoir. Elle aussi, elle trouble trop, elle est trop belle, elle éveille trop par sympathie ce qu'il éveille en nous luimême. Devant lui comme devant elle, on cesse d'entendre ou de voir une chose isolée, un être borné, un fragment de la vie ; c'est le chœur universel des vivants qu'on sent se réjouir ou se plaindre, c'est la grande âme dont nous sommes les pensées, c'est la nature entière incessamment blessée par les nécessités !qui la mutilent ou qui l'écrasent, mais palpitante au sein de ses funérailles, et, parmi les myriades de morts qui la jonchent, redressaR!. toujours vers le ciel ses mains chargées de générations nouvelles, avec le cri sourd, inexprimable, toujours étouffé, toujours renaissant, du désir inassouvi.

Je regardais V ilhelm; nous étions à peu près dans le même état, et nous nous sommes avancés l'un vers l'autre.

Dieu me pardonne, nous avons manqué de mettre l'une contre l'autre nos rieilles figures; mais nous avons deviné notre idée, moi dans ses yeux, lui dans les miens, et nous avons souri ; c'est Dien assez de se donner la main, à notre âge.... [P. 322-333.]

H. Taine. — Pages choisie», 10

-""'^ NOTICE

« La scène est presque religieuse. La lumière tombe d'aplomb de la lanterne du dôme, éclairant tranquillement les caissons dorés de la voûte, les personnages à grands costumes de Paul Delaroche, et venant mourir sur la tête des assistants. Ceux-ci, étages en un vaste demi-cercle, font face au professeur qui, devant sa table, dans l'enfoncement formé par deux colonnes de porphyre, rappelle assez volontiers un ministre protestant dans sa chaire, portant barbe et lunettes, et parlant simplement à des hommes comme lui. L'assistance est recueiUie plus qu'on ne l'attendrait de ces jeunes têtes barbues, chevelues, aux yeux vifs, aux bouches moqueuses. Le professeur semble aussi jeune que ses élèves. L'éloignement eflace les traces que la fatigue ou la maladie ont pu laisser sur son visage, et l'on ne distingue qu'une tête énergique, à cheveux noirs et drus, à barbe châtain. Du reste, vêtu de noir, habit boutonné ; sur la table, son chapeau, ses gants, quelques feuillets de notes au crayon, c'est toute la mise en scène*. »

C'est en ces termes qu'Emile Planât, — le Marcelin de la Vie parisienne, — dépeignait à ses lecteurs les premières leçons de Taine à l'École des beaux-arts. Il y avait été nommé en octobre 1864, professeur d'esthétique et d'histoire de l'art. Ce lui fut une grande joie. Il aimait l'enseignement, et de longue date. « C'est une bonne chose, écrivait-il déjà à Paradol en 1852, c'est une bonne chose pour apprendre

4. Vie parisienne du 18 février 1864. — Cf. sur ce cours de l'École des Beaux-Arts, dans ses Essais de psychologie contemporaine (éd. déOnitive, t. I, p. 201-202), l'éloquent témoignage de M. Paul Bourset,

que d'enseigner. Si j'ai pris le métier de professeur, c'est parce que j'ai cru que c'était la plus sûre voie pour devenir savant. Les meilleurs livres de notre temps ont eu pour matière première un cours public. » r4onformément à ce principe, Taine s'empressa de tirer de son cours, — qui dura cinq années et fut recommencé quatre fois, — une série de petits volumes. Ce furent la Philosophie de Vart (1865), la Philosophie de Vart en Italie (1866), De V idéal dans l'art (1867), la Philosophie de l'art dans les Pays-Bas (18G8), la Philosophie de l'art en Grèce (1869). Ces cinq petits livres ont été réunis en 1880 en deux volumes sous le titre général de Philosophie de Vart.

