NOTRE-DAME DE PARIS

Trumeau de la porte du cloître. Pierre, hauteur i- 71.

D'après le moulage du Trocadcro et du musée de Cluny

(2« moitié du xni* s.).

de préface à l'art du moyen âge. Les Vierges assises, raides, énigmatiques, sont le type caractéristique de cette époque. Quelques-unes sont noires par suite de la nature du bois ou d'une altération de la peinture qui les recouvrait; c'est le cas des Vierges noires de Saint-Victor de Marseille, de Lorette, de Paris, de Lyon, de Chartres, de Rocamadour. On a appelé

ces Vierges romanes des Sedes Sapientiœ et on a dit d'elles qu'elles étaient faites pour l'esprit plutôt que pour l'oeil, qu'elles exprimaient moins une réalité plastique qu'une idée. De fait, ces Vierges hiératiques, qu'on dirait sculptées par des théologiens, ont la majesté fixe d'un dogme. La Vierge y est considérée comme le support du Christ ; celui-ci est assis sur elle comme sur un trône, et Vierge et Enfant ont cette impassibilité figée des divinités abstraites que rien d'humain n'adoucit.

Nous sommes tentés de les trouver laides, ces vieilles statues romanes, et leur barbarie plastique nous choque, nous, raffinés d'une époque savante ; que de coeurs cependant ont brûlé devant ces images primitives et informes! Vénérables parce qu'antiques,- elles sont infiniment touchantes pour qui sait les regarder d'un oeil moins superficiel, car autour de leur bois branlant de vétusté et de leur pierre effritée flotte encore un peu de l'âme de nos aïeux.

Le réveil artistique qui eut lieu au xne siècle et qui eut pour point de départ les monastères de Cluny et de Saint-Denis devait amener un renouvellement complet dans l'imagerie mariaîe.

Voici, par exemple, à Notre-Dame de Paris (p. 42), le groupe extrêmement remarquable sculpté en ronde bosse au tympan de la porte Sainte- Anne (1).

La Vierge est assise sur un trône abrité par une arcade surmontée

d'édicules. De la main gauche, elle tient un sceptre. L'Enfant, la tête auréolée du nimbe crucifère, est placé dans l'axe du giron, conformément à l'ancienne tradition byzan-

(i)Ce groupe ne provient pas, comme on l'a cru, de l'ancienne église Notre-Dame bâtie par Etienne de Garlande (t 1 142) et démolie à la fin du xii* siècle, mais il date des premiers travaux de la cathédrale actuelle.

VIERGES ET MADONES

PIlMt. P. P.

NOTRE-DAME DE SALUT Pierre, hauteur i-,75 environ (Début du xiv* s.). La main droite de la Vierge et la tète de l'Enfant Jésus sont une restauration.

tine. Il bénit de la main droite pendant que sa main gauche tient le livre de vérité. Son geste de bénédiction a beaucoup de grandeur; les têtes sont correctes, presque belles; les plis serrés du vêtement sont une merveille à côté des anciens plis concentriques et en spirale dus à une imitation des ivoires. On sent dans cette statuaire, assez analogue à l'art grec archaïque, le germe d'un art nouveau,

F'AGLS d'aH: r.HHf.TIEN

jeune, puissant, plein de sève. L'art du xue siècle est la chrysalide d'où s'échappera bientôt, papillon parfait, celui du xur. Le type de la Vierge assise n'a pas disparu avec l'époque romane. Le xir siècle l'a légué aux siècles suivants qui l'ont enjolivé et transformé. La statue de Notre- Dame de Livrv est un exemple nouveau

de cette transformation à ses débuts

(p. j; Trouvée dans un souterrain de

l'abbaye de ce nom, par l'amiral Jacob, en i85i, elle paraît être la statue patronale de l'ancien couvent des Augustins.

Le style de la draperie, le caractère de la tête et la place occupée par l'Enfant Jésus indiquent le commence ment «du xme siècle. Elleest malheureusement fort abîmée; le bras droit de la Vierge et la tête de l'Enfant manquent.

M. Back, témoin oculaire de sa découverte et qui tenait la statue de l'amiral Jacob, a eu la généreuse pensée de la distraire de sa riche collection pour en faire don à l'abbaye nouvelle sortie des ruines de l'ancienne.

