THEATRE ET RÉALITÉ

La Comtesse Romani est, comme Adrienne Lecouvreiir, mais beaucoup plus expressément, une étude des déformations que subissent la plupart des sentiments humains chez les personnes de théâtre.

Cette étude est assez difficile à présenter sous la forme dramatique, et vous voyez tout de suite pourquoi. Les planches exigent déjà (à ce qu'il paraît) que les sentiments ordinaires et communs à tous les hommes soient traduits avec un grossissement, que nous indiquerons, si vous le voulez bien, par le chiffre 2. Les comédiens portant habituellement ce grossissement dans la vie réelle, si nous les mettons dans un drame en tant que comédiens, il faudra donc que, pour rester eux-mêmes, ils y expriment leurs sentiments propres avec un surcroît d'exagération et d'artifice, qui répondra au chiffre 3. Mais si le comédien, pris comme personnage d'un drame, doit exprimer ses sentiments les plus vrais et les plus naturels avec un artifice du degré 3, qu'arrivera-t-il s'il doit y traduire des sentiments factices ou d'une sincérité plus douteuse ? Il faudra donc qu'il monte le ton d'un degré encore, qu'il se hausse jusqu'au degré 4. Or, comme personne de nous n'a sur soi un instrument de précision pour mesurer ces choses-là, il est fort àcraindre que l'auteur dramatique ne s'embrouille ou ne paraisse s'embrouiller dans toutes ces nuances et que nous n'ayons quelque peine à discerner les moments où le comédien qu'il nous montre

est naturel tout en restant un comédien (gamme n°3) : les moments plus rares où il redevient un homme comme tout le monde (gamme n° 2), et les moments où ledit comédien joue sciemment la comédie (gamme n°4). Bref, il est très difficile, en telle matière et avec les moyens bornés dont dispose le théâtre, d'atteindre à la clarté absolue. Et ainsi MM. Dumas fils et Gustave Fould ont eu beaucoup de mérite à être constamment intéressants et à n'être pas toujours obscurs.

Voici la fable qu'ils ont imaginée. Le comte Romani, gentilhomme florentin, a épousé par amour la comédienne Célénia. Célénia n'aimait pas le comte ; mais elle s'est laissé faire parce que, après tout, il lui était agréable de devenir comtesse. Avant son mariage, elle avait des amants, mais sans être ni très vénale, ni très débauchée. Les auteurs ont fait d'elle une assez bonne créature, et dont la moralité est plutôt un peu supérieure à celle de la plupart des femmes de sa profession.

Mariée et comtesse, Célénia s'est vite ennuyée. Elle a eu la nostalgie des planches, le mortel regret de cette gloire des tréteaux, la 'plus grossière et la plus fugitive, mais aussi la plus sensible de toutes et la plus concrète : car, plus heureux que l'écrivain, que le politique et même le dramaturge, le comédien reçoit directement un applaudissement immédiat et qui s'adresse à toute sa personne. Bref, Célénia ne tarde pas à éprouver cette passion, aussi insurmontable, aussi incapable de décroissance, même dans la maturité et dans la vieillesse, que l'ivrognerie ou l'érotomanie ; cette sorte de folie

exhibitionniste qui traîne ou pousse les comédiens sur les planches jusqu'à leur dernier souffle, et à laquelle nous devons les jeunes premiers de soixantedix ans et les ingénues de soixante.

[Célénia rentre au théâtre. Le même jour, le comte apprend que sa femme l'a trompé.]

Elle n'essaye même pas de se défendre. « Oui, tout cela est vrai. J'ai été la maîtresse de cet homme. Pourquoi ? Parce que je suis une fille : j'ai mendié sur les routes quand j'étais enfant ; et, à quinze ans, j'ai été vendue par ma mère. Enfin, parce queje suis une comédienne ; je suis incapable d'aimer un homme; je ne l'aimais pas ; je ne vous ai pas aimé. Mon seul amant, c'est le public. Les comédiennes sont comme ça. Je suis une misérable, c'est évident. Tuez-moi tout de suite, — ou laissezmoi passer : on m'attend. »