A la prendre dans son ensemble, la Philosophie de Part marque un moment fort important dans l'histoire de la pensée de Taine. « Toi qui connais bien mes idées, écrivait-il un jour (24 juillet 1862) à son ami Edouard de Suckau, tu sais bien qu'en somme je suis un idéaliste. » Il avait, croyons-nous, raison; mais on aurait pu aisément s'y tromper. Il y avait en lui aussi un « naturaliste » ; et c'est le « naturaliste » qui avait percé d'abord, et frappé tous les esprits. Son mode général d'expression et la structure intime de son style, le tour habituel, ou du moins apparent, de son esprit, ses vues sur le monde et sur la vie, les procédés constants de sa méthode historique et critique, tout cela relevait bien plutôt du naturalisrae alors en honneur que de l'idéalisme. Or, dans la Philosophie de l'art, c'est bien tout d'abord le naturaUsme qui paraît l'emporter : la méthode exposée dans la Préface des Essais de critique et d'histoire et dans l'Introduction de l'Histoire de la littérature anglaise n'a point varié; elle est appliquée seulement à un autre objet. Mais quand Taine en vient à l'examen de la question de l'Idéal dans l'art, — sujet qu'un pur naturaliste n'aurait évidemment point choisi, — il a beau essayer de maintenir ses positions premières, son point de vue change; il « juge », il distril)ue des rangs, lui qui s'était défendu de juger et d'expiinier des préférences. Il fait plus encore, il propose de graduer les œuvres d'art suivant qu'elles expriment un caractère plus ou moins « bienfaisant » ; et ainsi, sans peutêtre s'en rendre compte, c'est toute la morale qu'il fait rentrer dans l'esthétique. Excès d'idéalisme dont un Brunetière lui-même s'est montré comme scandalisé.

La Philosophie de l'art dans les Pays-Bas était dédiée à Gustave Flaubert, le livre de l'Idéal dans l'art à Sainte-Beuve. Cette double dédicace ue laisse pas d'èirc quelque peu symbolique. Ouand la Philosophie de l'art ne serait pas remplie d'admirables pages, éclatantes, fortes et suggestives, ce serait encore l'ouvrage où, pour la première fois, on verrait avec une parfaite clarté l'auteur des Philosophes classiques se dégager du pur naturalisme et, au risque m«}me de se contredire, adopter progressivement l'attitude qui sera résolument la sienne dans la dernière période de sa vie, et qui a fait de lui, au témoignage de M. Fouillée, l'un des plus authentiques précurseurs de l'idéalisme contemporain.

Dessein du livre.

... Parmi les œuvres humaines, l'œuvre d'art semble la plus l'orîuile ; on est tenté de croire qu'elle naît à l'aventure, sans règle ni raison, livrée à l'accident, à l'imprévu, à l'arbitraire : effectivement, quand l'artiste crée, c'est d'après sa fantaisie qui est personnelle ; quand le public approuve, c'est d'après son goût qui est passager; inventions de l'artiste et sympathies du public, tout cela est spontané, libre et, en apparence, aussi capricieux que le vent qui souffle. Néanmoins, .comme le vent qui souffle, tout cela a des conditions précises et des lois fixes : il serait utile de les démêler. [T. 1. p. i-ii.]

L'art dépend de l'état des esprits et des mœurs.

Nous arrivons donc à poser cette règle que, pour compnjndre une œuvre d'art, un artiste, un groupe d'artistes, il faut se représenter avec exactitude l'état général

LA PHILOSOPHIE DE L'ART. d33

de l'esprit et des mœurs du temps auquel ils appartenaient. Là se trouve l'explication dernière; là réside la cause primitive qui détermine le reste. Cette vérité, messieurs, est confirmée par l'expérience ; en effet, si l'on parcourt les principales époques de l'histoire de l'art, on trouve que les arts apparaissent, puis disparaissent en même temps que certains états de l'esprit et des mœurs auxquels