Les Vierges assises du xme siècle n'ont plus cet air d'idole commun aux oeuvres romanes et byzantines. La majesté chez ellts fait peu à peu place à la grâce. La Vierge sourit, et l'Enfant est assis sur son genou gauche. Le xive siècle accentuera cette tendance familière, et, préoccupé de rendre la tendresse maternelle, il fera souvent allaiter l'enfant par la mère. Le vieux thème de la Vierge-Mère assise tentera encore au xvie siècle le ciseau de Michel-Ange et, au xvme, celui de Bouchardon.

J'ai hâte d'arriver aux Vierges-Reines du xme siècle, debout, adossées aux trumeaux des portails des cathédrales, pareilles à des reines sur le seuil de leurs palais. C'est l'époque merveilleuse de Philippe-Auguste et de saint Louis, la période classique de la France féodale.

Sur notre sol, lentement ensemencé durant l'époque romane, éclot la plus magni-

IVOIRE, HÔTEL PINCÉ, A ANGERS (XIVe S.)

tique floraison d'art que connaisse l'histoire. Plantes gigantesques, les Notre- Dame sortent de terre par dizaines et les images de Marie y sont nombreuses.

Le costume est dès lors fixé. Celui de la Vierge se composera désormais d'une robe retenue à la taille par une ceinture, d'un manteau et d'un voile qui, placé sous la couronne, retombe sur les épaules.

Le costume de l'Entant Jésus, qui, jusqu'ici, comprenait deux robes, sera constitué par une simple chemisette.

L'image de Marie nous apparaît partout à cette époque. Elle resplendit dans les verrières, sur les murs des chapelles latérales, au-dessus des autels, à l'angle des maisons et jusque sur les gables extérieurs des églises ainsi qu'on peut le voir à la Sainte-Chapelle. Dans une étude détaillée, il faudrait interroger tour à tour les vitraux, les peintures murales, les miniatures des manuscrits, les ivoires et les triptyques.

Bornons-nous, ici, à caractériser la statuaire monumentale.

Le xiii* siècle a connu deux types de Vierges très différents : celui du début et celui des dernières années. Le musée de Cluny nous offre un exemple du premier (p. 43), et Notre-Dame de Paris un modèle du second, à la Porte du Cloître (p. 44). Sur un signe de l'imagier, la Sedes Sapientiœ des vieilles églises s'est levée. Celle de Cluny est encore romane; celle de Notre-Dame est gothique.

Reine-Mère dans le premier cas, Vierge-

VIERGES ET MADONES

Reine dans le second, majestueuse au début, aimable et gracieuse à la fin, Marie porte dans les deux cas ce bandeau royal que l'amour des peuples lui a donné et qui ne la quittera plus. La première regarde droit devant elle; la seconde sourit à l'Enfant qu'elle porte.

Habituellement, les deux types tiennent de la main droite un sceptre, un lis, un arum ou un bouquet de roses. Pendant la première période, cettemain s'avance parfois comme pour un don et, dans la seconde, il arrive qu'elle s'appuie familièrement sur l'Enfant. Dans les deux types aussi, l'Enfant Jésus se retourne vers le spectateur qu'il bénit ou qu'il accueille pendant que sa main gauche tient le livre de vérité ou le globe terrestre.

Au début, Marie foule la tète du dragon; à la fin, ses pieds reposent sur des nuages.

L'arrangement du manteau est aussi caractéristique. Dans le premier cas, le manteau, à peine ramené sur le devant, laisse voir la robe presque sur toute sa longueur. Dans le second, la robe disparaît à peu près complètement, cachée par le manteau qui passe tendu sous le bras droit et va aboutir sous le bras gauche, occasionnant une draperie amusante dont les sculpteurs tirent un parti merveilleux.

Au xivc siècle, letypes'assouplira encore davantage. Un peu grisés par le sourire que leur ciseau a fait naître sur la pierre, les statuaires cherchent à donner à leurs Vierges le plus de grâce possible. Ils leur cambrent la taille et les drapent admira-

blement. Les Vierges de cette époque sont charmantes, en vérité, et quelques-unes sont belles comme des statues grecques.

