Vers i5o6. La Vierge avec l'Enfant

Londres, comte de Northbrook.

4. Vers i5io. La Vierge avec l'Enfant dormant. Copie d'un original disparu. Londres, duc de Westminster. 11 existe trois autres copies à Saint-Pétersbourg, à Milan et à Budapesth.

5. Vers i5i2. La Sainte Famille de Lorette OU' Vierge du Peuple. Copie d'un tableau disparu. Paris, Louvre. B. 1,21 X 0,91. Il existe de nombreuses répliques de cette copie.

6. Vers 1 5 17. La Sainte Famille dell' Passegio. Londres, Bridgewater House. 0,88 X 0,62.

Cette classification, encore qu'elle puisse se réclamer habituellement d'autorités illustres, entre autres de Crowe et Cavalcaselle, ne doit pas faire illusion au lecteur. Il y entre une part d'appréciation personnelle toujours faillible. Les Madones de Raphaël ne se présentent pas, en effet, à l'historien avec leur extrait de

naissance et des papiers bien en règle. Quatre seulement sont datées : la petite Vierge Cowper, la Belle Jardinière, la Vierge à l'Agneau et la Vierge Nicolini. La Madone Ansidei porte bien, elle aussi, une date, mais elle est indéchiffrable et chacun la lit à sa façon. Enfin, l'histoire permet d'en dater exactement deux, la Vierge dé S ant' Antonio et la Vierge au Baldaquin, et l'on croit savoir l'année où fut peinte la Sainte Famille de François Ier. Saut celles-là, toutes les autres constituent un problème de chronologie.

On en est réduit à la critique interne. Force est donc de les classer d'après les procédés ordinaires, c'est-à-dire d'après le style et la facture. Aussi l'accord entre les historiens d'art est-il loin d'être parfait. A cause de cela, on n'en a suivi aucun ici aveuglément et l'on s'est permis quelques interversions inspirées par le caractère du dessin.

Le mieux est de les cataloguer par genre d'après le thème adopté et sans trop préciser leur âge. On a alors 11 Vierges à l'Enfant, 1 1 Madones avec l'Enfant Jésus et le petit saint Jean-Baptiste, 10 Saintes Familles, 5 Saintes Conversations caractérisées par un groupe de saints ou de saintes entourant la Sainte Vierge, et 3 Vierges de Majesté, Madones d'apparat trônant sous un dais au milieu de quelques saints personnages.

Pour chacune de ces séries, il est assez facile de fixer le point de départ et le terme d'arrivée, et d'opérer un classement qui montre l'évolution de l'artiste.

La première Vierge à l'Enfant, la Vierge Solly, et la première Madone au petit saint Jean, la Madone Diotelavi, sont textuellement empruntées à des dessins de Pinturicchio. Le nez est court et la bouche petite; les yeux sont langoureux et les joues rebondies. Les formes, celles des corps comme celles de la draperie, sont pauvres, grêles ici, boursouflées là. C'est l'art italien au point où l'avait laissé Pérugin. Raphaël est encore ici un primitif qui ne sait rien de plus que les

LES MADONES DE RAPHAËL

quattrocentistes. L'aboutissant, c'est la grande Madone Cowper et la Vierge au Rideau, c'est-à-dire le dessin le plus beau qu'on puisse imaginer (fig. i et 1 1).

La première Vierge de Majesté, la Madone de Sant' Antonio, est conforme à la formule de Francia; la seconde (qui pourrait bien être la première), la Madone Ansidei, rappelle Pérugin. Toutes deux, d'ailleurs à peu près contemporaines, continuent le retable du xve siècle. Mais la troisième, la Vierge au Baldaquin, est une oeuvre presque classique qui ouvre l'avenir. En quelques années, Raphaël a fait un pas de géant (fig. 5 et 7).

La Vierge aux trois figures, qui est la première des Saintes Conversations, ne se distingue en rien des compositions similaires de la fin du xve siècle.

La Vierge de Saint Sixte, qui en est la dernière, personnifie le triomphe de la Renaissance au xvie siècle et l'art du maître à son apogée. Quatorze ans seulement les séparent qui auraient pu être un siècle. Ce sont deux arts, deux époques différentes (fig. 2 et 12).

Le peintre d'Urbin couronne donc chaque fois l'évolution italienne en parfaisant ce que ses devanciers avaient vainement esquissé. Ce qu'ils rêvaient, le voilà enfin réalisé.