Et ce discours est parfaitement sincère. Il brille même par une sorte de. loyauté brutale et désespérée. Seulement, ces propos, par lesquels elle traduit sa pensée la plus vraie et même la plus profonde, on sent imperceptiblement que, si ses souvenirs d'enfance lui en fournissent peut-être la matière, ce sont des réminiscences de théâtre qui lui en fournissent le mouvement et la forme. Une jolie mendiante de dix ans sur les routes brûlées du soleil, une fille de quinze ans vendue par sa mère... cela arrive, cela est dans la vie ; mais cela est aussi dans des drames et dans des romans ; et, tandis que Célénia va s'échauffant dans son tragique mépris d'ellemême, on sent qu'elle se revoit dans le passé, mendiante et bohémienne, pareille à une figure de

chromo, et qu'elle trouve que, tout de même, ce petit tableau fait bien. Et cette « idée générale » qu'une créature ainsi jetée de la mendicité à la prostitution et de la prostitution au théâtre ne peut être qu'une fille, sans doute elle y croit ; même elle en perçoit dans sa chair la vérité sensible ; mais en outre, c'est une idée tout à fait propre à être déclamée et criée sur les planches ; elle a vu, elle a entendu cela quelque part, elle Ta peut-être récité elle-même dans quelque ancien rôle. Et pareillement, que le théâtre soit le seul amour des comédiennes, il ne vous échappe point que c'est encore là une idée de théâtre, ce qui ne veut point dire que ce soit là une idée fausse.

Mais pourquoi, parmi les choses qu'elle pourrait répondre sans mentir^ choisit-elle précisément celleslà? Car, à coup sûr, sa mémoire dramatique pourrait suggérer à sa douleur un autre thème de développement, d'autres cris, une autre attitude. Elle pourrait, par exemple, se jeter à genoux, se traîner aux pieds de son mari et, ce qu'elle lui jette à la face avec un désespoir sombre et concis, le gémir et le répandre avec une humilité prolixe, et au lieu de dire : « Je suis perdue, les filles comme moi ne se relèvent pas, » dire au contraire : « Sauve-moi ! Sauve-moi ! Les filles comme moi peuvent encore se relever. » Et elle serait tout aussi sincère. Si elle avait le temps, voilà probablement ce qu'elle dirait, car elle n'est pas mauvaise, la pauvre femme 1 Mais elle n'a pas le temps. Elle est en costume de théâtre, dans la robe toute raide d'or de la Fornarina : ce n'est pas commode pour s'agenouiller. Elle vient de se mettre du

rouge, d'allonger ses sourcils et d'agrandir ses yeux avec du noir, de se passer les bras au blanc-gras ; les pleurs qu'elle a pourtant bonne envie de verser et les mouvements violents dérangeraient toute cette peinture. Enfin on a frappé les trois coups ; ses camarades et le public s'impatientent... Et c'est pourquoi sa douleur profondément sincère (je le répète), ayant à choisir, dans le répertoire, entre diverses façons d'éclater au dehors, s'arrête à la forme la plus courte (puisqu'on l'attend) et à l'attitude qui la fripe le moins (puisqu'elle vient de faire sa figure).

Le comte lui crie : « Si tu passes, je me tue ! » Oh ! elle ne doute pas de la sincérité du comte. Seulement, elle se figure que cette sincérité est de la même espèce que la sienne, de la seule espèce qu'elle puisse concevoir. Si elle était sûre qu'il vase tuer en effet, elle ne passerait pas. Mais d'abord pourquoi se tuerait-il ? Elle vient de se confesser, de s'humilier, de lui expliquer que ce qu'elle a fait, elle ne pouvait point ne pas le faire, qu'elle n'est qu'une misérable créature, etc. Qu'est-ce qu'il demande de plus ? Ne peut-ilpas la laisser maintenant jouer son rôle? Qu'attend-il ? Puisqu'elle a avoué son infamie, n'a-t elle pas fait tout ce qu'elle devait? Réellement, elle ne conçoit pas que l'aveu ne sufûse point. C'est que l'aveu est chose émouvante et scénique, et qui prête aux « effets » ; l'aveu est la seule partie « amusante » du repentir. L'expiation, au contraire, est chose silencieuse, solitaire, secrète, et qui dure ; l'expiration, cela ne se voit pas : ce n'est donc pas l'affaire d'une comédienne. Avouer ? tant qu'on voudra I Mais

expier? Cela suppose une vie intérieure, la puissance de vivre en soi et de se passer de spectateurs ; et c'est une faculté dont la comédienne est totalement dépourvue...

Et puis, il a beau crier qu'il se tuera. Est-ce qu'on se tue ? Quand un personnage se tue au théâtre, neuf fois sur dix il se rate, et on le revoit sur ses pieds à l'acte suivant. Ou, s'il est censé ne pas se rater sur la scène, on est tout de même sûr de le retrouver, pendant Tentr 'acte, au foyer des artistes... Célénia ne sait plus bien : elle ne distingue pas nettement, à ce moment-là, la réalité de la fiction, la vie pour de bon, la vie sous le ciel, des représentations de la vie que le gaz éclaire entre les châssis de toile peinte. Et enfin le public est toujours là, qui attend. Le devoir professionnel ne lui permet pas de s'attarder. Son devoir le plus sacré, celui qui prime tout, est évidemment de se faire voir, à l'heure indiquée par les affiches, en costume du seizième siècle, et d'exprimer avec conviction, dans des vers qu'elle n'a pas faits, des pensées et des sentiments qui ne sont pas les siens. Elle est dans la minute qui précède l'entrée en scène, dans la minute singulière où la vie personnelle du comédien s'arrête subitement ; où l'acteur qui faisait des calembours dans la coulisse, prend tout à coup le masque et les traits d'un monsieur qui va poignarder sa mère ou étrangler sa maîtresse, où l'actrice qui pleurait derrière les portants, furieuse d'un abandon, ou bouleversée par la menace d'une saisie, s'arme sans transition du sourire triomphant et de l'œillade de Célimène. Çélénia ne s'appartient plus ; déjà elle ne voit plus le comte Romani que dans un

