SAINT PIERRE (CLOÎTRE DE MOISSAC

dans les Évangiles. Le Christ du tympan assis sur des nuages et lançant sur les apôtres des rayons de lumière, c'est Jésus montant au ciel et confiant aux onze la mission apostolique. Ceux-ci sont groupés à droite et à gauche de Lui, secoués d'une danse frénétique qui témoigne de l'effort du sculpteur pour les animer. Et tout autour, voici toutes les nations représentées, voici tous les peuples auxquels les apôtres devront prêcher l'Evangile. Le reste du portail est donc une carte ethnique du monde tel qu'on se le représentait alors. L'artiste, après avoir traduit au centre la scène historique de la Mission, a commenté sur le linteau et dans les casiers circulaires V expression: toutes les nations (ûg.25, 26). Le défilé du linteau commence àgauche par des hommes porteurs d'arcs : ce sont les nomades, ceux qui habitent sous la tente et vivent de la chasse, ce sont les sauvages enfants d'Ismaël. Il se continue par des hommes porteurs de poissons :

ce sont les peuplades maritimes, les« habitants des Iles », comme dit la Bible en maint endroit. 11 s'achève par des hommes conduisant des bœufs : ce sont les peuples sédentaires et agricoles, les laboureurs de nos pays. A droite, la procession reprend avec des guerriers vétus'd'armures.

A leur suite, un pygmée monte à cheval à l'aide d'une échelle. Des êtres légendaires à longues oreilles et au corps emplumé viennent en queue. Ils sont à rapprocher des personnages à tête de chien qu'on aperçoit dans un des casiers qui entourent le tympan : ceux-là sont les cynocéphales, moitié homme et moitié chien, spécimen des races étranges dont l'imagination populaire peuplait alors les confins du monde habité. Si l'on veut être fixé sur ces peuplades lointaines que les voyageurs d'alors croyaient avoir aperçues, il faut lire cet Abrégé

LA PREPARATION ROMANE

. des Merveilles que M. Carra de Vaux a tfaduit de l'arabe et qui paraît remonter auxr siècle (i). Nous avons là par écrit toute l'étrange ethnographie que l'imagier de Vézelay a sculptée sur la pierre. A tous ces peuples, comme aux gens de chez nous, saint Pierre et saint Paul, dressés à droite du saint Jean-Baptiste du trumeau, s'apprêtent à annoncer la doctrine qui les amènera au Christ.

Tel est le sens des sculptures de ce portail qui ne rappellent en rien le thème bien différent de la Pentecôte.

Presque comparable au tympan de Moissac, le tympan de Vézelay avoue la même documentation indirecte ; mais, au lieu que la sculpture languedocienne fait songer aux ivoires, le basrelief bourguignon évoque le souvenir des miniatures. Les enroulements con- "centriques et les retroussis y rappellent les amusements de plume ou de pinceau auxquels se complaisaient les calligraphes et les enlumineurs. Cette première sculpture de Bourgogne est une transposition de la peinture byzantine.

Avec une pareille méthode, qui est celle des portails similaires à Saint- Lazare d'Autun, à Charlieu, où le sens de l'harmonie est si parfait (fig. 27), et à La Charité-sur-Loire, nos sculpteurs n'auraient jamais abouti à constituer un Art digne de ce nom. Il fallait en sortir pour revenir au grand principe oublié de l'interprétation directe de la Nature, le seul qui permette à l'Art d'exister. Seule la statue, en projetant dans l'espace un corps plein, pouvait amener l'art de la sculpture à cette finale qui le dégagerait de la peinture d'où il sortait. Cette conquête de la figure hu-

(i) Actes de la Société philologique, X. XXVI,

Phrit. B. p.

FIG. 29 — VIEILLARD DE l'aPOCALYPSE (portail de NOTRE-DAME DE CHARTRES)

Phot. B. P.

FIG. 30 — ROI ET REINE (statues de CORBEIL conservées au LOUVRE)

maine, avec le principe qu'elle comporte et la science qu'elle suppose, devait être la dernière gloire de nos imagiers.

Comment y pârvinrent-ils?

