FIG. 20 TABLEAU DE CARRIERE AU MUSEE DU LUXEMBOURG

les mains, sur lesquelles sans cela tout le poids du corps se serait porté.

En fait, l'art ne s'est jamais servi de ces données. Quand il a incliné vers le natulismc, il n'a été réaliste qu'à demi, et dans les moments de bonne inspiration il a transposé. C'est que, avant notre époque d'érudition, on ne connaissait pas la manie des reconstitutions exactes et l'on se préoccupait de traduire l'âme d'un épisode sans BOUCJ du cadre.

M uu\ que tout autre détail, le titre de la

croix montre cette insouciance de la vérité historique. Les premiers crucifix se contentent de sigles, un I, un C, un X, abréviation de Jésus-Christ. Le Saint- Voult de Lucques les remplace par l'A et l'Q johanniques. Tard seulement, l'inscription est inscrite en toutes lettres, mais avec des variantes qui montrent qu'on ne se croit pas obligé à une rédaction unique. Velasquez est un de ceux qui l'ont rédigé exactement et dans les trois langues, mais sans l'écriture à rebours que nous révèle la relique conservée à Rome. Quant à la planchette elle-même, elle se transforme à la fin en une simple feuille de parchemin que fixe un clou. A l'époque byzantine, elle avait plus d'importance et servait de champ à une décoration. C'est de cette transformation qu'est née sans doute et probablement auxesièclelacroix de Lorraine ou archiépiscopale: l'écriteau est devenu une traverse.

L'explication est de Grimouard de Saint-Laurent, le premier qui ait essayé dans les Annales archéologiques, il y a quelque quarante ans, une iconographie ducrucifix. Je suppose qu'on peutexpliquer de même par un développement exagéré du suppedaneum la traverse qui se voit au bas de la croix slave.

Les accessoires du crucifix demanderaient aussi un chapitre à part : je ne puis y consacrer que quelques lignes. Il faut entendre par là les personnages qui entourent Notre-Seigneur dans les compositionsreprésentantsamortsurleCalvaire.

On a remarqué que dans le panneau de Sainte-Sabine la scène est réduite à ses éléments essentiels : le Christ et les deux larrons. La Vierge, saint Jean, le centurion, le porte-éponge, Judas pendu apparaissent bientôt et dès le début; de même le soleil et la lune, représentés d'abord, l'un comme une étoile dentelée, l'autre comme un disque, puis sous la forme d'un homme et d'une femme qui semblent être des réminiscences d'Apollon et de Diane. Le répertoire s'enrichit successivement d'accessoires nouveaux :lamainbénissante

du Père, la colombe divine et le Christ dans sa gloire, tous trois placés dans la partie supérieure delà croix; le porte-lance, les évangélistes, les soldats joueurs de dés, saint Pierre, sainte Hélène, la terre et la mer sous forme humaine, l'Église et la synagogue personnifiées, le pélican, le calice, le crâne d'Adam. Tout cela est peint ou sculpté sur les quatre extrémités de la croix, ou à côté quand c'est un panneau. Du vie au xme siècle, la scène s'élabore péniblement, et quand Giotto paraît, on n'attend plus qu'un artiste capable de mettre en œuvre ces différents éléments plus juxtaposés que fondus. Le génial artiste en tire tout de suite un drame puissant, vigoureusement tracé, plein de cris, de sanglots et de gestes violents. Ses successeurs immédiats le continuent mal, et voici de grandioses cohues, des nuées de cavaliers qui passent, bannières au vent, sonnant de la trompette. La scène du Calvaire est devenue une pièce à grand spectacle, calquée à n'en pas douter sur les mystères que l'on jouait alors sous les porches. Au xve siècle, l'Angelico introduit sa conception pacifiée : le Christ, calme et serein, penche amoureusement sa tête fine qu'encadrent les boucles de cheveux blonds, et les personnages clairsemés qui l'entourent — ce sont d'habitude les fondateurs des Ordres monastiques — s'apitoient sur lui à voix basse, lui baisent les pieds en silence ou murmurent, semblet-il, des litanies. Peu de temps après, dans les pays du Nord, Flamands et Allemands se remettent aux compositions retentissantes : le Christ apparaît alors au milieu de Juifs hideux et d'hom mes d'armes cruels au rire féroce, dans un tumulte effrayant de lances et de hallebardes. Avec le Pérugin, le Calvaire se dépeuple à nouveau, et le thème se simplifie et se calment, les acteurs du drame. Les vastes tableaux du Tintoret et de Véronèse où se meut tout un peuple de figurants représentent la dernière idée qu'on s'est faite de cette scène. Le « Retour du Calvaire » de Gérôme en est la plus récente traduction.