En ses oeuvres de la fin, les vieux maîtres auraient reconnu et salué la perfection laborieusement poursuivie par eux et que leurs mains inexpertes n'avaient pu fixer sur la toile. Après les compositions pénibles des primitifs, ce dessin d'une aisance merveilleuse et comme coulé d'un seul jet devait avoir l'approbation universelle : c'était à lui que tendaient les deux siècles d'efforts qui venaient de s'écouler.

Car c'est là la caractéristique de ce divin jeune homme à la pâleur de femme sous de longs cheveux noirs, qu'il a cou-

ronné l'effort de ses prédécesseurs. Contrairement à Michel -Ange, qui, plus génial, a passé comme une bourrasque dans l'art italien, faisant oublier et mépriser tout ce qui s'était fait avant lui et donnant des exemples, qui, suivis par des incapables, devaient être désastreux, Raphaël est venu non anéantir mais conserver, non effacer mais accomplir. Refaisant en lui-même et en quelques années une évolution qui avait duré plusieurs siècles, il a commencé par s'assimiler le plus parfait et le plus pur du passé.

Fig. 3 — La Vierge Terranuova.

Michel-Ange avait été un furieux créateur ivre de destruction. Éternel emprunteur, Raphaël a été tour à tour Giotto, Masaccio, Pérugin, Fra Bartholomeo, avant d'être lui-même. Alors, de toutes les ressources de l'art, telles que les avaient faites deux siècles d'expériences assidues, il a formé un langage qui, malgré les réactions postérieures, demeure la forme européenne de l'imagination plastique. Son art a donc ceci de particulier, qu'il est l'expression heureuse des rêves de tout un peuple, le miroir où se reflète, en s 'affinant jusqu'à

fig. 4. — La Vierge du Grand Duc.

l'extrême perfection, tout l'art de son pays. Il a presque tout emprunté aux autres, mais ce qui n'est qu'à lui-même, c'est un sens de la beauté que personne n'avait jamais eu et que nul n'a possédé depuis à un si haut degré. Et c'est ce qui lui assure une place éternelle au tout premier rang, encore qu'il soit inférieur à d'autres pour certaines parties de son art. Michel-Ange le surpasse comme dessinateur et Titien comme coloriste; mais il a pour lui, à un degré éminent, en plus d'une science de composition incomparable, ce que les hommes rechercheront toujours davantage dans l'art, la beauté. Voici quatre cents ans que la Madone de

Saint Sixte et la Vierge à la Chaise ont été peintes: après quatre cents ans d'expérience humaine, ces deux œuvres incarnent encore aux yeux du monde l'idée de la forme parfaite.

A cette classification des Vierges de Raphaël par sujets traités, on peut superposer celle, très ingénieuse et très vraie, que suggère M.' Louis Gillet, dans son très bel ouvrage sur le peintre d*Urbin.

Plus que toute autre, elle fait voir quel était en somme le véritable sujet pour l'artiste : un simple problème de composition avec la Madone comme prétexte. Ce classement, on pourrait l'appeler géométrique, car il a pour base l'arabesque formée par le dessin, la géométrie des formes.

D'après cette idée, la Vierge à l'Enfant des panneaux rectangulaires correspond au problème suivant: Étant donnés deux corps, une femme et un enfant, l'une drapée, l'autre nu, trouver un contour qui , de leurs deux formes, n'en fasse qu'une. Des onze solutions trouvées, les cinq dernières sont magnifiques (fig. 4 et 6V

L'introduction du petit saint Jean-Baptiste amène un autre problème de géométrie et un autre arrangement, la pyramide. Il s'agit alors d'établir un triangle dont la tète de la Vierge forme le sommet et les deux enfants la base. Cette recherche de la composition pyramidale est très sensible dans la Belle Jardinière et la Vierge au Chardonneret. (i)On la retrouve dans

(1) La Belle Jardinière a déjà été reproduite dans l'article Vierges et Madones, paru précédemment.

LES MADONES DE RAPHAËL

les Saintes Familles, par exemple dans la Sainte Famille Cani&iani, où elle confine à l'exagération (fig. 8).

Les panneauxcirculairessontau nombre de six. Dans le plus ancien, la Madone Conestabile, la Vierge se détache en buste au milieu d'un cercle à moitié vide et il n'y a aucun rapport de lignes entre la figure dessinée et le cadre. Mais bientôt Raphaël, en véritable artiste, se pose le problème de la composition circulaire, et après trois essais infructueux il le résout superbement en deux chefsd'œuvre, la Vierge aux Candélabres et la Vierge à la Chaise. Là, l'accord est parfait entre la forme même du tableau et le dessin. Ce cadre rond appelle ces lignes en spirale, et cette composition concentrique réclame une surface arrondie (fig. 3 et 10).

