II. — Carpaccio

/. La réception des ambassadeurs. Au centre, le roi Théodat, assis, prend le parchemin que lui tend un ambassadeur agenouillé. A gauche, l'escorte des ambassadeurs du roi Agrippinus. A droite, Ursule, dans sa chambre, énuméi'ant à son père les conditions de son acceptation (i).

2. Le départ des ambassadeurs. Un ambassadeur agenouillé prend congé du-roi Théodat assis sur un trône. Au milieu, un scribe écrit la réponse sous la dictée du grand chancelier.

3. Le retour des ambassadeurs. Le roi Agrippinus, assis sous un édifice octogonal, reçoit le chef de la mission agenouillé devant lui.

4. Le départ des fiancés. A gauche, le jeune prince Eterio s'incline devant son père. A droite. Ursule accueille Eterio qui sort d'une barque. Plus loin, les deux fiancés sont agenouillés devant les parents d'Ursule.

5. Le songe de sainte Ursule. La Sainte dort dans son lit. Un ange s'avance vers elle, portant la palme du martyre (2).

6. L'arrivée à Rome. Le pape Cyriaque. suivi de son clergé, s'avance vers sainte Ursule agenouillée devant lui avec son fiancé. Au fond, le château Saint-Ange.

7. L'arrivée à Cologne. Une baj-que accoste la nef qui porte la Sainte, le Pape et les cardinaux. Les vierges sont sur la seconde nef. A droite, le roi des Huns, vieillard couronné, et des soldais, aux portes de la ville de Cologne.

S. Le martyre et les fu7iérailles. A gauche, au milieu d'une prairie, les soldats mettent à mort les vierges, le Pape et les cardinaux. Ursule est agenouillée

(i) Charles Blanc dans V Histoire des peintres et Lafenestre dans la Peinture en Europe (volume de Venise et volume de Belgique) interprètent le geste de la Sainte comme un refus appuyé sur de nombreux motifs. C'est là une erreur, et qui ne peut venir que du fait de n'avoir pas lu les anciennes légendes. D'après toutes, la Sainte accepta, mais en posant des conditions.

(2) Par suite d'une erreur, cette toile n'occupe plus sa véritable place. Elle est la 6' de la série.

LÀ PEINTURE RELIGIEUSE

; devant un archer \ qui lance une flèche contre elle. A droite, la Sa in te, morte, ' £st étendue sur une civière portée par quatre évêques ( fig.

La première chose à dire de ces deux suites de peintures, c'est leur différence de taille.

Peintes sur une . châsse en bois afîec- \ tant la forme d'un édifice gothique, les peintures de Memling sont de petits ï panneaux de o"»,5i de haut sur o"*, 37 de \ large. Les person- [ nages y ont o?',24 li de hauteur. Aussi ne perdent-elles pas : grand 'chose à la [ reproduction, étant ' à peine deux fois \ plus grandes que I les photographies I qu'on en vend.

\ Peintes sur toile, I lis peintures de Carpàccio sont d'imitienses tableaux de plusieurs mètres de côté. Le plus grand, le 4e, a ô"",!! sur a^.yy.Lepluspetit,^ le 2«, a 2"»,79 sur 2"^,53. Quatre d'entre eux ont plus de 5 mètres de long.

Les personnages jdépassentun mètre

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de hauteur. Aussi les photographies, à plus forte raison les gravures, n'en donnentelles qu'une faible idée.

La facture est en rapport avec la dimension. Peints à la loupe, avec la patiente minutie chère aux Primitifs, les panneaux de Memling sont des miniatures à l'huile. Exécutés largement, avec plus de souci de -l'ensemble que du détail, les toiles de Carpaccio sont comme une transposition de fresquiste dans la peinture de chevalet.

On aura remarqué que les deux artistes, faisant un choix différent d'épisodes, ne commencent pas leur récit au même endroit. Négligeant tout le début, Memling commence par le premier débarquement de la Sainte à Cologne. Pour lui, peintre d'intimité, l'ambassadeur d'Agrippinus et le départ d'Angleterre n'ont aucun intérêt. Carpaccio n'a eu garde d'agir de même. Il est trop Vénitien pour ne pas voir tout le parti décoratif qu'on en peut tirer. Epris avant tout de faste et de pompeuses ordonnances, il nous détaille complaisamment les épisodes de la réception des ambassadeurs, de leur renvoi et de- leur retour; il y intercale l'entretien d'Ursule avec son

Phot. Andersen.

MG. 333 — ô. l'aprivée de sainte ursule a ROME (carpaccio)

père, et il y ajoute le départ d'Eterio et la rencontre des fiancés qui prennent ensuite congé de leurs parents :

en tout six épisodes qu'ignore Memling.

Mais c'est à la mise en scène de ces ambassades solennelles surtout qu'il met tous sessoins. L'artiste a appliqué à la cour anglaise les règles du cérémonial vénitien. La magnificence vénitienne ne se déployait jamais tant que dans ces réceptions solennelles,oùle doge, vêtu de brocart d'or, tenait à donneraux nobles étrangers admis en sa présence la plus haute idée de la richesse et delà puissance de Venise. Et c'est la vision decettepompe inoubliable

que l'artiste met sous nos yeux. Dans les tableaux i et 2, nous sommes donc à Venise : ce sont ses splendides édifices et ses vestibules magnifiques que nous voyons, et l'eau des lagunes les baigne de toutes parts. Les ambassadeurs s'avancent en faisant les trois génuflexions de règle, une sur la porte, l'autre au milieu de la salle, la troisième sur l'estrade. Le secrétaire du Collège lit à haute voix la lettre apportée par eux, et le grand chancelier dicte la réponse. Pour les contemporains, l'impression d'actualisation devait être plus forte encore, car les portraits y sont nombreux : les nobles seigneurs placés à gauche du i" tableau sont les Lorédan, bienfaiteurs de la Scuoladi S. Orsola, pour laquelle avaient été primitivement peints les tableaux de Carpaccio, et le Pape du 5* tableau est Alexandre VI, le célèbre Borgia.