ils sont attachés Par exemple, la tragédie grecque,

celle d'Eschyle, de Sophocle et d'Euripide, apparaît au temps de la victoire des Grecs sur les Perses, à l'époque héroïque des petites cités républicaines, au moment du grand efîort par lequel elles conquièrent leur indépendance et établissent leur ascendant dans l'univers civilisé; et nous la voyons disparaître avec cette indépendance et cette énergie, quand l'abaissement des caractères et la conquête macédonienne livrent la Grèce aux étrangers. — De même l'architecture gothique se développe avec l'établissement définitif du régime féodal, dans la demi-renaissance du xi« siècle, au moment oîi la société, délivrée des Normands et des brigands, commence à s'asseoir ; et on la voit disparaître au moment où ce régime militaire de petits barons indépendants, avec l'ensemble de mœurs qui en dérivait, se dissout vers la fin du xv« siècle par l'avènement des monarchies modernes. — Pareillement, la peinture hollandaise s'épanouit au moment glorieux où, à force d'opiniâtreté et de courage, la Hollande achève de s'affranchir de la domination espagnole, combat l'Angleterre à armes égales, devient le plus riche, le plus libre, le plus industrieux, le plus prospère des États européens ; nous la voyons déchoir au commencement du xvin^ siècle, quand la Hollande, tombée au second rôle, laisse le premier à l'Angleterre, se réduit à n'être qu'une maison de banque et de commerce bien réglée, bien administrée, paisible,

iU PAGES CHOISIES DE TAINE-

OÙ l'homme peut vivre â son aise, en bourgeois sage, exempt des grandes ambitions et des grandes émotions. — Pareillement enfin la tragédie française apparaît au moment où la monarchie rôguhère et noble établit, sous Louis XIV, l'empire des bienséances, la vie de cour, la belle représentation, l'élégante domesticité aristocratique, et disparaît au moment oîi la société nobiliaire et les mœurs d'antichambre sont abolies par la Révolution. [P. 7-9.]

L'esthétique moderne.

Supposez maintenant, messieurs, que nous réussissions dans cette recherche, et que nous arrivions à marquer, avec une netteté complète, les différents états d'esprit qui ont amené la naissance de la peinture italienne, son développement, sa floraison, ses variétés et sa décadence. Supposez qu'on réussisse dans la même recherche pour les autres siècles, pour les autres pays, pour les différentes espèces d'art, l'architecture, la peinture, la sculpture, la poésie et la musique. Supposez que, par l'effet de toutes ces découvertes, on parvienne à définir la nature et marquer les conditions d'existence de chaque art : nous aurions alors une explication complète des beaux-arts et de l'art en général, c'est-à-dire une philosophie des beaux-arts; c'est là ce qu'on appelle une esthétique. Nous aspirons à celle-là, messieurs, et non pas à une autre. La nôtre est moderne, et diffère de l'ancienne en ce qu'elle est historique et non dogmatique, c'est-à-dire en ce qu'elle n'impose pas de préceptes, mais qu'elle constate des lois. L'ancienne esthétique donnait d'abord la définition du beau, et disait, par exemple^

que le beau est l'expression de l'idéal moral, ou bien que le beau est l'expression de l'invisible, ou bien encore que le beau est l'expression des passions humaines; puis, partant de là comme d'un article de code, elle absolvait, condamnait, admonestait et guidait. Je suis bien heureux de ne pas avoir une si grosse tâche à remplir; je n'ai pas à vous guider, j'en serais trop embarrassé. D'ailleurs, je me dis tout bas qu'après tout, en fait de préceptes, on n'en a encore trouvé que deux : le premier qui conseille de naître avec du génie ; c'est l'affaire de vos parents, ce n'est pas la mienne ; le second qui conseille de travailler beaucoup, afin de bien posséder son art; c'est votre affaire, ce n'est pas non plus la mienne. Mon seul devoir est de vous exposer des faits et de vous montrer comment ces faits se sont produits. La méthode moderne que ^ je tâche de suivre, et qui conunence à s'introduire dans ' toutes les sciences morales, consiste à considérer les œuvres humaines, et en particulier les œuvres d'art, comme des faits et des produits dont il faut marquer les caractères et chercher les causes ; rien de plus. ! Ainsi comprise, la science ne proscrit ni ne pardonne ; elle constate et explique. Elle ne vous dit pas : « Méprisez l'art hollandais, il est trop grossier, et ne goûtez que l'art italien. » Elle ne vous dit pas non plus : « Méprisez l'art gothique, il est maladif, et ne goûtez que l'art grec. » Elle laisse à chacun la liberté de suivre ses prédilections particulières, de préférer ce qui est conforme à son tempérament, et d'étudier avec un soin plus attentif ce qui correspond le mieux à son propre esprit. Quant à elle, elle a des sympathies pour toutes les formes de l'art et pour toutes les écoles, même pour celles qui semblent le plus opposées; elle les accepte comme autant de manifestations de l'esprit humain; elle juge que, plus elles sont nombreuses et contraires, plus elles monlreut l'es-