VIERGES ET MAD

De l'idéal féminin, l'art antique avait dégagé plusieurs types, entre autres celui de Minerve et celui de Vénus. A ces créations païennes, l'art religieux, né du christianisme, fit succéder un type nouveau, basé sur une réalité surnaturelle, fait à la fois de chasteté et d'amour maternel, qui les dépassait de toute la hauteur de sa beauté morale, celui de la Vierge-Mère. Après l'Homme-Dieu, rien de plus élevé ne s'offrait aux imaginations éprises d'art; il fallait donc en poursuivre la réalisation au risque de ne l'atteindre jamais.

Les artistes de toutes les époques y ont tâché; nous allons voir comment.

Par Vierge et par Madone, entendez seulement l'image sacrée, l'icône de dévotion en laquellel'artiste, théologien planant au-dessus de l'histoire, et n'ayant en vue qu'une donnée religieuse, a figuré Marie Vierge- Mère seule avec l'Enfant Jésus, et. parfois quelques saints en dehors de toute notionde temps, d'action et de lieu.

Les Vier; sent à troi Marie, assi Jésus sur i; brille parfoi auprès d'ell trent du d rêve, et les varie de d leurs prése r d'une tuni'c encore d'uj

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C'est dans la Rome souterraine, aux voûtes des chambres des Catacombes, sur les parois de leurs galeries et dans les arcosoles de leurs tombeaux, qu'il faut chercher les plus anciennes images de la Vierge. Effacées par le temps, rongées par l'humidité, voilées d'une stratification calcaire, ces images frustes sont de celles qui émeuvent le plus l'âme du visiteur chrétien, car elles lui montrent Marie entrée dans l'art comme dans la liturgie des le début du christianisme. On assiste là aux premiers élans de la tendresse chrétienne pour la Mère de Dieu, tendresse mêlée de vénération qui a précédé, en les préparant, les déci sions COnsiliairea destinées à la consacrer.

FRESQUE DU CIMETIÈRE DE PRISCILLE, CATACOMBES ROMAINES (DÉBUT DU IIe s)

romaine surnaturalisée. Ailleurs, Marie nous apparaît sous forme d'Orante. debout, les bras étendus, dans l'attitude de la prière. L'Orantc-Mère du Cimetière Ostrien inaugure au ive siècle un troisième type, que l'art byzantin développera en le transformant, et que nous retrouverons, à peine modifié, jusque sur les vitraux français de l'époque romane.

Marie a les bras étendus à la façon des premières I >rantcs, mais l'Enfant Jésus est sur son sein, comme appliqué.

Ces peintures, exécutées <ï fresco sui

un enduit de poussière de marbre. Je sable ou de tut, s'échelonnent sur une

période de cinq ce^ts ans environ, mais les dernières n'appartiennent plus, à proprement parler, a l'art catacombal.

La première en date ^e trouve à la voûte d'une chambre dans le Cimetière de Priscille ; elle est des premiè.tes années du 11e siècle (p. 37). Son caractère classique a été comparé au style gréto-romain des décorations de Pompéi, et c'est à cela aussi que J.-B. de Ro.<a a reconnu en

MOSAÏQUE DE SANTA-MARIA IN DOMNICA, ROME (lXe S.)

partie les plus anciennes. Les peintres qui tracèrent ces images ont voulu moins représenter la Sainte Vierge que la figurer. Il n'y a pas, en effet, entre elles de ressemblance suivie, et aucune, Matrone, Orante ou Orante-Mère, n'a rien'qui indique la prétention à un portrait. Cette préoccupation ne viendra que plus tard avec l'essor triomphal de l'art byzantin. Le ve siècle est marqué par un événement important dans l'histcire de l'ico-

nographie de la Vierge, l'apparition du nimbe. Réservé jusque-là au Christ et aux anges, il auréolera désormais la tête de Marie dont l'image apparaîtra majestueuse et toute flambante sous le scintillement précieux des mosaïques, à côté du grandiose Christ Pantocrator, dans les nouvelles basiliques byzantines.

