NOS PREMIERS SCULPTEURS

Après les tailleurs de pierre, les maçons et les maîtres-d'œuvre, les imagiers ou sculpteurs d'images, c'est-à-dire de statues, eurent aussi leur part dans ce vaste apprentissage que fut l'art roman; et plus encore que les autres artisans, ils furent eux-mêmes leurs propres maîtres.

Cinq siècles, en effet, les séparent des derniers sculpteurs gallo-romains, auxquels nulle tradition d'art ne les relie. Entre les deux, l'interruption est absolue. Entre les ateliers d'où sortirent au v^ siècle les derniers sarcophages latins et les chantiers qui s'organisèrent au xi^ siècle autour de nos grandes abbayes, on ne peut constater qu'un temps d'arrêt et d'oubli, pendant lequel le flot barbare passa, rompant toute attache, brisant toute continuité, et compensant seulement cette destruction de l'organisme romain par l'apport d'éléments décoratifs dont l'art nouveau devait profiter. De l'une à l'autre de ces deux dates, v*-xi« siècles, le sentiment de la forme s'est perdu chez nous : c'est la mort de la sculpture.

A vrai dire, dans cette nuit noire de plus de cinq cent ans, on trouve bien quelques exemples d'une activité artistique s'exerçant sur le relief. Les archéologues ont noté avec soin les briques historiées de Saint-Palais (Cher), les fragments encastrés dans les églises de Chabris (Indre) et de Saint-Philibert de Tournus (Saône-et-Loire), les débris pré-romans de vingt autres endroits, et aussi les textes anciens relatant des œuvres disparues, comme ces sculptures qui, au dire de Flodoard, furent exécutés vers 820 à l'ancienne cathédrale de Reims. Mais ces témoignages n'infirment en rien l'affirmation précédente. Magots informes, comparables seulement à nos modernes pains d'épices, ces œuvres, si elles intéressent l'antiquaire, sont en dehors de l'histoire de l'art. Loin d'unir les deux époques gallo-romaine et romane, elles démontrent au contraire la brisure qui les disjoint. On peut s'en convaincre en visitant à Poitiers le baptistère Saint-Jean, dont'le P. de la Croix a fait le plus beau musée d'art mérovingien qui soit au monde.

Même au xi« siècle, tout de suite après le renouveau architectural qui voisine avec l'an mille, l'art de la sculpture doit être considéré chez nous comme inexistant. Nos maîtres maçons élevaient déjà des bâtisses valables, que nos sculpteurs s'avouaient incapables d'exécuter un bas-relief. Du x« siècle, on cite l'extérieur de l'abside de Saint-Paul-les-Dax où sont figurées des scènes du Nouveau Testament. Le linteau de Saint-Genis-des-Fontaines (Pyrénées-Orientales) est de 1020, et la croix à personnages de la façade d'Arles-sur-Tech doit être contemporaine. A ce même début du xi« siècle, on attribue les chapiteaux de Saint-Papoul (Aude) et de Cruas (Ardèche);

PAGES d'art chrétien J.

le tympan de Rozier-Côtes-d'Aurec, en Forez. Ces travaux, d'un peuple enfant, prennent place à côté des pantins que les peuplades sauvages sculptent encore en Afrique et en Amérique. Tout ce qui nous reste de cette première période est du même genre. En réalité, notre sculpture commence avec le xii* siècle : auparavant, l'érudition n'en découvre que les embryons (i). Le premier champ où elle s'exerça fut le chapiteau. Celui-ci, d'ailleurs, n'avait

jamais complètement disparu. C'était à peu près la seule forme qui eût survécu au naufrage de l'ancien monde, et par lui l'art se reliait encore aii passé. Resté comme élément de structure, il était demeuré aussi un motif de décoration. N'osant le tailler à vif, l'artiste l'avait revêtu de stucs gaufrés, ainsi qu'on peut le voir à Saint-Remi de Reims.

Le chapiteau fut donc le premier historié, c'est-à-dire décoré d'histoires ou scènes.