prit huraain par des faces nouvelles et nombreuses; elle fait comme la botanique qui étudie, avec un intérêt égal, tantôt l'oranger et le laurier, tantôt le sapin et le bouleau ; elle est elle-même une sorte de botanique appliquée, non aux plantes, mais aux œuvres humaines. A ce titre, elle suit le mouvement général qui rapproche aujourd'hui les sciences morales des sciences naturelles, et qui, donnant aux premières les principes, les précautions, les directions des secondes, leur communique la même solidité et leur assure le même progrès. [P. 11-15.]

Place de l'art dans la vie humaine.

Par beaucoup de points, l'homme est un animal qui tâche de se défendre contre la nature ou contre les autres hommes. Il faut qu'il pourvoie à sa nourriture, à son habillement, à son logement, qu'il se défende contre la mauvaise saison, la disette et les maladies. Pour cela, il laboure, il navigue, il exerce les différentes sortes d'industries et de commerce. — De plus, il faut qu'il perpétue son espèce et se préserve des violences des autres hommes. Pour cela, il forme des familles et des États; il établit des magistrats, des fonctionnaires, des constitutions, des lois et des armées. Après tant d'inventions et de labeurs, il n'est pas sorti de son premier cercle; il n'est encore qu'un animal, mieux approvisionné et mieux protégé que les autres ; il n'a encore songé qu'à lui-même et à ses pareils. — A ce moment, une vie supérieure s'ouvre, celle de la contemplation, par laquelle il s'intéresse aux causes permanentes et génératrices desquelles son être et celui de ses pareils dépendent, aux caractères

dominateurs et essentiels qui régissent chaque ensemble et impriment leur marque dans les moindres détails. Pour y atteindre, il y a deux voies : la première, qui est la science, par laquelle, dégageant ces causes et ces lois fondamentales, il les exprime en formules exactes et en termes abstraits; la seconde, qui est l'art, par laquelle il manifeste ces causes et ces lois fondamentales, non plus en définitions arides, inaccessibles à la foule et intelligibles seulement pour quelques hommes spéciaux, mais d'une façon sensible et en s'adressant, non seulement à la raison, mais encore aux sens et au cœur de l'homme le plus ordinaire. L'art a cela de particulier, qu'il est à la fois supérieur et populaire : il manifeste ce qu'il y a de plus élevé, et il le manifeste à tous. [P. 47-48.]

Rubens.

Rubens est à Titien ce que Titien est à Raphaël et ce que Raphaël est à Phidias. Jamais la sympathie de l'artiste n'a saisi la nature avec un si franc et si universel embrassement. Les anciennes bornes, déjà plusieurs fois reculées, semblent arrachées, pour ouvrir la carrière infinie. Nul respect des convenances historiques; il met ensemble des figures allégoriques et des figures réelles, des cardinaux et un Mercure nu. Nul souci des convenances morales ; il amène, dans le ciel idéal de la mythologie et de l'Évangile, des figures brutales ou malignes, une Madeleine qui est une nourrice, une Cérès qui coule à l'oreille de sa voisine un mot plaisant. Nulle crainte de choquer la sensibilité physique ; il va jusqu'au bout de l'horrible, à travers les tortures de la chair suppliciée ci. tous les soubresauts de l'agonie hurlante. Nulle crainte de choquer la délicatesse morale ; il fera de sa Minerve une mégère qui sait se battre, de sa Judith une bouchère accoutumée à saigner, de son Paris un goguenard expert et un amateur friand. Pour traduire en paroles l'idée que crient tout haut ses Suzannes, ses Madeleines, ses Saints Sébastiens, ses Grâces, ses Sirènes, toutes ses kermesses divines ou humaines, idéales ou réelles, chrétiennes ou païennes, il faudrait des mots de Rabelais. Par lui, tous les instincts animaux de la nature humaine entrent sur la scène: on les en avait exclus comme grossiers, il les ramène comme vrais; chez lui, comme dans la nature, ils se rencontrent avec les autres. Rien ne lui manque, excepté les très purs et les très nobles ; il a sous sa main toute la nature humaine, sauf la plus haute cime. C'est pourquoi son invention est la plus vaste qu'on ait vue et

comprend tous les types, cardinaux italiens, empereurs romains, seigneurs contemporains, bourgeois, paysans, vachères, avec les diversités innombrables que le jeu des forces naturelles imprime aux créatures, et plus de quinze cents tableaux ne suffisent pas à l'épuiser.