Les exemples manquent pour dire ce que furent ces premières icônes, de.Constantin à Théodose et au siècle suivant. Elles durent être nombreuses, car, parmi les 480 édifices religieux construits à Byzance par le premier empereur chrétien, Du Cange en mentionne 40 bâtis en l'honneur de Marie. « Malheureusement, ajoute Rio, ces constructions ont disparu presque toutes, et, dans celles qui subsistent encore, il ne reste pas le moindre vestige de leurdécoration primitive. »

Elles nous apparaissent plus tard, sous Justinien, avec un cachet de grandeur incomparable. Ceux qui ont pu deviner, sous le badigeon turc qui la cache, la Vierge de Sainte- Sophie, ne savent que rappeler la Minerve antique de Phidias pour dire l'impression ressentie devant cette saisissante image.

L'art, d'humain qu'il était aux Catacombes, devient alors tout théologique. L'Enfant Jésus n'est plus le faible nouveau-né qu'une mère tient dans ses bras; c'est le Dieu fort qui bénit et que l'on adore. La Vierge n'est plus une simple femme; c'est presque une divinité. Les icônes que l'on vénère à Rome, à Sainte-Marie Majeure, à l'Ara-Cceli, à l'église des Saints-Dominique-et-Sixte, à l'hôpital de la Consolation, ailleurs encore, présentent un caractère plus adouci. La prière vient naturellement aux lèvres devant ces Mères de Dieu, aux grands

VIERGES ET MADONES

yeux très doux s'ouvrant sur une physionomie grave, presque triste. Le manteau relevé voile la tête, et l'on voit une étoile ou une croix sur l'épaule.

Les autres traits communs à ces Vierges sont le fond or du panneau, la teinte foncée de la peinture et le caractère hiératique du dessin.

Attribuées par la légende à saint Luc, elles sont venues d'Orient à diverses époques par suite des relations entre Byzance et l'Italie (i).

La différence avec les premiers peintres chrétiens est ici frappante. On sent chez l'artiste l'intention de réaliser un portrait de Marie et de suppléer ainsi à l'indigence de la tradition que saint Augustin constatait au ive siècle.

Ce portrait, dont Cedrenus au xi9 siècle et Nicéphore Callixte au xive traceront les traits définitifs, les peintres inconnus des Madones byzantines l'ont réalisé les premiers; les écrivains se sont inspirés des artistes.

(i) M1' Barbier dé Montault ne les croit pas antérieures au x* siècle; d'autres, comme M. Horace Marucchi, le brillant successeur de J.-B. de Rossi, les reculent jusqu'au vu* ou au yi* siècle; tous s'accordent à y voir des œuvres byzantines, même ceux qui croient à l'existence dans le passé d'une Vierge authentique de saint Luc. Cette dernière question constitue un point d'histoire indépendant de la question des Âchcropites. Je rappellerai seulement que saint Germain de Constantinople et Saint André de Crète, les premiers, nous parlent au vm' siècle d'une Vierge de saint Luc vénérée à Rome. Le texte de Théodore le Lecteur concernant la Vierge qu'l udoxic aurait ei le Jérusalem i l'im-

pératrice Pulch- ut plus important s'il

nous était connu autrement que pai Nicéphore Calixtc, historien grec du xiv' sk

Phoi. L. L

TABLEAU DE OïMABUÊ Musée du Louvre (XIII* s.).

Jamais peuple ne poussa plus loin que les Byzantins l'amour de celle qu'ils appelaient la Théotokos, Son icône était considérée comme le palladium de la cité, et l'on avait recours à elle dans les calamités publiques. In 626, c'est une ima^c de la Toute-Sainte, la Vierge des Blackernes, qui, portée processionnellementsur les remparts de Constantinople, met en fuite les Avares et délivre la ville assiégée. Une réaction violente devait éclater bientôt.

Le \mr siècle est une bourrasque dans

l'histoire de l'art byzantin. Oiseaux timides, les icônes fuient devant Léon

l'Isaurien. Elles émigrent en Italie où un ciel plus clément les attend. Nous savons qu'elles y furent reçues avec enthousiasme par des populations aimantes dont la piété se plut à les entourer d'une vénération que les siècles suivants devaient accroître encore, protestant ainsi à leur manière contre la rigueur stupide des iconoclastes.

Un redoublement de dévotion envers

TABLEAU DE MAINARDI Musée du Louvre (xv* s.).

les saintes images et une faible renaissance sous les empereurs macédoniens fut donc la conséquence de cette persécution. Cette renaissance consista moins dans le relèvement du niveau artistique que dans la recherche d'un luxe vraiment asiatique. La richesse des matériaux remplace la beauté des lignes, et la somptuosité des vêtements voile la pauvreté du dessin. On peut voir par la Vierge de Santa Maria in Domnica à Rome (p. 38) la gaucherie toute barbare avec

laquelle on dessinait alors. On remarquera que l'Enfant Jésus est dans l'axe même du giron; les Sedes Sapientiœ romanes dérivent de ce type.