La Vierge dorée d'Amiens (i) Bn est le type le plus accompli (p. 47).

Trois angelots soutiennent derrière sa tête un nimbe orné de pierreries. L'Enfant porte encore le globe, mais il nebénit plus, et, au lieu de regarder le spectateur, il se tourne vers sa Mère.

Peu à peu, l'artiste se fait de Marie une conception très intime, et nous arrivons ainsi à un quatrième type. La Sainte Vierge n'est plus une reine solennelle comme au début de la période ogivale, niunemèregracieuse au port royal comme à la fin du xme siècle et au commencement du xive ; c'est une mère qui joueaveeson enfant.

Celui-ci a délaissé le livre de vérité et le globe symbolique pour l'anneau de sa maman, un oiseau, une pomme; le geste bénissant pour les caresses. Le livre, qu'il tient encore parfois, est un simple ivredelecturequ'il feuillette.

Le fidèle qui le prie à genoux ui devient indifférent ; il n'aura plus pour lui ni un ItduT^aSo. gesteni un regard. Ht la Vierge sourit de plus en plus (Voir p. 46, 48, 49, 5 1)(2).

Phot. B. P.

f.A VIERGE DORÉE D'AMIENS Pierre, hauteur lmtfi (xiv* s.)

(1) Viollet-le-Duc, dans son Dictionnaire, donne la Vierge dorée d'Amiens pour caractériser la deuxième moitié du un* siècle. On date aujourd'hui cette statue du xiv\

(2) 11 faut placer ici les curieuses « Vierges ouvrantes », ainsi appelées parce que le devant s'entr'ouvre a deux battants, laissant voir à l'in-

tir un petit sanctuaire tout décoré, au fond duquH le l'ère Ktcrnel, m dtm

le Christ en croix.

IVOIRE, MUSÉE DES ANTIQUITÉS DE LA SEINE-INFÉRIEURE(XIVeS.)

Bientôt Marie remplacera la joie par les larmes, et la Vierge souriante du xive siècle fera place à la « Vierge au Calvaire » tout éplorée du xve. Au lieu de sourire à son Fils nouveau-né, elle pleurera sur le cadavre de l'Homme-Dieu. L'art, humanisé une première fois par l'amour, le sera à nouveau par la douleur.

Avant de suivre cette nouvelle évolution du type, arrêtonsnous un instant pour examiner une statue déjà célèbre dans le monde des œuvres, mais qui n'a pas encore trouvé place dans les catalogues des iconographes.

Notre-Dame de Salut — c'est le nom qu'on lui donne — est taillée dans un bloc de calcaire dur; sa hauteur est de im, 75 environ.

Achetée en 1 855 chez un marchand d'antiquités, mutilée en 1871 par les communards, elle a dû être restaurée pour être livrée à la vénération des fidèles, et c'est dans cet état que la représente notre photographie (p. 45). Les morceaux rapportés sont, pour la Vierge : trois fleurons de la couronne, le bout du nez, le bout du menton, la main droite, le sceptre, la pointe du pied gauche ; pour l'Enfant Jésus: la tête, la main droite et le pied gauche.

Le manteau de la Vierge a été rapiécé en plus de vingt endroits, mais ces reprises, de très peu d'étendue, n'atteignent en rien la physionomie de la statue, et leurexactitude s'imposait. On remarque sur la pointe du pied droit et sur deux saillies du manteau une incision en forme de croix qui est peut-être le reste d'une mise au point. Si j'ajoute qu'on voit sur la joue droite des traces de plomb provenant d'un coup de fusil et que le marteau sacrilège, qui brisa le nez et le menton de la Vierge, blessa profondément aussi le front au-dessus de l'œil gauche, j'aurai donnétous les renseignements nécessaires.

Légèrement infléchie sur le côté droit, Marie se retourne joyeuse vers l'Enfant qu'elle porte sur son bras gauche. Le bras droit tendu en avant pour faire contrepoids,

VIERGES ET MADONES

appuie fortement sur le manteau dont les plis retombent avec un goût parfait. Des feuilles de trèfle forment les fleurons de sa couronne, et des nuages sont simulés sous ses pieds. L'Enfant Jésus soutient de la main gauche un livre ouvert; la direction du bras droit fait supposer un geste bénissant. La restauration moderne paraît donc exacte. Il faut en dire autant de la main droite de la Vierge, avec un doute pour le sceptre, mais non de la tête de l'Enfant Jésus, qui devait être tournée vers le spectateur.