Comment du bas-relief s'opéra la transition à la statue? Pour s'en rendre compte, il faut examiner tour à tour le Christ docteur et les Séraphins sculptés sur la clôturedu chœur de Saint-Sernin de Toulouse, les Apôtres et V Abbé Durand gravés en relief sur les piliers du cloître de Moissac, le Saint Paul et le Saint Marc érigés sur les piédroits du portail de Vézelay, et le Saint Jean-Baptiste dressé au-dessus de son trumeau. Trop tardifs pour entrer en ligne de compte, le Saint Trophime du cloître d'Arles, les Apôtres du portail de Saint-Gilles, V Annonciation de la Daurade au musée de Toulouse, sont cependant à considérer aussi pour bien comprendre la naissance de la statuaire française. Celle-ci, à Saint-Sernin de Toulouse, part des ivoires byzantins. Au cloître de Moissac, elle est encore une sorte de gravure en relief, mais déjà le souci du portrait avec l'effigie de l'abbé-évéque Durand l'achemine vers l'individualité. Et c'est par le portrait qu'elle y parviendra. A partir de II 40, au-dessus de corps drapés encore à la byzantine d'après des conventions enracinées, émerge une tête de caractère, une tête observée parmi les gens du terroir (fig. 28).

A cette date de 1 140, l'atelier

LA PRÉPARATION ROMANE

bb

de Saint-Denis, fondé par Suger, fait le dernier pas.

C'est lui l'atelierdécisif qui, amalgamant les traditions toulousaines et bourguignonnes, élabore le programmedéfinitifde la sculpture française encore à son berceau. Une innovation architectonique en est l'occasion : celle des statuescolonnes dressées dans l'ébrasement du portail et contre le trumeau central.

Là, entre des chapiteaux feuillus et des socles historiés, on disposera désormais des figures, particulièrement les rois ancêtres du Christ. Leur corps allongé, aux allures de fût cylindrique,4es fait ressembler aux poutres de pierre dont elles jouent le rôle au point de vue de la construction. Ce sont des colonnes muées en figures humaines, et de la colonne elles gardent encore l'aspect. On a dit leur resseriiblance avec les Orantes archaïques grecques, trouvées dans les fouilles de l'Acropole et qui proviennentdel'ancien Parthénon. Les statues-colonnes de Saint-Denis sont les Orantes françaises, et ce sont aussi les Cariatides chrétiennes.

Ce premier témoignage de l'art libéré de nos statuaires romans a disparu depuis le xviii» siècle : nous ne le connaissons que par les dessins insérés dans les

Phot. B.

FIG. 3l — ROI DE JUDA

(statue de corbeil conservée au louvre)

Monuments de la Monarchie française de Montfaucon. Mais, en dépit de leur inexactitude, s'il s'agit du style, ceux-ci nous renseignent suffisamment à leur sujet. On y remarque pour plusieurs d'entre eux le croisement des jambes si caractéristique des figures de Moissac et de Toulouse. Cet indice révélateur suffirait à lui seul à prouver l'influence languedocienne, si nous ne savions par ailleurs que Suger fit appel pour sa basilique aux meilleurs imagiers du royaume. Mieux qu'un texte, cette formule de sculpture pour traduire la marche relie le premier atelier du Nord aux anciens ateliers du Midi.

Heureusement, le témoignage effacé de Saint-Denis peut être remplacé par d'autres à peine postérieurs. Les deux statues de Notre-Dame de Corbeil, le portail de la cathédrale du Mans, le portail de Notre-Dame d'Etampes, la porte de Saint-Loup de Xaud, surtout le portail royal de Notre-Dame de Chartres, sont des équivalents. Ce dernier est le plus important du groupe. Certaines figures, comme le Vieillard de l'Apocalypse reproduit ici, y ont une saveur incomparable. Avec le Roi de Corbeil elles réalisent ce parfait mélange de naturalisme et d'idéalisme qui aboutit à la création du type (fig. 29, 3o, 31).