Nous avons déjà noté chez Memling l'exactitude du panorama de Cologne qu'il connaissait. Le peintre flamand en a reproduit fidèlement les églises, entre autres la célèbre cathédrale dont alors étaient seuls debout le chœur et une tour au sommet de laquelle était juchée une grue énorme. Memling n'a rien omis, pas même la grue, et le clocher de Saint-Martin le Grand est encore tel dans ses panneaux que dans les photographies actuelles de la cité colonaise. Carpaccio, lui, a peint une Cologne de fantaisie. 11 ne l'a cependant pas tirée de son cerveau. L'image qu'il en donne est empruntée aux gravures sur bois de Reuwich, mais celles-ci représentent des vues de Rhodes et de Candie. Ce sont donc des tours de ces deux villes que nous retrouvons dans la Cologne de Carpaccio. 11 s'est rattrapé en peignant Rome dans le 6^ tableau, où il a pu à son tour être exact, contrairement à Memling; son château Saint-Ange atteste un amour de la vérité égal à celui du peintre flamand.

La grande difl^érence entre les deux œuvres tient dans le caractère décoratif de l'une que l'autre ignore absolument.

L'œuvre de Memling vaut par l'ingénuité du sentiment et la belle matière picturale aux reflets d'émail. On aura tout dit quand on aura noté avec Wauters que l'artiste s'y montre « béat, ingénu et charmant », et qu'on aura emprunté à Charles Blanc et à Montégut les épithètes de délicieux et d'exquis. Encore faudra-t-il tempérer leur admiration excessive par les dix lignes où Fromentin, qui trouve l'œuvre enfantine en beaucoup d'endroits et d'un travail par trop minutieux, déclare qu'elle passe à tort pour la meilleure du maître. Celui-ci a fait mieux avec le Mariage de sainte Catherine, et mieux encore avec le retable de Guillaume Moreel, que Fierens Gevaert, dans les Primitifs flamands (11, 134), donne avec raison comme le chefd'œuvre du maître.

En véritable Italien de ia Renaissance, qui connaît les grandes compositions murales des Primitifs et qui pressent les vastes ordonnances des maîtres du xvi^ siècle, Carpaccio est avant tout un décorateur, et il ne conçoit la peinture que décorative. Le tableau de chevalet, il le hausse à la hauteur de la fresque pour en orner les parois d'un palais. Titien et Véronèse sont en germe dans son œuvre. Comme eux, et comme Michel-Ange, l'idée qu'il se fait de la peinture est une conception héroïque.

Le lecteur devine que mes préférences vont au peintre vénitien. Je me défends de les aflSrmer, ne m'en reconnaissant pas le droit en ce genre d'études où le rôle du critique est seulement de faire comprendre le caractère de l'œuvre d'art. Il faut bien avouer cependant que les Italiens étaient de plus grands artistes que les Flamands.

LA PEINTURE RELIGIEUSE

Rubens seul leur est comparable; poète épique comme eux, seul il en a l'envergure et le souffle lyrique.

Carpaccio et Memling se rejoignent comme peintres religieux. Tous deux, en racontant une même légende, ont fait preuve d'une pureté de sentiment qui est tout entière à louer.

Chez Memling surtout, ce caractère est frappant. C'est de la peinture chrétienne comme il y en a très peu. Toutes ces jeunes femmes aux airs de saintes et aux beaux fronts honnêtes, qui, malgré leurs charmes, ont la candeur des anges, suggèrent à l'âme toutes les délicatesses adorables de la chasteté et de la ptkleur; et à les voir aussi célestement inspirées, on se demande quelle grâce du ciel était descendue sur ^e bourgeois de Bruges pour épurer ainsi son œil et lui ouvrir sur le monde des îrspectives nouvelles que Van Eyck n'avait pas perçues. D'un génie très pur et fun naturalisme très délicat, Memling se met par là aux antipodes du véridique fan Eyck dont il se rapproche seulement par la beauté du travail et l'orfèvrerie picturale. Contrairement à lui, il est le moins flamand des artistes des Pays-Bas.

En dépit de son goût pour les magnificences extérieures, Carpaccio a su, lui aussi, Ifaire œuvre de sentiment. La chose est assez rare pour être notée, car les deux vont l^rarement ensemble. Dans ces toiles, faites d'abord pour plaire aux yeux, l'étalage l'un luxe tout royal n'a pas étouffé le sentiment chrétien, et c'est bien lui qui ^s'affirme avec une indéniable sincérité dans les panneaux où apparaissent la Sainte t«t ses compagnes, le Pape et son clergé, en dépit de la somptuosité des costumes. Quelque chose de la suavité de Fra x\ngelico et de la délicatesse de Memling a passé dans l'œuvre du peintre vénitien, l'empêchant d'être mondaine et la rendant chrétienne.