Par la même raison, dans la représentation du corps, il a compris plus profondément que personne le caractère essentiel de la vie organique; il surpasse ici les Vénitiens, comme ceux-ci surpassent les Florentins ; il sent encore mieux qu'eux que la chair est une substance coulante en voie de renouvellement continu ; et tel est plus qu'un autre le corps flamand, lymphatique, sanguin, vorace, plus fluide, plus rapidement en train de se faire et de se défaire que ceux dont la fibre sèche et la sobriété foncière maintiennent les tissus fixes. C'est pourquoi nul n'en a peint les contrastes avec un rehef plus fort, ni manifesté aussi visiblement la destruction et la floraison de la vie, tantôt le mort lourd, flasque, vrai paquet d'amphithéâtre, tout vidé de sang et de substance, blafard, bleui, vergeté par son supphce, un caillot de sang à la bouche, les yeux vitreux, les pieds et les mains terreux, enflés, déformés, parce que la mort les a gagnés avant le reste, tantôt la fraîcheur des carnations vivantes, le beau jeune athlète épanoui et riant, la souplesse molle du torse ployant dans un corps adolescent bien nourri, les joues lisses et empourprées, la candeur placide d'une fillette dont nulle pensée n'a jamais accéléré le sang ou terni les yeux, les nichées de chérubins potelés et d'amours en goguette, la délicatesse, les plis, le rose délicieux et fondant de la peau enfantine qui semble un pétale de fleur humide de rosée et imprégné par la lumière du matin. Pareillement, dans la représentation de l'action et de l'âme, il a senti plus vivement que personne le caractère essentiel de la vie animale et morale, je veux

dire le mouvement instantané que les arts plastiques sont obligés de saisir au vol. En cela encore il surpasse les Vénitiens, comme ceux-ci surpassent les Florentins. Personne n'a donné aux figures un tel élan, un geste si impétueux, une course si abandonnée et si furieuse, une agitation et une tempête si universelles de tous les muscles enflés et tordus par un seul efïort. Ses personnages sont parlants ; leur repos lui-même est suspendu au bord de l'action ; on sent ce qu'ils viennent de faire et ce qu'ils vont faire. Le présent en eux est imprégné du passé et gros de l'avenir; non seulement tout leur visage, mais toute leur attitude conspire à manifester le flot coulant de leur pensée, de leur passion, de tout leur être; on entend le cri intérieur de leur émotion ; on pourrait dire les paroles qu'ils prononcent; les plus fugitives et les plus fines nuances du sentiment sont chez Rubens : à cet égard, il est un trésor pour le romancier et le psychologue; il a noté les délicatesses fuyantes de l'expression morale aussi bien que la mollesse rebondie de la pulpe sanguine; nul n'est allé plus loin dans la connaissance de l'organisation vivante et de l'animal humain. — Muni de ce sentiment et de cette science, il a pu, conformément aux espérances et aux besoins de sa nation renouvelée, amplifier les puissances qu'il trouvait autour de lui et en lui-même, toutes celles qui fondent, entretiennent ou manifestent la vie débordante et triomphante d'une part, les ossatures gigantesques, les tailles et les carrures herculéennes, les muscles rouges et colossaux, le.» tètes barbues et truculentes, les corps surnourris, regorgeant de suc et de sève, le luxurieux étalage de la chair rosée et blanche; d'autre part, les instincts bruts qui portent la créature humaine à la mangeaille, à la boisson, à la bataille, à la jouissance, la fureur sauvage du combattant, l'énormité du Silène ventru, la sensualité gaillarde du

