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Une des gloires artistiques du xixe siècle aura été la renaissance de la peinture monumentale. J'appelle de ce nom les toiles marouflées, héritières de la fresque antique, qui s'étalent sur les murs de nos monuments, de préférence au terme de peinture décorative, parce que celle-ci, confondue avec l'ornementation, passe aux yeux des gens mal informés pour une expression inférieure de l'art pictural.

La peinture monumentale a des lettres de noblesse qui l'égalent au plus grand art. Ses premiers titres lui furent donnés par Giotto dans la basilique d'Assise et à l'Arena de Padoue. Les générations d'artistes qui se succédèrent en Italie pendant le xive et le xv® siècle n'employèrent pas d'autre langue, la langue si ornementale de la fresque, ou, s'ils usèrent d'un parler plus précis, la regardèrent toujours comme la plus noble manifestation de leur art. Masaccio au Carminé de Florence la haussa jusqu'au style héroïque. Raphaël enfin aux Chambres du Vatican et Michel-Ange à la Sixtine la portèrent si haut que nul tableau de chevalet ne peut prétendre à la dépasser.

Dès la fin du xvie siècle, la peinture murale change de caractère. C'est l'époque des grandes décorations vénitiennes de Tintoret et de Véronèse. La toile s'est

alors, pour plus de commodité et plus de richesse, substituée à l'enduit frais du mur, la pâte huileuse aux couleurs minérales délayées dans l'eau. La blancheur laiteuse de la fresque, qui était une conséquence du procédé employé, et qui s'harmonisait si bien avec l'architecture, fait place aux noirceurs du modelé et du rendu, cette mort de la décoration, mais vers quoi tout le monde tendait. Ces peintures vénitiennes sont d'admirables œuvres et leurs auteurs d'incomparables virtuoses. On les regarde communément comme l'apogée de la décoration. Malgré le faste de leur harmonie colorée, il m'est impossible d'y voir autre chose que l'introduction du tableau dans la peinture décorative, c'est-à-dire, en somme, l'abandon des vraies traditions jusque-là maintenues de force par les exigences techniques de la peinture à fresque. Ce sont de très beaux tableaux plutôt que de belles décorations. Au sortir de la salle du Grand Conseil, dans le Palais des Doges, à Venise, où s'étale le noir Paradis de Tintoret, vaste page de 25 m. X 8, je me suis surpris à regretter la fresque, et que Puvis de Chavannes n'eût pas été le maître de Jacopo Robusti.

Au xviie siècle, le progrès technique représenté par la peinture de chevalet est cause que l'on abandonne la peinture monumentale. Le tableau achève de tuer la fresque ou ce qui l'avait remplacée, de

même qu'il tue le vitrail, la mosaïque, la tapisserie, tout l'art décoratif. Il les tue en se substituant à eux. Il devient la seule expression artistique. On ne conçoit plus rien que sous forme de tableau.

Celui-ci sert de norme pour juger tout le reste, et ce reste est une simple annexe où l'on ne veut avoir d'autre mérite que de le reproduire exactement. Le tableau dès lors a tout envahi. Ah! qui dira les torts du tableau!

Les peintres du xvne siècle sont donc d'abord des peintres de chevalet. Ceux, par exemple Rubens, dont la peinture décore, le doivent, comme les Vénitiens, à la richesse de leur palette, mais ils ne paraissent pas soupçonner qu'il y ait une peinture monumentale régie par des lois particulières, et ils ne changent pas de manière quand ils passent d'un tableau au mur d'une salle. Quant à ceux qui veulent décorer, ils demeurent des déco-

Phot. Anderson.

Fig. i. — Raphaël : Fragment de la Dispute du Saint Sacrement.

(Chambres du Vatican. i5io.)

rateurs de théâtre, même quand ils s'attaquent à nos églises. Les exemples sont les mêmes partout. A Rome, le Père Jésuite Pozzo couvre de ses fantaisies délirantes la voûte de l'église de Saint- Ignace, sans se douter que cela fait mal, en dépit de sa maîtrise. Au château de Versailles, Antoine Coypel, son imitateur, lance sur le plafond de la chapelle royale une sarabande de jambes et de bras nus, avec la conviction que cela fait bien.

Aucun des deux ne décore; et ce ne sont pas non plus des modèles que les pompeux arrangements de Lebrun à Versailles, imités de ceux des Carrache au palais Farnèse. Lafosse et Jouvenet, dans la chapelle royale, n'échappent pas au reproche de mondanité théâtrale.

Seul, Poussin, dont Rome conserve quelques fresques, fait preuve, même dans ses tableaux, et sans doute par tempérament plutôt que par théorie, de sens