Le problème change avec les Vierges de Majesté' et les Saintes Conversations . Les deux courbes combinées, la pyramide et la circonférence,font place à l'ovale, aux échelons, aux cercles accouplés en forme de 8.

Enfin, cette grammaire de l'art épuisée, Raphaël aborde l'arabesque libre et peint la Madone de saint Sixte. Celle-ci est à toute cette géométrie artistique ce que le vers libre est à la prosodie (fig. 7, 9 et 12).

Les Saintes Familles, elles, relèvent du tableau ordinaire et se rattachent au type de la Nativité (fig. i3).

La Vierge à la Chaise et la Vierge de saint Sixte sont les plus populaires

PAGES n'\HT CHRÉTIEN. — 2' SÉRll

des Madones de Raphaël. La première est la divinisation d'une race : nous ne pouvons voir une paysanne romaine assise tenant son fils entre ses bras sans penser à elle. La seconde est celle où l'on peut le mieux saisir le travail d'idéalisation chez Raphaël, car lui-même a pris soin de nous conserver l'image de la femme dont elle est le portrait transfiguré. Placez, à côté l'une de l'autre, la Femme voilée de Florence et la Madone de Dresde : vous verrez que c'est la même personne, mais dépouillée dans la Madone de toute scorie et comme sublimée par cet extraordinaire créateur de beauté.

Fig. 5. — La Vierge Ansidei.

Toutes deux appartiennent à la catégorie des Vierges romaines, que caractérisent la splendeur des formes et la hauteur du style. Les Madones florentines sont simplement humaines, et c'est leur charme. On y retrouve la Mère aimable de nos litanies. Dans les Vierges romaines,

Fig. 6. — La Vierge Colonna

le sujet est exalté et prend la majesté d'une vision épique. Marie est devenue une reine céleste, la Reine des Saints de ces mêmes invocations. Mais il y a aussi dans le type lui-même de la Vierge une substitution de personne qui correspond chez Raphaël à un changement dans son idéal féminin. La Vierge florentine, c'est

la jeune fille de Florence, gracile et frêle; la Madone romaine, c'est la jeune femme de Rome, mûrie par le soleil italien. L'une est blonde, l'autre est brune. Aux grâces jeunes de la première, Raphaël a fait succéder les opulences de la seconde. Et après avoir chanté une certaine beauté florentine qui avait séduit son imagination de jeune homme, c'est bien la beauté romaine qu'il chantera vers la fin, sous le couvert de la Madone. Et toujours ce qu'il représentera dans la Vierge, c'est la femme. Ennoblie par la hauteur du style, celle-ci ainsi comprise sera une Mère admirable, parée de toutes les vertus domestiques, mais la chair chez elle tiendra trop de place pour qu'on y reconnaisse la Mère de Dieu, encore moins la Vierge.

Et ainsi se pose la question de savoir si cet art est chrétien. Huysmans le nie; Mûntz et LouisGillet l'affirment.

Jamais, ni dans la période florentine ni dans la période romaine, Raphaël ne s'est proposé d'être édifiant.

La Vierge n'est pour lui que la plus belle des femmes et l'Enfant Jésus que le mieux fait des petits garçons. On est d'accord sur ce point.

La nudité héroïque du petit Jésus, traité comme un Bacchus enfant, indique assez, au moins pour nous, où allaient ses préoccupations. La Vierge de Sauf Antonio est la seule où il air consenti à l'habiller. On doit supposer que, travaillant pour

LES MADONES DE RAPHAËL

les Antonines , le peintre, partisan" de ces petites académies olympiennes, aura dû reculer devant les observations effarouchées des religieuses.

Ce parti pris de dévêtir l'Enfant Jésus, pour en tirer un morceau de bravoure, est un des points sur lequel les artistes, depuis Raphaël et à l'exemple d'Ingres, se montrent le plus intraitables; et cependant l'art luimême, dont ils se réclament, se dresse ici contre eux pour les condamner. Le principal, en effet, est de garder à une œuvre son caractère : le sentiment qui doit s'en dégager n'est pas chose libre laissée au bon plaisir de l'artiste. Qu'un tableau profane peuplé d'amours présente de ces sortes de nudités enfantines, on ne saurait y) contredire, mais les introduire dans une peinture d'église inspirée par le plus supraterrestre des sujets, c'est transporter dans une composition religieuse un élément, un esprit, un cachet profanes, qui, par cela seul qu'ils sont étrangers, en violent l'économie essentielle.