Faune, l'abandon de la belle créature sans conscience et grasse de son péché, la rudesse, l'énergie, la large joie, la bonhomie native, la sérénité foncière du type national. — Il agiundit encore ces effets par l'arrangement qu'il leur donne et par les accessoires dont il les entoure, magnificence des soies lustrées, des simarres chamarrées et des brocarts d'or, assemblage des corps nus, des costumes modernes et des draperies antiques, invention inépuisable d'armures, d'étendards, de colonnades, d'escaliers vénitiens, de temples, de dais, de navires, d'animaux, de paysages toujours nouveaux et toujours grandioses, comme si, par delà la nature ordinaire, il avait la clef d'une nature cent mille fois riche et qu'il puisse y puiser à l'infini de ses mains de magicien, sans que jamais ce libre jeu de sa fantaisie aboutisse aux disparates, mais au contraire avec un jet si vif et une prodigalité si naturelle, que ses œuvres les plus compliquées semblent un épanchement irrésistible d'une cervelle trop pleine. Comme un dieu indien qui est de loisir, il soulage sa fécondité en créant des mondes, et, depuis les incomparables pourpres froissées et reployées de ses simarres jusqu'aux blancheurs neigeuses de ses chairs ou la soie pâle de ses chevelures blondes, il n'y a pas un ton dans une de ses toiles qui ne soit venu se poser de lui-même en lui faisant plaisir. [T. II, p. 52-57.]

Rembrandt.

Parmi tous ces peintres, deux seulement, Ruysdaël, par une finesse d'âme et une supériorité d'éducation singulières, llembrandt surtout, par une structure d'œil par-

ticulière et une sauvagerie extraordinaire de génie, ont poussé au delà de leur nation et de leur siècle, jusqu'aux instincts communs qui relient les races germaniques et conduisent aux sentiments modernes. Celui-ci, collectionneur, solitaire, entraîné par le développement d'une faculté monstrueuse, a vécu, comme notre Balzac, en magicien et en visionnaire, dans un monde construit par lui-même et dont seul il avait la clef. Supérieur à tous les peintres par la délicatesse et l'acuité natives de ses perceptions optiques, il a compris et suivi dans toutes ses conséquent ces cette vérité, que pour l'œil toute l'essence d'une cliose visible est dans la tache, que d'ailleurs la plus simple couleur est infiniment complexe , que toute sensation visuelle est un produit de ses éléments et, en outre, de ses alentours, que chaque objet dans le champ visuel n'est qu'une tache modifiée par d'autres taches, et qu'ainsi le principal personnage d'un tableau est l'air coloré, vibrant, interposé, dans lequel les figures S'^ot plongées comme les poissons dans la mer. Il a rendu cet air palpable, il en a montré la vie fourmillante et mystérieuse ; il y a fait entrer la lumière de son pays, lumière débile et jaunâtre, comme celle d'une lampe dans une cave; il a senti le douloureux combat qu'elle livre à l'ombre, la défaillance des rayons plus rares qui vont mourir dans les profondeurs, les tremblotements des reflets qui s'accrochent en vain aux parois luisantes, et toute cette population vague des demi-ténèbres, qui, invisible au regard ordinaire, semble, dans ses tableaux et ses estampes, un monde sous-marin entrevu à travers l'abîme des eaux. Au sortir de cette obscurité, la pleine lumière a été pour ses yeux '"ne pluie éblouissante; il l'a sentie comme un flamboiement d'éclairs, conrnie une illumination magique, ou comme une gerbe de dards. En sorte qu'il a trouvé dans k monde inanimé le diame le plus complet