Vers ii5o, le grand principe est donc trouvé: désormais, les imagiers regarderont et interpréteront directement la nature. Jusque-là, ils s'étaient mis à l'école de Byzance. Ils s'étaient soumis à cette humble discipline tant qu'ils n'avaient pas su leur métier. Maintenant qu'ils sont maîtres de leur outil et que leurs yeux ont appris à calculer les formes, ils vont se hausser jusqu'à l'interprétation personnelle. Les ateliers chartrains, fondés en 1 146 avec des imagiers venus, croit-on, de l'atelier de Saint-Denis, nous les montrent accomplissant avec succès leurs premiers essais. Toute la statuaire gothique naîtra de cette tentative.

Comme les maîtres-maçons, les imagiers romans du milieu du y.u^ siècle lèguent à leurs successeurs gothiques, avec un principe d'art, un métier de praticien familiarisé avec le sentiment des saillies. Aujourd'hui, le mécanisme d'un instrument de précision permet à coup sûr de repérer toutes les inflexions d'un modelé, toutes les oppositions de creux et de bosse. C'est ce qu'on appelle la « mise au point ». Le statuaire devenu simple modeleur en laisse le soin à un vulgaire exécutant qualifié de praticien. Lui se borne à la maquette en terre qu'un ouvrier moule en plâtre et sur laquelle le sculpteur réel se guide mathématiquement pour exécuter sa copie.

Ce système de mensuration mécanique des profondeurs n'est pas de date bien ancienne. Les Grecs l'ont ignoré et, travaillant directement sur la nature vivante, se sont contentés de mesures ordinaires prises avec les moyens courants. Les praticiens de l'époque romaine, auxquels nous devons ces copies qui forment aujourd'hui nos musées d'antiques, paraissent au contraire l'avoir employé. Je me souviens d'avoir remarqué à Rome, au musée de Saint-Jean de Latran, une statue de barbare esclave qui porte encore les traces bien visibles d'une mise au point faite comme de nos jours : c'est le numéro 902 de la salle XIV. Mais le moyen âge ne l'a pas même soupçonné.

Au xii« comme au xiii^ siècle, l'imagier travaille d'après un simple dessin tracé sur un panneau. A vue d'oeil, ainsi qu'on le fait encore pour la sculpture ornementale, il dégrossit sa statue, en arrête les saillies, en creuse les profondeurs, en modèle les surfaces. La conception simpliste qu'il a de la figure humaine permet

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évidemment ce procédé et l'empêche d'être étonnant. Mais, à la période suivante, la statuaire, cessant d'être gëométrale, comme elle l'est encore à Chartres, abordera tous les effets de nature dont la traduction exigera une parfaite habileté de main, une entière sûreté d'œil. Rompus par leurs maîtres à l'exacte appréciation visuelle des formes, les imagiers gothiques continueront, comme leurs devanciers romans, à donner comme guide à leur ciseau une simple esquisse linéaire.

Cette adresse manuelle, complément indispensable de l'art de modeler, a disparu de nos jours. Nos statuaires ne savent plus pour ainsi dire sculpter ou dédaignent de le faire. Encore au xvi« siècle, Michel-Ange ne croyait pas déchoir en pratiquant son beau métier jusqu'au bout, et nous savons qu'il faisait voler les éclats de marbre avec une furie qui faisait trembler les assistants. Un siècle et demi après lui, Bernin émerveilla la cour de Versailles en exécutant directement un buste en marbre d'après nature. Déjà pourtant, avec la Renaissance, les procédés de praticien apparaissent. Michel-Ange lui-même, dont on possède quelques maquettes, une entre autres à la Galerie d'Art antique et moderne de Florence, semble les avoir négligés. Mais un épisode comme celui du Christ de la Minerve, que son maladroit disciple Pietro Urbano « estropia », au dire de Sébastien del Piombo (lettre du 6 septembre i52i à Michel-Ange), en enlevant un centimètre de marbre de plus qu'il ne fallait, prouve que l'on pratiquait déjà la copie d'une maquette originale, à l'aide sans doute de compas recourbés et de règles coudées, ainsi qu'on le fait encore aujourd'hui, à défaut de l'instrument plus compliqué inventé pour la mise au point des statues.

Ce ne sont pas des trucs de ce genre que les imagiers du xii« siècle léguèrent aux sculpteurs gothiques. Maîtres excellents, ils leur enseignèrent à être de bons ouvriers en même temps que de parfaits artistes.