De cet art renouvelé, les chapiteaux de Notre-Dame du Port, à Clermont-Ferrand, sont une des plus précoces manifestations, encore qu'ils ne soient pas aussi anciens quele veulent les archéologues locaux. Postérieurs à i loo, ils témoignent déjà, dans leur arrangement ingénieux, d'un effort efficace, en dépit de l'indigence du métier. L'histoire primitive y est racontée avec un humour intarissable. On y voit Adam avalant la pomme, battant Eve, chassé du paradis par l'ange, le tout avec des mimiques amusantes qui sont des trouvailles d'expression. Sortant du récit biblique, l'artiste a abordé dans d'autres chapiteaux l'allégorie morale, et il a représenté la bataille éternelle que livrent sur

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FIG. 20 — LE COMBAT DES VICES ET DES VERTUS CHAPITEAU DE NOTRE-DAME DU PORT, A CLERMONT-FERRAND)

(i) En dehors du domaine des livres, il est une source d'information directe digne d'être mentionnée au même titre que les monuments eux-mêmes : c'est le musée de sculpture comparée au Trocadéro. Gréé en 1882, à la suite des efforts de Viollet-le-Duc, il comprend à l'heure actuelle I 829 moulages. Sur ce nombre, qui s'accroît tous les ans, 291 pièces se rapportent à l'époque romane. Pour l'intelligence de notre première sculpture, rien ne vaut l'examen comparatif de ces moulages à portée de main, méthodiquement classés, auxquels une patine savante a donné la vie de la pierre originale. Il n'existe pas au monde de musée similaire qui lui soit comparable. Après l'avoir fait sortir du chaos, en y introduisant un ordre nécessaire, M. Enlart, directeur depuis igoS, en a encore augmenté la valeur instructive en l'éclairant d'un catalogue raisonné et d'un précis historique.

LA PRÉPARATION ROMANE

la terre les vertus, chastes guerrières, contre les vices, leurs ennemis (fig. 20).

A la Madeleine de Vézelay, la fantaisie est plus grande encore. Sculptés sans doute après la pose (i 120), contrairement à une habitude qui se généralisa au xiii» siècle, mais qui alors n'avait rien de fixe, ces chapiteaux bourguignons, bien supérieurs aux chapiteaux d'Auvergne, décèlent un sens décoratif très développé. La hardiesse de l'imagier y est extrême. A côté des sujets bibliques, comme Judith, David, Absalon, ou empruntés à la légende des saints, comme saint Antoine tenté, saint Paul ermite, saint Eustache chassant, les représentations les plus étranges se succèdent, dont quelques-unes demeurent énigmatiques. Ici, un combat de démons chevauchant des dragons. Là, un cavalier monté sur une bête fantastique, luttant contre un monstre. Plus loin, un centaure tirant sur un oiseau; un duel; un aigle emportant un enfant; une scène où l'on veut voir le soufrage de la vigne ou bien la chasse des abeilles; deux allégories monstrueuses se rapportant à la luxure (fig. 21).

A voir ces scènes multiples où l'imagination du sculpteur s'est donné libre cours, on pense tout naturellement aux objurgations violentes que saint Bernard, en i i3o, adressait à l'abbé Guillaume au sujet du luxe croissant des églises. La mercuriale contenue dans cette Apologie est célèbre. Il faut au moins en lire le passage relatif aux sculptures. Saint Bernard ayant prêché la deuxième Croisade (i 147) dans cette même nef de Vézelay, d'où les barons français conduits par Louis VII

partirent pour aller mettre le siège devant Damas, on peut croire que sa pensée se portait sur ses chapiteaux si bizarrement historiés, quand il écrivait à l'abbé Guillaume :

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FIG. 21 — CHAPITEAU DE VÉZEI^Ay (lI20)j

Mais dans les cloîtres, devant des confrères occupés à lire, que vient faire cette ridicule monstruosité, cette espèce de beauté curieusement difforme ? Que nous veulent ces singes impurs, ces lions furieux, ces centaures étranges, ces sagittaires ? Que signifient ces tigres tachetés, ces chasseurs sonnant du cor, ces soldats rangés en bataille? Ici, un quadrupède à queue de serpent; là, un poisson à tête de quadrupède. Voici une bête, cheval par devant et chèvre par derrière; voilà un animal cornu terminé en cheval; on nous montre plusieurs têtes pour un seul corps et plusieurs corps pour une tête. Telle est pourtant l'amusante variété de ces formes fantastiques, qu'on a plus de plaisir à lire sur la pierre que dans son livre et qu'on aime mieux passer le temps à les considérer qu'à méditer sur la loi de Dieu. De grâce, si l'on n'a pas honte de pareilles inepties, que ne regarde-t-on à la dépense ?((Fig. 22.)