Le geste de bénédiction une fois admis entraînait avec lui cette disposition que la direction delà poitrine semble d'ailleurs indiquer.

Notre-Dame de Salut est une de ces Vierges souriantes que le milieu du xme siècle vit naître et dont j'ai parlé tout à l'heure. Elle provient vraisemblablement d'un trumeau de portail d'église. Elle a la silhouette étroite, resserrée, de ce genre de statues dont le principe était de ne pas faire saillie sur le trumeau placé derrière et de paraître taillée dans le même bloc que lui.

Comme elle a été trouvée à Paris, on se plaît à voir en elle l'ancienne Vierge de la chapelle basse du Palais. Sa disparition en 1793 du porche minuscule de la Sainte- Chapelle n'a rien qui puisse étonner quand on songe que douze statues de Notre-Dame, conservées aujourd'hui au

musée de Cluny, ont longtemps servi de bornes dans la rue de la Santé. La place était vide quand Lassus et Viollet-le-Duc entreprirent au milieu du siècle dernier la restauration de la Sainte-Chapelle. Par leurs soins, une Vierge neuve remplaça l'ancienne disparue. Pendant ce temps, Ténigmatique Notre-Dame de Salut était vénérée dans l'ancien collège assomptio-

niste de Clichy et plus tard dans le cloUre de l'Assomption d'AuteuÂl. C'est là que le marteau et le fusil d'un communard complétèrent l'œuvre de destruction commencée moins d'un siècle auparavant. Aujourd'hui, Notre - DamedeSalut sourit, malgré ses blessures,qued'habiles mains ont pansées, au fond d'une chapelle bâtiepourelle seule, rue François ier.

Abstraction faite de l'hypothèse formulée plus haut au sujet de son origine,nous pouvons essayer de la dater approximativement. 11 faut pour

Phot. B. P.

VIERGE — MISÉE DE CLUNY Bois, hauteur 1 m. environ (xv s , école allemande).

cela nous rappeler, d'une part, ce que nous savons de l'iconographie de la Vierge dans la statuaire gothique, et, de l'autre, la comparer avec un certain nombre de spécimens de l'art parisien. Au sujet du premier point, on remarquera que rien, ni dans la \ iefge

ni dans l'Enfant, ne trahit les tendances efféminées de la basse époque. Au sujet du second, je mentionnerai les dix statues

de la Sainte-Chapelle conservées au musée

de Cluny, en particulier le numéro 83 et

les quatre apôtres qui présentent avec Notre-Dame de Salut une grande ressemblance de style. La pierre aussi paraît être la même. Nous avons un point de comparaison encore plus frappant dans la Vierge de la Porte du Cloître à Notre- Dame de Paris (p. 44). Une étude comparée de ces deux statues, sur toutes leurs faces, amène bientôt la conviction que Notre-Dame de Salut procède de la Vierge de Notre-Dame. Ces deux statues sont sœurs; ce ne sont pas seulement deux anneaux de la même chaîne, ce sont deux anneaux qui se tiennent. On les confondrait à première vue, sans la différence qui résulte de la position du bras droit. Les mêmes plis se retrouvent, presque identiques, dans les deux manteaux, et l'on sent dans le faire la tradition d'un même atelier. Notre-Dame de Salut est d'un art plus avancé, mais la différence de perfection technique n'est pas telle qu'il faille supposer un grand nombre d'années entre les deux; elle est de celles qui se produisaient à chaque génération nouvelle d'imagiers.