et le plus expressif, tous les contrastes, tous les conflits, ce qu'il y a de plus accablant et de plus mortellement lugubre dans la nuit, ce qu'il y a de plus fuyant et de plus mélancolique dans l'ombre ambiguë, ce qu'il y a de plus violent et de plus irrésistible dans l'irruption du JQur. — Cela fait, il n'a eu qu'à poser sur le drame naturel le drame humain ; un théâtre ainsi construit désigne lui-même ses personnages. Les Grecs et les Italiens n'avaient connu de l'homme et de la vie que les pousses les plus droites et les plus hautes, la fleur saine qui s'épanouit dans la lumière ; il en a vu la souche, tout ce qui rampe et moisit dans l'ombre, les avortons déformés et rabougris , le peuple obscur des pauvres , la juiverie d'Amsterdam, la populace fangeuse et souffrante d'une grande ville et d'un mauvais climat, le gueux bancal, la vieille idiote bouffie, le crâne chauve de l'artisan usé, la face blême du malade, toute la foule grouillante des passions mauvaises et des misères hideuses qui pullulent dans nos civilisations comme des vers dans ua arbre pourri. Une fois sur cette voie, il a pu comprendre la religion de la douleur, le christianisme véritable, interpréter la Bible comme aurait fait un LoUard, retrouver le Christ éternel, présent aujourd'hui comme autrefois, aussi vivant dans un cellier ou une auberge de Hollande que sous le soleil de Jérusalem, le consolateur et le guérisseur des misérables, seul capable de les sauver, parce qu'il est aussi pauvre et encore plus triste qu'eux. Luimême, par contre-coup, il a senti la pitié; à côté des autres qui semblent des peintres d'aristocratie, il est peuple; du moins, il est le plus humain de tous; ses sympathies plus larges embrassent la nature plus à fond ; aucune laideur ne lui répugne, aucun besoin de joie ou de noblesse ne lui dissimule aucun bas-fond de la vérité. — C'est pourquoi, libre de toute entrave et guidé par la

sensibilité excessive de ses organes, il a pu représenter dans l'homme, non seulement la charpente générale et le type abstrait qui suffisent à l'art classique, mais encore les particulai'ités et les profondeurs de l'individu, les complications infinies et indéfinissables de la personne morale, toute cette empreinte mouvante qui concentre en un moment sur un visage l'histoire entière d'une âme, et que Shakespeare seul a vue avec une aussi prodigieuse lucidité. En cela, il est le plus original des artistes modernes, et il forge l'un des bouts de la chaîne dont les Grecs ont fondu l'autre bout; tous les autres maîtres, Florentins, Vénitiens, Flamands, sont dans l'entre-deux, et, quand aujourd'hui notre sensibilité surexcitée, notre curiosité acharnée à la poursuite des nuances, notre recherche impitoyable du vrai, notre divination des lointains et des dessous de la nature humaine, cherchent des précurseurs et des maîtres, c'est chez lui r' chez Shakespeare que Balzac et Delacroix poui'raient en trouver'. [P. 74-78.]

La Pallas de Phidias.

... A ce moment, les portes du Parthénon pouvaient s'ouvrir et montrer, parmi les offrandes, vases, couronnes, armures, carquois, masques d'argent, la colossale effigie, la protectrice, la vierge, la victorieuse, debout, immo-

1. Il y a lieu de comparer ces admirables portraits de Rubens et de Rembrandt aux pages que ces deux grands peintres ont inspirées à Eugène Fromentin dans ses Maittes d'autrefois. Et la comparaison s'impose même d'autant mieux, que Fromentin, — ainsi qu'Emile Montcgut l'a si finement noté quelque part, — a, de toute évidence, voulu rivaliser avec Tain©.

bile, sa lance appuyée sur son épaule, son bouclier debout à son côté, tenant dans la main droite une Victoire d'or et d'ivoire, l'égide d'or sur la poitrine, un étroit casque d'or sur la tète, en grande robe d'or de diverses teintes, son visage, ses pieds, ses mains, ses bras se détachant sur la splendeur des armes et des vêtements avec la blancheur chaude et vivante de l'ivoire, ses yeux clairs de pierre précieuse luisant d'un éclat fixe dans le demijour de la cella peinte. Certainement, en imaginant son expression sereine et sul^lime, Phidias avait conçu une puissance qui débordait hors de tout cadre humain, une des forces universelles qui mènent le cours des choses, l'intelligence active qui, pour Athènes, était l'âme de la patrie. Peut-être avait-il entendu résonner dans son cœur l'écho de la physique et de la philosophie nouvelles, qui, confondant encore l'esprit et la matière, considéraient la pensée comme la plus « légère et la plus pure des substances », sorte d'éther subtil répandu partout pour produire et maintenir l'ordre du monde; ainsi s'était formée en lui une idée plus haute encore que l'idée populaire ; sa Pallas dépassait celle d'Égine, déjà si grave, de toute la majesté des choses éternelles. [P. 218-219.]

H. Taine. — Pages choisies. ii