Il y a quelques années, Bouguereau exposa au Salon une toile représentant Vénus et les nymphes cajolant l'Amour.

L'impression de candeur et d'innocence qui s'en dégageait était telle que le sujet n'avait plus rien de païen. Cet Amour était le frère du petit Jésus d'Ingres dans la Vierge du Vœu de Louis XIII : ces nymphes, les sœurs des angelots de Raphaël ; et Vénus elle-même aurait pu être

Fin. 7. — La Vierge au Baldaquin.

une Eve d'avant le péché. Pour montrer l'erreur du peintre, un critique se contenta de rédiger la légende suivante :

Vénus fait le catéchisme à l'Amour pour le préparer à sa Première Communion.

En bonne logique, si l'on peut se plaindre qu'un tableau profane donne une impression 'pieuse, il doit être également condamnable qu'un tableau religieux donne une impression profane. Le principe d'art à invoquer est le même dans les deux cas. L'exemple de Elandrin peignant à Saint- Germain-des-Prés un Enfant Jésus tout emmailloté de langes est à méditer. Que vaut en face de cette exquise pureté de sentiment la saveurd'unc nudité héroïque? Ce n'est pas que je donne son art austère

comme l'art chrétien absolu. Et certainement, au-dessous de ces figures droites et sévères, il faudrait, pour que l'harmonie existât, non la tourbe un peu mondaine des fidèles, mais une double rangée de moines. C'est de l'art monacal, et donc plutôt une branche spéciale de l'art chrétien. Mais celui-ci, même adouci, ne doit pas se départir de cette réserve absolue que lui commande la nature même du sujet à traiter. C'est l'art lui-même qui le veut, dès là qu'il est au service du christianisme, lequel est à base de chasteté. A défaut des autres raisons, les artistes devraient au moins accepter celle-là.

Raphaël ne l'a jamais acceptée ni comprise. Son bambino des Antonines est d'allure inélégante; la mauvaise humeur de l'artiste peut seule expliquer pareille anomalie dans une ceuvreoù, comme toujours, la grâce domine. On a vu plus haut quelles étaient chez lui

les préoccupations d'ordre technique qui primaient tout, et on vient de voir quelle place énorme tient la femme dans la réalisation de ce type supraterrestre. Simple prétexte pour chanter en des rythmes variés l'enfance et la maternité, les Madones de Raphaël relèvent donc très peu de l'art religieux. Huysmans, qui les avait en horreur, les regardait même comme la source de ce virus païen qui a infecté tout l'art chrétien pendant plusieurs siècles. Il écrit dans la préface du Pérugin de l'abbé Broussolle:

Fig. 8. — La Vierge Aldobrandini

Pour ne prendre que ses œuvres du Louvre, nous sommes en face de Madones et de saints qui n'en sont pas: ce sont des Apollon et des Aphrodite: ses toiles sont tout ce que l'on voudra, sauf de l'art catholique et mystique: et après lui, ce fut son élève, l'odieux Raphaël, qui, avec ses matrones douceâtres et ses nourrices purement humaines, nous conduisit par une longue filière et de lentes transitions aux épouvantables niaiseries des marchands de saintetés de la rue Saint-Sulpice et de

la rue Madame.

On peut les défendre, on les défend, en disant que, pour Raphaël comme pour Phidias, la beauté humaine suffit par sa perfection à suggérer le sentiment de l'éternel et du divin. Sans doute, dit-on, la Vierge de Raphaël a perdu tous les attributs de la nature céleste. Le nimbe qui la distingue se réduit à un simple fil fait d'un cheveu qui semble du même or que la chevelure, et souvent ce vestige lui-même s'évanouit. Mais avec quel art délicat il évite en ce tendre sujet toute allusion aux choses physiques! L'allaitement, c'est-à-dire une nourrice, qui, la gorge découverte, presse de ses doigts le globe fécond de son sein, ce thème si cher aux artistes moins attiques du Nord, n'existe pas chez Raphaël. Il l'a écarté comme trop nature et parce qu'il mêlait à une idée auguste une idée trop crue de fonction . Ah ! que les Madones flamandes, avec leurs berceaux, leurs linges, leurs

LES MADONES DE RAPHAËL

bassins, leurs intérieurs de ménage, sentent le tripotage quand on les compare aux idéales Vierges du peintre d'Urbin!

Lui, c'est à force de tact et de pudeur qu'il a su mettre dans ses Madones tout ce qu'une figure humaine peut exprimer d'idéal.