Notre-Dame de Salut est d'un artiste raffiné et d'un modeleur de premier ordre. On aimerait à mettre un nom sous de pareilles œuvres et à mettre ce nom entre celui de Phidias et de Michel-Ange. Malheureusement les tailleurs d'images, qui peuplèrent de statues les portails de nos cathédrales, n'ont pas laissé de trace dans l'histoire. Les Beaux Dieux au geste bénissant, les Vierges souriantes et les Saints impassibles sortis de leur imagination créatrice gardent encore l'entrée des vaisseaux gothiques ou sont conservés, reliques précieuses, dans les salles de nos musées, mais leurs lèvres mutilées sont muettes et ne nous révèlent aucun nom(i). Nous les ignorons, parce que,

(1) Les quelques noms que nous savons nous sont appris par les comptes des confréries ou des églises. Ainsi, par exemple, les cinq statues provenant de l'ancienne église Saint-Jacques et conservées au musée de Cluny auraient été faites par Robert de Launoy, imagier, à qui elles auraient

modestes, ils s'ignorèrent eux-mêmes et que la pensée ne leur vint même pas de confier leur souvenir aux pierres taillées par leur ciseau. Sublime époque que celle où la personnalité de l'artiste disparaissait, absorbée par celle de l'œuvre d'art commune!

L'anonyme gothique — c'est ainsi qu'il nous faut désigner la collectivité indécise des imagiers du moyen âge — atteint ici, et dans les Vierges d'Amiens et de Notre- Dame, un summum d'art équivalent à celui des Grecs et des Renaissants. On regrette, en voyant de pareilles œuvres, l'engouement qui italianisa la France au xvie siècle. Le progrès artistique qui s'opéra alors chez nous fut contraire à notre génie national, et il eût mieux valu laisser l'art local continuer son évolution sans recourir à des éléments étrangers.

L'importation en art est toujours mauvaise. Cet art du moyen âge avait poussé sur le sol gallo-franc comme les chênes de nos forêts; il en avait la verdeur et la sève vivace. On lui a préféré un art vieux, rajeuni, né de l'autre côté des Alpes qu'il n'aurait pas dû franchir. Chose à remarquer, Fart moderne, dont nous essayons depuis plusieurs années de formuler une première expression, trouve son origine dans le mouvement néo-gothique qui se produisit vers le milieu du siècle dernier. On se ressaisit.

La Renaissance italienne n'a pas été autre chose que le triomphe du naturalisme. La Vierge à cette époque est une femme belle que l'artiste confond avec le commun des mères, comme il confond l'Enfant Jésus avec les autres enfants.

Seul, un air de modestie laisse entendre que cette maternité, donnée en exemple aux hommes, est d'origine divine.

Les accessoires les plus divers, tour à tour charmants et futiles, viennent inspi-

été payées 25 livres = 2 000 francs, soit 400 francs pièce. On voit par là que les statuaires ont décuplé leurs prix depuis cette époque.

VIERGES ET MADONES

rer l'artiste et motiver une mise en scène nouvelle. C'est la « Vierge à la victoire » de Mantegna; la « Vierge au poisson » et la « Vierge au chardonneret » de Raphaël ; la « Vierge aux balances » de Cesare da Sesto ; la « Vierge à la coquille » du Dominiquin ; la « Vierge au lapin blanc » du Titien ; la « Vierge au coussin vert » d'Andréa Solario; la « Vierge à la religieuse » de Véronèse.

Les Italiens étaient en cela tributaires des vieux maîtres allemands dont le sens du pittoresque avait enrichi leurs imaginations appauvries. Qu'on se rappelle la « Vierge au renard lié » et la « Vierge au croissant » d'Albrech Durer.

La plupart groupent autour d'elle des anges et des saints. Parmi ceux-ci saint Sébastien avait eu jusque-là toutes les préférences, celles du Pérugin en particulier, qui y voyait une occasion de peindre un Apollon. Le Cdrrège agenouille à ses pieds sainte Catherine toute jeune, et l'Enfant Jésus lui passe au doigt l'anneau des fiançailles.

Van Dyck, en Flandre, préfère les donateurs.

L'Allemand Hans Holbein le jeune, avec sa « Vierge du bourgmestre Meyer », et le Flamand Van Eyck avec sa «Vierge au chancelier Rolin », l'avaient précédé dans cette voie.