rêve ; la réalité se déplace pour elle ; ce qui est vrai, c'est son rôle, c'est sa pièce ; et le comte, avec ses grands gestes et son poignard levé, lui apparaît comme une ombre vaine qui, dans le lointain, joue la tragédie...

Donc, elle passe.

Et le comte, qui est, lui, tout le contraire d'un comédien ; le comte qui, lorsqu'un sentiment l'envahit, n'y mêle pas des souvenirs du répertoire ; qui souffre et s'indigne naïvement, dont les passions sont bien à lui, et à lui tout seul ; qui ne se voit pas « en scène » et qui ne travaille pas pour un public imaginaire ou présent ; le comte se frappe, ainsi qu'il l'avait promis, avec le poignard de Célénia, son poignard de tragédienne, qui se trouve être une très bonne arme faite d'un acier tout à fait réel.

Il tombe ; sa chute fait un grand bruit sourd ; Célénia se retourne ; elle voit du vrai sang qui jaillit d'une vraie blessure, et une vraie pâleur de mort sur le visage du suicidé. Il n'y a pas à dire, ce n'est pas là une mort de théâtre. Elle a un moment de douleur et d'épouvante vraie aussi, exemptes de toute réminiscence scénique. Elle appelle, elle tombe à genoux, elle crie en se cachant le visage dans ses mains : « Je suis une malheureuse femme ! » Et c'est, je crois, la seule minute où elle ne soit pas comédienne, et où elle quitte la gamme n° 3 pour la gamme n° 2,

Pourtant, le comte n'est pas mort. Sa mère, une dame très rigide qui n'avait jamais voulu lui pardonner son mariage, Ta pris dans sa maison, l'a soigné, Ta veillé pendant vingt nuits, sans vouloir que sa bru approchât le malade.

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Dans ces conditions, il est probable qu'une autre femme, même en la supposant repentante et reprise d'amour pour son mari, eût passé ces vingt nuits dans sa chambre, à pleurer, à prier, et même, — que voulez-vous ? — à dormir par-ci par-là. Mais Célénia, éperdue de repentir (car elle croit que c'est beaucoup plus que d'être simplement repentante), s'est imposé le devoir de passer toutes ces nuits couchée par terre, devant la porte du blessé. Elle trouve cela plus convenable et plus beau. D'ailleurs elle s'imagine à présent qu'elle adore son mari. Pourquoi? Parce qu elle s'est mise en effet à l'aimer, nous devons l'admettre ; mais aussi parce qu'elle sait que, dans un drame qui se respecte, il sied qu'une héroïne, pour qui un homme s'est voulu tuer, s'éprenne pour lui d'un amour désespéré et furieux, et qu'elle ne redeviendra même intéressante et sympatique qu'à ce prix.

Le comte, guéri, ne veut point rester avec sa femme et vient lui dire adieu.

... Après le départ du comte, Célénia juge qu'elle doit mourir. Elle fait les préparatifs de sa mort en s'attendrissant sur elle-même. Elle écrit à son mari une belle lettre qui la fait pleurer. Elle fait coudre toutes ses dentelles à un peignoir blanc : ce sera sa toilette de morte. On l'enterrera à Amalfi, dans le pays même où elle a débuté en mendiante dechromo. Elle se voit couchée dans un tombeau de romance, aussi belle que ses sœurs Juliette, Ophélie ou Marguerite Gautier... C'est ici, dans toute sa pureté, la gamme n° 4. Survient heureusement son ami, le vieux régisseur, qui lui épargne la peine de se rater.

Il la secoue et la bouscule un peu, lui ouvre les yeux sur son involontaire hypocrisie : « Mais, cabotine I tu ne vois donc pas que tu te joues un cinquième acte ! » Et trois minutes après (car il faut finir) la Céléniacrie au bonhomme : « Dites à mes camarades que je jouerai ce soir ! »

(Impressions de Théâtre j 5® série.)

Société française d'Imprimerie et de Librairie.