C'est très juste. Mais, en somme, que veut-on dire? Ceci, si je ne me trompe. Raphaël a cru que de faire la Vierge belle, pure et modeste, suffirait, et qu'elle serait ainsi suffisamment la Mère de Dieu. Or, cela ne suffit pas. Cela est insuffisant parce qu'il y a autre chose que ne nous disent pas ces formes parfaites et qu'il faudrait qu'elles nous disent. Les maîtres actuels, comme Hébert, qui ont voulu peindre à nouveau la Vierge- Mère, l'ont si bien compris, qu'ils ont cherché à faire une oeuvre de sentiment plutôt qu'une oeuvre plastique.

En cherchant tant soit peu dans les écrivains préoccupés de sincérité, il serait facile de recueillir la preuve que ces Vierges parlent surtout aux sens et que leur valeur chrétienne se réduit à peu de chose.

Je citerai seulement deux passages, l'un de George Sand, l'autre de Taine, tous deux relatifs à la Vierge à la Chaise :

Une belle femme et deux beaux enfants, voilà ce que Raphaël a voulu faire, sans s'inquiéter à l'avance de la ma/esté du sujet et du prestige du symbole. (G. Sand.)

C'est une belle sultane circassienne ou grecque; sur sa tête est une sorte de turban, et des étoffes orientales rayées de vives couleurs, bordées de franges d'or, tombent autour d'elle; elle se courbe sur son enfant avec un beau geste d'animal sauvage, et ses yeux clairs, sans pensée, regardent

librement en face. Raphaël est devenu païen et ne songe plus qu'à la beauté de la vie corporelle et à l'embellissement de la forme humaine. (Taine.)

Burckardt semble l'avouer dans un passage du Cicérone :

De la sorte, Raphaël, sauf une seule exception, la Madone de saint Sixte, a toujours représenté dans la Vierge la femme, laissant aux spectateurs à apprécier s'ils reconnaissaient ou non en elle la Mère de Dieu, la Reine des anges, la Souveraine des deux entourée de tout l'éclat de la gloire mystique. Raphaël est aussi peu symbolique que possible; son art ne vit pas de pensées en dehors des formes.

La seule où l'on sente un souffle reli-

Fio. 9. — La Vierge de FoligtlO.

PAGES h ART CHRETIEN

gieux est la Vierge de Saint sixle. Encore faut-il faire abstraction de la sainte Barbe qui introduit dans le tableau un élément mondain. Celui-ci est naturellement regardé par les raphaëlistes comme un contraste voulu. Charles Blanc, dans sa Grammaire des arts du dessin, le dit assez ingénument:

Les deux figures agenouillées du pape saint Sixte et de sainte Barbe font encore éclater par leur caractère terrestre et celle-ci par une désinvolture un peu mondaine (qu'on ne s'expliquerait pas du

Fig. 10. — La Vierge à la Chaise.

reste sans l'intention de produire un contraste) l'expression vraiment divine de la Vierge et de son Enfant (fig. 12).

Les Madones de Raphaël sont si belles qu'elles se feront toujours pardonner de n'être pas plus religieuses. Mais ceci est un point qu'il faudrait concéder. En ces jeunes mères d'une beauté toute terrestre, on hésitera toujours à reconnaître la Mère de Dieu, et, devant elles, il sera toujours permis de regretter les irréelles créations d'un Fra Angelico. infiniment plus chargées d'émotion religieuse.

N'ayant vu que les4 Madones du Louvre et celle de Rome, je ne peux parler peinture à propos des Vierges de Raphaël.

Cette question, d'ailleurs, ne se pose guère, à ce qu'il me semble. C'est à peine si quelques-unes, comme la Vierge, de Saint Sixte, sont de la main du maître. La plupart ont été peintes par ses élèves et il en a fourni seulement le dessin. La Vierge au Baldaquin, laissée en route par l'artiste, fut achevée en 1697 et agrandie pour faire pendant à un autre tableau. La Sainte Famille Canigiani, par contre, est tronquée et ne possède plus le chœur d'anges qui la surmontait primitivement. La Vierge Esterha^y n'est qu'ébauchée. La Vierge au Chardonneret fut mise en pièces en 1547 par le tremblement de terre : on en recueillit les morceaux sous les ruines du palais de Nasi, et quelque artiste la reconstitua . La Vierge au Joseph imberbe a été tellement repeinte à diverses reprises qu'elle est de tout le monde sauf de Raphaël. Dix ont été entoilées, c'est-à-dire que la peinture a été transportée du bois sur la toile. Toutes ont subi des restaurations. Celles-ci ont parfois introduit des éléments nouveaux. Ainsi la rose qui a donné son nom à la Sainte Famille à la Rose est une addition moderne. Si on ajoute à cela que les 5 premières, appartenant à la période ingénue del'artiste, n'ont aucun intérêt pictural. on verra à quoi se réduit la question peinture. M. Louis Gillet, qui les a vues, a donc pu écrire : Presque aucune d'entre elles