Le petit saint Jean- Baptiste^ qui les peintres du xv' siècle avaient déjà fait faire connaissance avec l'Knfant Jésus, amène après lui sainte Elisabeth, et voilà les Saintes Familles dont la vogue va grandissant. Le

9t B P MOI M-DAMI Dl hal (m

Pierre, hauteur i-,.S-s (xv D'après le moulage du I r<xa.J>

Louvre possède celle que Raphaël peignit pour François Ier. Lebrun, le peintre du grand roi, et Sébastien Bourdon en renouvelleront plus tard le thème usé, l'un, en peignant le sommeil de l'Enfant Jésus, l'autre, en gravant la «Vierge au lavoir». Mais cela sort déjà de notre sujet.

De son côté, Michel-Ange marque de son empreinte robuste le type de la Pieta qu'avaient précédé la « Notre-Dame de Pitié » du xme siècle et la Mater Dolorosa du xve. Les différentes Vierges en pleurs, (Compassion de la Vierge), du Titien,

Carlo Dolci, Morales, etc relèvent de

la même idée. Nous retrouverons ce type jusque sous le pinceau de Mignard.

On peut voir par la belle Vierge de Germain Pilon (p. 52) comment, au xvie siècle, ies sculpteurs français concevaient le sujet si souvent traité par leurs devanciers du moyen âge. Cette statue a beaucoup de grâce, et l'on remarquera le bouquet de roses que la Vierge tient dans sa main droite, conformément à l'ancienne tradition iconographique. Les artistes du xvne siècle, à la remorque de l'école romaine, tomberont au contraire dans le théâtral en recherchant la dignité, ou dans l'affectation sous prétexte de naturel. C'est ainsi que la « Vierge à la grappe »

de Mignard ouvre la porte au maniérisme du xvme siècle (p. 53).

En Espagne, Murillo peint l'I m maculée Conception et la vêt de soleil.

La radieuse apparition monte ai ciel, entourée de petit .de ni;

'•t de lumière. Ce type

n'est que le développement de la « Vierge glorieuse » du xv* siècle français.

Dans ce dernier type, Marie, sous les

NOTRE-DAME DE LA COUTURE, AU MANS Marbre, par Germain Pilon (xvi* s.)-

traits d'une jeune fille, les mains jointes, est enveloppée d'une gloire aux rayons de laquelle s'accrochent des angelots. Au sommet, entre le Père et le Fils, l'Esprit

qui la rendra mère, sous la forme d'une colombe. En bas, le donateur lui tient dévotement le pied comme le pape Pascal Ier dans la mosaïque byzantine de Santa Maria in Dotninica.

Dans d'autres cas, le sculpteur a groupé autour de Marie les principaux emblèmes symboliques qui la désignent, comme le miroir de justice, la tour d'ivoire, la porte du ciel, etc

Entre la « Vierge dans sa gloire » du xve siècle et 1' « Immaculée Conception » de Murillo, les émailleurs limousins du xvie siècle avaient introduit un type étrange, oublié aujourd'hui, qui représentait la Sainte Vierge au dedans de sainte Anne enceinte. On sait gré au peintre espagnol d'avoir fait succéder son concept empreint d'une vraie grandeur à celui purement pittoresque, plus indécent que naïf, auquel je viens de faire allusion.

11 est intéressant aussi d'opposer à la toile d'un art si élevé du maître espagnol la bonne « Vierge aux Anges », point farouche, de Rubens. L'œil est presque choqué par cette ronde effrénée de bébés joufflus. Prose et poésie. Si l'on se rappelle encore le type de Cologne, jeune Allemande maladive aux longs cheveux blonds et aux yeux bleus, et qu'on lui oppose les yeux noirs, la face ardente et les ébéniques chevelures des Vierges espagnoles, on pourra voir par là comment chaque peuple s'est fait un type de Vierge à son image.

Le xixe siècle aurait dû, semble-t-il, au moins dans sa seconde moitié, créer les plus belles Vierges qui soient, puisque le modèle inimitable l'avait favorisé d'apparitions célestes qui permettaient à ses artistes de travailler presque d'après nature. Il n'en est rien cependant; les Notre- Dame de Lourdes e; les Notre-Dame de La Salette, sorties de ces manifestations de foi, constituent une statuaire assez pauvre. Du moins, le renouvellement de

VIERGES ET MADONES

la tradition iconographique, s'il a eu heu — nous verrons qu'il a eu lieu en partie dans ces dernières années, — n'est pas sorti de là.