L'austérité artistique, manifestée ici par saint Bernard, est généralement blâmée (i), et l'on se réjouit pour l'art chrétien de la réponse que lui donna Suger en élevant l'ancien Saint-Denis, où rien ne parut assez riche ni assez beau. La lettre du grand Cistercien était cependant une leçon de bon goût, et ses critiques, appliquées à l'objet qui nous occupe, sont des plus fondées. Quels que soient le mérite et l'intérêt de ces petites scènes sculptées au sommet des colonnes, il faut bien avouer que l'horrible y a trop de part. Pour les chapiteaux, vive le feuillage! ainsi déjà avaient pensé les Grecs, c'est-à-dire les hommes dont le goût fut le plus pur; ainsi penseront plus tard les gothiques; on n'attendra même pas le xiii* siècle pour le comprendre.

Au chœur de Vézelay, bâti cinquante ans après la lettre de Saint Bernard, la faune monstrueuse de la nef est remplacée par une luxuriante végétation de pierre : les justes critiques avaient déjà porté leur fruit.

Les paroles du saint moine nous apprennent deux autres choses :

d'abord, que devant ces fantaisies décoratives, souvent dépourvues de sens, il ne faut pas abuser du symbolisme jusqu'à vouloir les expliquer toutes; ensuite, que même à l'époque romane la main-d'œuvre fut plus communément laïque. L'antithèse

(i) Faute sans doute de recourir au texte latin, on ne prend pas garde que saint Bernard distingue entre les cathédrales et les abbatiales : Et quidem alla causa est episcoporum, alla monachorum, etc. Dans ce passage, qui précède dans sa lettre celui que j'ai traduit, saint Bernard admet comme légitimes dans les églises les ornamenta qu'il condamne dans les monastères. Sa mercuriale ne vise que les Ordres religieux : elle n'en est que plus juste. (.Migne, P. L., t. CLXXXII, col. 914.)

LA PREPARATION ROMANE

commode d'un art roman monastique et d'un art gothique séculier, inventée par Viollet-le-Duc dans une pensée antichrétienne, ne se soutient pas. M. Emile Mâle en a ruiné la seconde partie, et M. de Lasteyrie la première (i). S'il y eut au xi^ et au xii« siècle des artistes moines, et nous en connaissons quelques-uns, il y en eut plus encore qui vivaient dans le monde.

Cela n'empêche pas l'architecture d'être une fleur monastique, mais dans un sens moins rigoureux que lorsqu'il s'agit des enluminures de manuscrits.

Les chapiteaux de Vézelay sont donc d'une main séculière. Malgré leur richesse iconographique, des œuvres de ce genre offraient à l'artiste un champ trop restreint pour amener vraiment à elles seules une renaissance de la sculpture. Aussi n'est-ce pas par le chapiteau que cetterenaissance se produisit. L'élément architectonique qui permit à nos artistes de retrouver le sens perdu de la forme, ce fut le tympan des portails- C'est parce qu'ils voulurent orner dignement, à la manière d'une initiale ou d'un introït, l'entrée des églises, et dans celle-ci, tout d'abord, le grand remplage au-dessus de la porte, que nos bons imagiers réapprirent l'art oublié de Phidias.

Les portails de Provence, à Saint- Gilles et à Saint-Trophime d'Arles, et ceux de Poitou-Saintonge, à Poitiers, à Saintes, à Aulnay, étant des œuvres tardives de la deuxième moitié du xii® siècle, et ces derniers

(i) E. Mâle : l'Art religieux du XIII» siècle, p. 43g. R. de Lasteyrie : l'Architecture romane, p. 235.

étant dépourvus de tympan, nous n'avons ici à considérer que deux groupes : le groupe languedocien et le groupe bourguignon. Toulouse est le centre du premier, et Cluny le noyau du second. Ce sont là, au début du xir siècle, nos deux grandes écoles romanes de sculpture, les seules originales, celles dont le rôle fut vraiment d'initiation.

Toulouse ayant perdu ses plus belles pièces, celles de Saint-Sernin, de Saint-

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FIG. 24 — SCULPTLPE DU PORTAIL DE l'ÉGLISE DE SOUILLAC (LOt)

Etienne et de la Daurade, dont les débris conservés au musée des Augustins attestent la perfection, c'est à Moissac qu'il faut aller pour étudier l'école languedocienne. A défaut de Cluny, démoli, l'église abbatiale de Vézelay, d'ailleurs plus ancienne, est ce qui nous reste de plus important de l'école de Bourgogne. La date de leurs portails, i i2o-ii3o, les place en tète de cette histoire.