n'est l'ouvrage du peintre Peu de Ra-

phaè'ls sont plus célèbres que la « Vierge au Poisson » et la « Perle ». Ils sont navrants. Comme œuvres d'art, ils ne comptent plus: ils ont esthétiquement la valeur de copies t fig. 14).

Fie ii. — La Vierge au Rideau.

Fig. 12. — La Vierge de saint Sixte.

Ils n'ont même pas cette valeur-là. Car, qui dit copie dit original. Et ici, l'original peint n'a jamais existé. L'original est une

maquette, un dessin. La peinture est un travail d'élève. Et celle-ci a toujours été, dans le cours des siècles, remise à

Fm. i3. — La Sainle Famille de François /'

PAGES I) AHT CHBKT1F.N

Fig. 14. — La Perle.

neuf par quelque restaurateur. Tous les grands travaux de Raphaël en sont là (0. Ainsi, les peintures des Statt^e, déjà bousillées par Sébastien del Piombo, au dire de Titien indigné, en 1546, étaient presque invisibles au dire de Goethe déçu, en 1787. Or, on les voit fort bien aujourd'hui. La couleur de Raphaël est donc un mythe. Et voilà pourquoi, de toute son œuvre, nous préférons aujourd'hui les portraits, où l'on peut retrouver, parce qu'ils sont de sa main, son faire pictural.

(i) La maquette de la Vierge d'Albe est à la

sacristie de Saint-Jean de Latran, à Rome, et celle de la Vierge Tenipi, au musée Fabre, de Montpellier.

Après avoir vu le merveilleux portrait de Balthazar Castiglione, orgueil de notre Louvre, que Rubens et Rem brandt ont copié et don tlesgris veloutés, les noirs soyeux et les neutres fins arrachaient des cris d'admiration au révolutionnaire Courbet soudain converti, on ne peut que pleurer que Raphaël ait ainsi renoncé à l'exécution de ses cartons.

Mais c'était alors une tradition de la peinture, et qui remontait à Giotto.

Les Madones de Raphaël sont donc à étudier comme des modèles de composition seulement.

Tout leur charme vient du rythme des lignes et de l'arabesque du dessin.

L'auteur est un pur dessinateur. Aussi une bonne reproduction suffit-elle pour les étudier. Aujourd'hui, des éditions de luxe permettent cette étude directe, indispensable pour les oeuvres d'art. L'Allemagne en possède une depuis longtemps.

En France, il n'en existe une que depuis quelques mois seulement. Publiée en 1909 par la maison Hachette, celle-ci reproduit toute l'œuvre de Raphaël en 275 reproductions, suivies d'un catalogue raisonné. Les 47 Madones du maître y sont disséminées. C'est d'après cet album surtout que cet article a été fait, après qu'on a eu utilisé les meilleurs travaux parus, entre autres ceux de Gruyer. de Mùntz. de Pératé et de Louis Gillet.

MICHEL-ANGE, PEINTRE DE LA SIXTINE

En mars ou avril i5o8, Jules II, réconcilié avec Michel-Ange qu'il avait fait revenir de Bologne, le chargeait de peindre la voûte de la chapelle Sixtine. Au sculpteur irrité qu'on eût, après huit mois de travaux, abandonné son projet de tombeau pour entreprendre la reconstruction de Saint-Pierre d'après les plans de Bramante, le Pape offrait ce travail de peinture comme compensation. Dans une lettre à Fattuci, l'artiste nous apprend luimême comment il en fut chargé :

« Dès mon retour, écrit-il, le pape Jules ne me permit pas encore d'exécuter son tombeau, mais me força de peindre la voûte de Sixte, et il fut convenu qu'il me payerait pour cela 3 ooo ducats. D'après le premier projet, je devais exécuter les douze apôtres dans les lunettes et remplir le reste avec les ornements d'usage. En abordant le travail, il m'a semblé toutefois, et je le dis aussitôt au Pape, que cela ne serait jamais qu'une bien pauvre chose.