Ingresen France. Overbecken Allemagne, se sont mis pour peindre Marie à l'école de Raphaël. Le premier a choisi le Raphaël de la période romaine et a fait sa « Vierge du vœu » « le plus raphaëlesque possible ». C'est lui-même qui parle ainsi dans une de ses lettres. On peut en dire autant de sa « Vierge à l'hostie ». Le second a ressuscité le Raphaël ombrien et son maître Pérugin. Ses Vierges mi-florentines, ainsi que celles des autres grands dessinateurs allemands, Fûhrich, ïttenbach, etc.. ont été très popularisées par la gravure. Elles ont de la grâce, de l'élégance et plus de caractère que celles de notre doux Hallez qui ont eu jadis tant de succès. On peut reprocher à ces dessinateurs un esprit trop systématique dans les draperies où les mêmes formules apparaissent souvent.

Tout le monde connaît la colossale Notre-Dame de France du Puy fondue avec le bronze des canons pris à Sébastopol, d'après le modèle de Bonnassicux. Malgré sa lourdeur et la physionomie de la Vierge froidement classique, on ne peut lui refuser un certain air de grandeur, qui convient bien à celle qui est à la fois Reine du ciel et de la France. Mais on y chercherait vainement l'indice précurseur d'un renouvellement artistique.

Les Vierges de Flandrin, celles de Savinien Petit et d'Orsel, ont encore beaucoup de saveur pour nous, malgré le changement survenu depuis dans les idées.

I)e Bouguereau, nous avons une « Vierge aux anges », une « Vierge aux lis »

et la « Vierge et l'Enfant ». Sa Mater afflictorum que possède le musée du Luxembourg, est dans une note plus originale et plus mâle. La Vierge assise, lc> bras à moitié étendus en croix, regarde le ciel dans un extatisme douloureux; il y a en elle de la grandeur byzantine. Ecroulée sur ses genoux, une mere implore sa pitié pour son enfant dont le cadavre est

étendu sur les marches du trône de Marie. Hébert a peint pour l'église de la Tronche (Isère) une Vierge aux grands yeux profonds célèbre dans le monde des artistes; le sentiment en est bien moderne. Mme Demont-Breton a été aidée dans cette même tâche par sa sensibilité fémi-

NOTRE-DAME DES VICTOIRES, A PARIS Marbre (xvii* s.)

ninc; son Aima Mater du Salon de 1899 est une frêle évocation blanche d'une grande pureté d'impression, là ici, c est toute la série des Salons annuels qu'il faudrait remonter pour les parcourir à nouveau. 11 en est peu qui n'aient eu une Yfcrge ou deux fixées sur la toile : Mater

Redemptoris de Daudin; la « Yi

dans le désert » de Aublet, RûSÛ Mvstica

de Mllc Eckermans; Mater Amoroso, de Sala; Stella Matutina de Duthoit; la « Vierge aux lis » de Boquet; la « Vierge aux enfants» d'Abel Faivre; la «Vierge Noire » de Mercier; la «Vierge au chemineau »de Mme Boyer-Breton ; Notre-Dame de Penmarc'h de Lévy-Dhurmer; la « Vierge au fuseau » de Lafont ; Le « Sommeil de la Vierge » de Mme Sorrel ; « Divin Sommeil » de Lucas. En faire le relevé complet serait tomber dans une nomenclature sèche et inutile.

Mieux vaut tirer une impression générale de l'art contemporain.

Bien que lesclassifications rigoureuses soient toujours dangereuses, surtout quand il s'agit d'art moderne, on pourrait peut-être ramener à deux les tendances manifestées parles artistes récents qui ont voulu peindre la Sainte Vierge :

Tune, archéologique, préoccupée surtout de la couleur locale et delà restitution historique; l'autre, mystique, visant uniquement à l'émotion intime et dégageant du sujet son côté éternel sans souci de l'histoire. La première est en rapport avec l'esprit scientifique de notre génération; la seconde avec le mouvement d'idées vers le mysticisme qui s'est produit dans ces dernières années.

Phot. B. p.