Les Vierges en mosaïque de l'abside de Sainte-Cécile in Translevere, à Rome, de Sainte-Françoise Romaine et du baptistère de Saint-Valentin sont de la même époque. Celles du xe siècle sont nombreuses, en Russie comme en Grèce, en Orient comme dans nos musées d'Europe. Les empereurs mettent alors l'image de Marie au revers de leurs sous d'or et de leurs monnaies d'argent (i), pendant que les mosaïstes vénitiens la fixent aux coupoles de Saint- Marc. Ivoiriers, peintres, émailleurs et mosaïstes font preuve d'une certaine habileté manuelle, mais l'hiératisme est là, menace de mort. Notons le type de la Vierge bénissante avec l'Enfant Jésus sur la poitrine, dont la tradition se conserve encore chez les peintres actuels, et la Vierge du Perpétuel Secours, honorée à Rome Phot l l. dans l'église des Rédemptoristes.

C'est alors que cet art se cristallise en des recettes que le moine Denys mettra plus tard par écrit.

Tout sera fixé désormais, jusqu'au nombre des plis d'un vêtement, et tout le monde peindra avec obéissance sur les rives du Bosphore comme au couvent de Daphné et sur le sommet du Sinaï. Ainsi

(i) Les monnaies byzantines ne sont pas les seules à avoir l'imige de la Sainte Vierge. On la trouve aussi sur les écus romains, les maximiliens en or de la Bavière, les ducats autrichiens et les génovines.

VIERGES ET MADONES

codifié, l'art byzantin auquel les secousses précédentes avaient donné quelques velléités de vie s'ossifie. Arrêté dans son essor, rien ne pourra lui rendre sa vitalité première. A partir du xie siècle, il perpétuera péniblement un ensemble de formules pauvres, cause du discrédit dans lequel il est demeuré jusqu'à nos jours. Cou étranglé, épaules resserrées, plis anguleux, gestes raides, dessin incorrect, inhabileté manifeste, tels sont les caractères des dernières Vierges byzantines. La main des artistes se fait lourde, et sèche leur facture. Certaines formes s'exagèrent pendant que d'autres deviennent au contraire très grêles. Les yeux, grandis démesurément, donnent à la physionomie un aspect hagard. C'est la décadence irrémédiable, la décrépitude d'un art qui fut grand, au moins dans ses conceptions.

Cette grandeur eut sans doute pour cause la surveillance ecclésiastique que nous révèlent les prescriptions du IIe Concile de Nicée. Mais il a manqué à cette direction des instruments savants et capables de la subir sans y perdre toute liberté et toute

initiative.

Aujourd'hui, du vieil art byzantin il ne reste plus que l'ombre, et les modernes fabricants de « panagiai » se contentent de répéter machinalement d'anciens poncifs, qu'aucun retour direct à la nature ne vient vivifier. Il n'est pas exagéré de dire avec Didron qu'ils peignent comme les hirondelles bâtissent même de l'art.

Madone au delà des Alpes est à elle seule très vaste. Elle va des mosaïques byzantines, si nombreuses en Italie, jusqu'aux Vierges de Raphaël. Byzantinisme et Raphaëlisme, voilà donc les deux extrémités de cette longue échelle dont les Primitifs et les Quattrocentistes occupent les échelons intermédiaires. Faute de place pour citer les noms, il nous faut largement synthétiser.

Au xme siècle, le Florentin Cimabué peint sa fameuse Madone de Santa-Maria Novella. L'enthousiasme fut tel, dit Vasari, que le peuple porta le tableau en triomphe jusqu'au lieu de sa destination, au son des fanfares et des acclamations de joie. Malespini et Villani, contemporains

C'est la négation

Nous trouvons dans l'art italien une suite à l'imagerie byzantine. L'histoire de la

Phot i . i .

I \ * 'Mi lÀKDINlfcRl

C 'lu I "livre.

de l'artiste, ne disent mot de l'événement, et Vasari l'a peut-être inventé trois cents ans après, transportant à Florence une fête organisée à Sienne pour un tableau de Duccio. Mais, que la population florentine s'en soit aperçue ou non, c'était

Phot. B. p.