Il me demanda pourquoi et je lui répondis : Parce que les apôtres étaient bien pauvres , eux aussi .

Alors il me donna une commande nouvelle : je devais faire ce qu'il me plaisait, et il me le payerait en conséquence. » (i)

D'après les premiers historiographes de Michel-Ange, ses élèves, cette commande

(i) La meilleure source de renseignements sur Michel-Ange, ce sont encore ses propres écrits, c'est-à-dire ses lettres et ses poésies, publiées plusieurs fois et récemment encore par Cari Frey. C'est pour y avoir puisé que la critique moderne aboutit à des conclusions un peu différentes de celles sur lesquelles on vivait depuis quatre siècles, se confiant trop en quatre écrits contemporains de l'artiste, mais qui relèvent plutôt du panégyrique: Vite degli arcliitetti, pittori e scultori, par Vasari; Vita di Michel Angelo, par Condivi; Quatre entretiens sur la peinture, par François de Hollande; Mémoires de Benvenuto Cellini.

n'aurait pas été un acte spontané du Pape. Elle aurait été précédée d'une véritable intrigue ayant pour but de discréditer le grand artiste en l'acculant à un échec et de faire éclater la supériorité de Raphaël,

Phot. Anderson.

PORTRAIT DE MICHEL-ANGE PAR VENUSTI (Musée du Capitule, Rome.)

qui, cette année-là même, commençait les peintures des Stan^e. Voici la version de Condivi, dans sa Vita di Michel A ngelo :

« Bramante et d'autres rivaux mirent dans la tête du Pape qu'il devait faire peindre à Michel-Ange la voûte de la chapelle du pape Sixte IV, en lui laissant espérer qu'il ferait là merveilles. Ils lui rendirent ce service par méchanceté, pour détourner le Pape des travaux de sculpture et parce qu'ils tenaient pour sûr que Michel- Ange, ou bien n'accepterait pas et

se brouillerait avec le Pape, ou bien accepterait et serait très inférieur à Raphaël d'Urbin; car ils estimaient que l'art véritable de Michel-Ange était la sculpture, ce qui est vrai. Michel-Ange, qui, jusquelà, n'avait pas travaillé en couleurs et qui savait combien il est difficile de peindre une voûte, chercha par tous les moyens à se dégager, en proposant Raphaël à sa place, et en donnant pour excuse que ce n'était pas son art et qu'il n'y réussirait pas. Il alla si loin dans ses refus que le Pape se fâcha presque. Alors, quand il vit l'obstination du Pape, il se résolut enfin à l'œuvre. »

Vasari, dans ses Vite, fait un récit analogue:

« Ceux-ci (Bramante et les autres envieux), dit-il, voulaient ainsi le réduire au désespoir, en lui enlevant ses travaux de sculpture qui l'immortalisaient pour le contraindre à entreprendre un genre de peinture où il devait se montrer inférieur à Raphaël, puisqu'il n'avait pas eu encore l'occasion de le pratiquer; et, en supposant qu'il réussît contre leur attente, ils espéraient irriter facilement le Pape contre lui, détruire son crédit, enfin s'en débarrasser de manière ou d'autre. Michel- Ange eut beau alléguer son ignorance de la fresque et de la pratique des couleurs, Jules II fut inflexible, et l'artiste, voyant qu'il ne pouvait plus résister sans exciter la colère du Pape, dont le caractère était extrêmement violent, résolut d'obéir. »

La suite de l'histoire veut qu'on ait fait venir de Florence quelques peintres ayant l'expérience pratique de la fresque pour exécuter sur les murs lescartonsde Michel- Ange. C'étaient Francesco Granacci, Giuliano Bugiardini, Jacopo di Sandro, Indaco Vecchio, Agnolo di Donninoet Aristotelc da San-Gallo. Et Bramante fut chargé de construire les échafaudages. Le 10 mai i5o8, Michel-Ange se mit à l'œuvre. Mais il était dit qu'il ne pourrait rien faire que seul. Comme en i5o5, pour le tombeau, il voulut bientôt tout faire par lui-même. Il commença par déclarer l'échafaudage

de Bramante détestable et en refit un nouveau à sa façon :

« Jules II, dit Vasari, répondit, en présence de Bramante, qu'il permettait à Michel-Ange d'agir à sa fantaisie. Il se tira aussitôt avec habileté de ces constructions au moyen de contrefiches isolées des murs par des procédés à lui, procédés qui furent dorénavant employés, et par Bramante lui-même. »

Quant aux fresquistes venus de Florence, il les prit en grippe, se brouilla avec eux et finalement les mit à la porte. Alors, s'enfermant seul dans la Sixtine, seul avec quelques manœuvres comme Giovanni Michi, il entreprit cette surhumaine décoration de voûte, qui l'occupa quatre années, où l'on compte jusqu'à 346 figures grandeur nature, et qui est, dit Vasari, « la plus belle fresque de l'art florentin ».