STATUE DE LEFÈVRE Plâtre, hauteur oœ,90 environ (Exposition universelle de 1900)

La Vierge au Magnificat de M. James Tissot personnifie bien la première tendance. Marie, en costume de Bethléémitaine, avance les bras dans cette attitude propre aux Orientaux en prière, et l'on sent qu'elle chante en son cœur le cantique

d'action de grâce quel'Evangilemet sur ses lèvres.

La Madone arabe, toute blanche, venue d'Alger ou de Tunis, de M. Dagnan-Bouveret,est conçue dans le mêmeesprit,mais, au lieu de la vierge qui prie, c'est la mère qui aime.

M. Leroy a peint Un soir à Nazareth. Marie est assise, rêveuse, sur le rebord de la terrasse de sa maison. On aperçoit les toits plats de la petite bourgade galiléenne bordée au fond d'un rideau de palmiers, et cela est calme comme un soir d'été.

Dans les Vierges de la seconde catégorie,l'impression mystique se dégage parfois d'une simple fantaisie, et parfais aussi cette fantaisie est une trouvaille. Simple effet de couleur. Exemple : la Vierge consolatrice toute verte de M. Dagnan-Bouveret. Phénomène de lumière. Exemple:

Vision douloureuse de Varin. Marie est assise sous une tonnelle, dans une cour intérieure. C'est la nuit. La clarté de la lune, filtrant à travers l^s branches, trace

l.\ VIERGE- M ÈRB

position >i( \ Mi ' m \

sur le sol une croix de lumière, et la Vierge anxieuse regarde, redoutant déjà pour son Fils les douleurs futures dont ce signe prophétique est l'annonce.

L'expression la plus avancée de cette tendance se trouve dans les compositions de Carloz Schwabe pour l'Evangile de l'enfance, véritables évocations de rêve où tout est mystique, même l'anatomie des personnages. Le corps se fusèle pour paraître pur, quasi immatériel; les yeux, perdus un peu dans le vague, s'illuminent d'un éclat phosphorescent intérieur, et tout de suite nous voilà transportés au pays des étoiles.

Beaucoup de dessinateurs marchent actuellement dans cette voie, chacun avec son accent personnel et dans une note moins forcée. Il faut les féliciter d'avoir compris qu'on ne peut dessiner une Vierge comme une Vénus; que ce qui est beauté pour l'une devient hideur pour l'autre; qu'il ne suffit pas, pour peindre la Reine des anges, de modeler un beau corps et de tracer une anatomie impeccable, mais qu'il faut encore et surtout dématérialiser cette première étude prépatoire; et qu'enfin une œuvre d'art religieuse doit produire sur le spectateur une émotion religieuse.

Les œuvres délicates qui procèdent de cet état d'esprit très moderne plaisent naturellement aux artistes par des raffinements de ligne, de savantes recherches

de tons, et par un véritable lyrisme poétique, mais elles laissent assez froid an public qu'a gâté la photographie et le chromo à bon marché.

Il n'est pas dans mon intention de parler de la statuaire religieuse qui se fabrique au quartier Saint-Sulpice de Paris. Les Vierges sorties de ces ateliers peuplent, hélas 1 nos églises, et notre art religieux ne connaît guère autre chose.

Elles pourraient donner matière à un article commercial ; ici, il s'agit d'art seulement. Leurs auteurs, plus préoccupés de plaire à une clientèle routinière (formée par eux) que de faire une œuvre, oublient qu'ils ont pour mission d'élever le goût du public et non de s'abaisser jusqu'à lui. Un exemple de la maison Poussielgue montre cependant que la statuaire de nos églises pourrait atteindre un niveau plus élevé si l'ébauchoir était toujours tenu par des mains artistes. La Vierge à laquelle je fais allusion surmontait à l'Exposition de 1900 un autel en grès Muller. Elle est due au talent de M. Lefèvre (p. 54). Cette jolie statuette paraîtra peut-être d'une conception trop humaine; mais, outre qu'elle est une œuvre d'art (et c'est ce qui me la fait opposer aux niaiseries habituelles), il s'en dégage une grande impression de tendresse, de pureté aussi, et en elle revit la grâce naïve de nos vieux imagiers. C'est la Mater amabilis de nos litanies.

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