Le tympan du portail de l'abbatiale de Moissac est la plus belle pièce de sculpture que nous ait laissée l'art roman. Un trumeau, fait de lions entrelacés, le supporte en son milieu. Un linteau à rosaces lui sert de base. Lui-même est décoré d'un Christ

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juge, assis, autour duquel les quatre animaux symboliques et les vingt-quatre vieillards de l'Apocalypse, rangés en trois étages, se contorsionnent à se rompre le cou. C'est la traduction du chapitre iv de saint ;Jean. Gestes violents, attitudes contournées, tout cela n'est inexplicable qu'en apparence. Cette mimique exagérée nous dit l'effort du sculpteur pour donner la vie à ces mannequins que nulle main experte n'avait su encore désankyloser. Effort méritoire et qui déjà atteint son but, car certaines de ces arabesques, énergiques et pleines de caractère, sont d'un grand dessinateur. Effort touchant et instructif, qui nous montre l'art, c'està-dire une émotion d'artiste, parvenant à s'exprimer quand même, malgré et à travers cette gaucherie de Primitif (fig. 23).

Primitif de la première heure, celle où l'on copie, l'imagier de Moissac s'est documenté auprès des clercs, dans le trésor de l'abbaye. Les moines ont sorti pour lui les ivoires d'Orient, les miniatures byzantines, les étoffes orientales, l'orfèvrerie émaillée de la nouvelle Rome. Tout lui a été bon, et il a fait son profit de tout. C'est l'oeil fixé sur ces modèles, son seul répertoire d'atelier, qu'il a œuvré. Le trumeau et le tympan de son portail paraissent être des ivoires agrandis.

Un grand sculpteur moderne, Bourdelle, expliquant ses bas-reliefs du théâtre des Champs-Elysées, disait, dans une interview de journal, qu'il avait voulu que le mur reste mur et qu'on sente encore sa présence derrière ses sculptures qui voulaient être seulement, à l'imitation des fresques, sa respectueuse ornementation. Rude et Carpeaux, ajoutait-il, en deux œuvres justement admirées, ont oublié ce grand principe décoratif. A l'arc de l'Etoile, Rude agite comme une toile le groupe passant du Départ. A l'Opéra, Carpeaux a dressé frémissante de vie la ronde de la danse. Aucune de ces deux œuvres admirables n'a de rapport avec le

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FIG. 20 — LES APÔTRES (dÉTAIL DU TYMPAN DU PORTAIL DE VÉZELAY)

mur qu'elles sont chargées de décorer, et elles ne sont donc pas à leur place. Il faut en revenir à la conception murale, celle de Phidias au Parthénon et de Jean Goujon à la Fontaine des Innocents.

Cette conception est précisément celle de l'imagier roman, et il faut s'en souvenir quand on examine le portail qu'il a sculpté. A Moissac, l'accord nécessaire entre l'architecte et le sculpteur est parfait. Le second n'a fait que décorer l'appareil architectonique créé par le premier. Il n'a rien détruit ni rien ajouté. Le tympan est resté la dalle fermant l'arcature du portail. On ne saurait avoir une idée plus exacte du vrai rôle de la sculpture dans un monument. Ce n'est pas que l'imagier ancien ait raisonné cette théorie à la façon du statuaire moderne, mais il en a eu l'instinct. Les artistes alors ne raisonnaient pas : ils se contentaient de sentir, ce qui est leur véritable rôle.

Le portail de Moissac, avant lequel se place la porte latérale de Saint-Sernin de Toulouse, a des descendants dans le Midi, à Souillac et à Carennac (Lot), à Beaulieu (Corrèze), à Conques (Aveyron), enfin à Saint-Étienne de Cahors, où cet art languedocien du xii« siècle trouve sa plus haute expression monumentale (fig. 24). 11 a comme pendant, dans le groupe bourguignon, le portail de Vézelay.

Le thème représenté au portail central de Vézelay est universellement mal compris. C'est, dit-on à tort, la Pentecôte. Sur ce point, le beau chapitre de M. André Michel (i) est entièrement à corriger. M. de Lasteyrie n'explique pas le

(i) A. Michel, Histoire de l'Art, t. I", vol. Il, p. ôSg.

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sujet (i). M. Porée, dans sa monographie de Ve\elay, répète M. André Michel (2). L'hypothèse de Viollet-Ie-Duc sur les élus et les damnés est entièrement à négliger (3). On ne comprend ce portail qu'à moitié, si, reconnaissant une carte du monde dans le cadre, comme M. Mâle, on garde encore l'interprétation de la Pentecôte pour le tympan (4); ou si, reconnaissant la Mission des apôtres dans le tympan, comme M. Enlart, on parle encore d'Apocalypse et d'offrandes de l'ancienne loi pour tout le reste (5).

Le portail central di 'abbatiale dt Vézelay est exactement la traduction de ces

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