La partie anecdotique de toute cette histoire se réduit à deux élémeuts :

i° L'idée de faire décorer la Sixtine par Michel-Ange fut suggérée au Pape par les ennemis du grand artiste;

20 Michel-Ange, qui ignorait la technique de la fresque, fut acculé malgré lui à ce travail, mais, par un véritable prodige qui montre bien le génie de cet homme, il en sortit victorieux, au point d'éclipser Raphaël lui-même.

Le premier point est aujourd'hui reconnu faux. Nous savons maintenant par plusieurs documents que le projet de décorer la Sixtine remonte à l'année i5o6, que l'initiative en revient à Giuliano da San- Gallo, ami de Michel-Ange, enfin que Bramante, loin de l'appuyer, le combattit de toutes ses forces. Une lettre, entre autres, de Pietro Rosselli à Michel-Ange, datée de mai i5o6, le dit expressément.

Par contre, le second point est encore accepté de tout le monde. Les deux principaux à citer, M. LafenestreetM. Mûntz, après avoir ruiné la légende relative à Bramante, parlent de cette ignorance de Michel-Angeenmatièredepeinturecomme d'un fait certain. Dans son Michel-Ange

MICHEL-ANGE, PEINTRE DE LA SIXTINE

paru en 1907, M. Marcel Reymond seul s'est élevé contre cette assertion. Voici exactement ce qu'il en dit :

« J'ai peine à accepter en leur entier les termes de ce récit. J'y vois comme une coquetterie des biographes et du maître lui-même qui exagèrent son ignorance de la peinture et les difficultés de l'œuvre qu'on semble lui imposer et par laquelle néanmoins il a surpassé tous ses rivaux .Tout aumoinsjenedoute pas que si Jules II s'adresse à Michel- Ange pour peindre sa chapelle particulière, c'estparcequ'il le juge plus que tout autre capable de l'ordonner, belle, sublime, conforme à ses propres pensées; c'estparcequ'il sait qu'il était non seulement un grand sculpteur, mais un grand peintre. Le carton de la « Guerre de Pise» avait fait de Michel-Ange l'égal de Léonard de Vinci Si Jules II

s'adressa à lui pour peindre la voûte colossale de laSixtine, c'est parce qu'il savait ce dont il était capable ; et si la Sixtine est la plus

belle fresque de l'art florentin, c'est bien parce que Michel-Ange avait admirablement appris l'art de peindre, c'est parce qu'il avait reçu les leçons de Ghirlandajo. »

11 ne me semble pas qu'on ait tenu compte de cette nouvelle interprétation.

Depuis, trois livres ont paru : le Michel- Ange de Romain Rolland, la Vie de Michel-Ange, du même, suivie d'un choix de ses Poésies, enfin le luxueux Michel- Ange anonyme de la maison Hachette, qui reproduit toute l'œuvre du maître en 169 reproductions, avec catalogue raisonné, instrument de travail indispensable pour une étude de ce genre. Dans tous, je retrouve cette phrase, conforme aux anciens récits de Vasari et de Condivi :

« Au sculpteur qui ne savait rien de la technique de la fresque, le Pape ordonnait de peindre la voûte de la Sixtine. »

Est-ce bien vrai? Est-il bien vrai que Michel-Ange ne fût aucunement préparé à ce nouveau genre de travail? Est-il bien vrai qu'il ignorât tout de la peinture? Et faut-il regarder son entreprise comme une gageure, sa réussite comme un miracle de la peinture? Je crois que l'on pourrait, à ne parcourir seulement que les différentes biographies de Michel-Ange, et donc sans aller bien loin, trouver la preuve du contraire et corroborer la façon de voir un peu nouvelle de M. Marcel Reymond en la développant. C'est ce que nous allons essayer de faire. Ce nous sera, d'ailleurs, une occasion d'analyser, en feuilletant l'album publié par Hachette, le génie très particulier de Michel-Ange, et de refaire, d'après le second livre de M. Romain Rolland, livre émouvant que gâte une préface antichrétienne, sa psychologie.

Encore enfant, Michel-Ange, nous dit-

Phot. Andcrson.