NOTRE-DAME DE PARIS Tympan de la porte Sainte- Anne (xn« s.)- Pierre, hauteur 2",Ô7.

bien une révolution qui commençait. Le nouveau chef-d'œuvre, malgré sa naïveté d'exécution, affirmait la volonté de raviver l'art décrépit en recourant à cette « fontaine intarissable de beauté et d'invention » qu'est la nature.

Les moules étaient brisés; sur le tronc byzantin un rejeton avait poussé.

La « Vierge aux anges » du musée du Louvre (p. 3o) est conçue dans le même esprit, etla disposition des angesauxailes et aux vêtements multicolores est identique. Mais celle-ci est une œuvre de jeunesse; danscellede Florence, Cimabué a remplacé les plis serrés que l'on remarque dans la Vierge du. Louvre par un système de draperie plus large. A l'idole implacable des derniers Byzantins succède une Vierge secourable dont la physionomie douce s'anime, respire presque, essaye de sourire. Cette première impulsion émancipatrice fut continuée surtout par Giotto et son école. Ses Madones faisaient l'admiration de Dante, paraît-il, et Pétrarque en possédait une qui l'accompagnait partout. Cette période admirable des Primitifs italiens est dominée par la grande figure de saint François d'Assise, le plus grand artiste de son temps, dont l'ardeur mystique inspira, en même temps qu'elle nous les explique, tant de talents prodigieux pour qui la peinture fut une prière.

Il faudrait tous les passer en revue, car tous, Florentins, Siennois, Ombriens, ont été à un moment donné des peintres de Madones. Parmi eux, le divin Fra Angelico a mérité ce titre par la suavité et l'immatérialité de ses créations aériennes. C'est bien la Vierge-Mère qu'il a peinte, plus que tout autre, car tout est virginal dans ses compositions. Rien dans ses Vierges ne rappellerait la femme si un enfant n'était à leurs bras, tel un fruit à un arbre. Dessin et coloris ont quelque chose de céleste, de divinement pur, et, voyant ses panneaux jolis, on rêve encore aux anges blancs dont les ailes, dit la légende, venaient frôler la tête penchée du moine-peintre durant son sommeil.

— Il afpris ses modèles au Paradis, disait Michel-Ange enthousiaste.

Hélas, toutes ne sont pas d'origine aussi pure, et celles, par exemple, si coquettement modestes de Fra Filippo Lippi font songer aux aventures de leur auteur avec Lucretia Buti. Il est vrai que nous sommes avec lui en plein xve siècle et que la pein-

VIERGES ET MADONES

ture d'âme n'existe plus. Les naturalistes ont vaincu les mystiques. C'est l'époque

l'hot. B. p.

NOTRE-DAME DE LIVRY Bois, hauteur i",io environ (Début du xin* s.).

des Mères aimables, amoureusement peintes, signées Botticelli, Ghirlandajo, Mainardi, Pinturicchio, Pérugino, où la joliesse du costume ajoute encore à la douceur exquise des traits (p. 40).

Les Madones de Raphaël sont le couronnement victorieux du long effort des Quattrocentistes (p. 41). Aux Vierges priantes des Primitifs Italiens et Flamands succèdent, ont déjà succède celles que I luysmans appelle les nourrices. Nous y reviendrons tout à l'heure.

Pendant qu'en Italie, la peinture s'acheminait lentement vers i 1 grande trans-

formation du xvic siècle, une évolution analogue se produisait dans la sculpture française. Il nous faut donc revenir en arrière pour indiquer, sinon pour parcourir, cette ligne parallèle, romane au début et gothique à la fin, à laquelle on pourrait donner le porche de Vézelay comme point de départ et le portail de Reims comme terme d'arrivée. Nous assisterons aux efforts patients d'hommes dont le sens artistique est frappant en dépit de leur gaucherie. Les premier i se contentent de copier les ivoires byzantins que le commerce oriental importait alors en

Phot B P.

VlgROB — M' si 1 Dl Pierre, hauteur i-,;o cnvii on u" moitié du Kilt'

Occident. Leurs successeurs se libèrent peu à peu de cette sujétion obsédante et

observent la nature avec des yeux jeunes d'abord, savants ensuite, jusqu'à ce qu'ils parviennent à la serrer de près avec une intensité de verve qui nous ravit encore. Sorti de la renaissance qui se produisit sous Charlemagne, l'art roman tire donc son intérêt et son mérite de ce qu'il a servi

Phot. B. P.