LA POLYCHROMIE

A l'époque romane, comme au siècle de Périclès et à celui de saint Louis, c'est le peintre qui parachevait l'édifice. Peignant les murs, qu'il recouvrait, lui aussi, d' « histoires », coloriant les statues, rehaussant d'or, de rouge et de bleu les moulures et les reliefs, fermant les baies avec des vitraux multicolores, pavant le sol de mosaïques ou de carrelages ornés, il donnait à l'œuvre bâtie ce complément d'expressive beauté qu'elle ne peut avoir sans la couleur.

Les moines du xi^ et du xir siècle ont donc enluminé leurs églises comme leurs manuscrits. Quand les portails des abbatiales de Moissac et de Vézelay avaient les couleurs vives qui les décoraient et dont les traces subsistent encore, on devait mieux qu'aujourd'hui se rendre compte de ces deux vérités : que la sculpture polychrome était une transposition de la miniature, et que l'idée d'une architecture blanche ne venait pas à l'esprit des anciens.

Sous l'action du temps, le coloriage des parties extérieures comme étaient les portails a disparu, et la main des hommes a détruit ce qui était assez abrité pour durer. Notre principal regret s'adresse à cette admirable abbaye de Cluny, dont les peintures étaient encore, au dire d'Emeric David, si fraîches de couleur quand on la démolit, aux environs de 1800, qu'elles semblaient sortir du pinceau de l'artiste (i). Il nous reste heureusement quelques spécimens polychromes de la statuaire romane épars dans les églises et les musées, et, sur les murs, quelques ensembles décoratifs du xii« siècle. Saint-Savin et Notre-Dame de Montmorillon dans la Vienne, le Baptistère Saint-Jean à Poitiers, la chapelle Saint-Gilles à Montoire dans le Loir-et-Cher, la chapelle du Liget dans l'Indre-et-Loire, d'autres sanctuaires moins importants possèdent encore en partie leur décoration primitive. Notre-Dame du Pu y n'a plus la sienne, mais on peut en voir, au musée de la ville, d'exactes copies de M. Léon Giron (2). Des relevés analogues à base photographique ont été exécutés à l'aquarelle pour les autres par MM. Denuelle, LaffiUée, Yperman, Savinien Petit, Gelis Didot, etc. ; ils sont au Trocadéro (fig. 32 à 40).

Il n'entre pas dans mon plan de passer en revue toutes ces peintures. Cet inventaire a été fait par M. Emile Maie (3); il est inutile d'en donner le résumé. Le fait

(1) La démolition de Cluny dura quinze ans, et fut l'œuvre des acquéreurs de biens nationaux.

(2) M. Léon Giron, conservateur du musée du Puy, les a publiées sous le titre tes Peintures murales du département de ta Haute-Loire du xi' au xviii* siècle. In-f°, 191 1.

(3) Dans VHistoire de t'Art de .M. .\NDfiÉ Michel, t. I", II' partie. Il faut ajouter à la liste de M. Maie les fresques de Brinay (Cher), découvertes par M. .\ndré Humbert, qui les a publiées dans la Galette des Beaux-Arts, mars 1914.

LA PREPARATION ROMANE

lui-même de la polychromie, la technique des peintres à l'époque romane, les principes qui ont déterminé la mise en couleurs de nos églises, les racines que cette pratique a dans le passé, l'erreur qui l'a remplacée au xvi® siècle, les tentatives modernes pour reprendre cette tradition, les règles à suivre dans cet emploi de la peinture mise au service de l'architecture et de la sculpture, voilà ce qui nous intéresse ici. Ainsi se pose la question générale de la polychromie, non de la polychromie naturelle obtenue avec les matériaux eux-mêmes, que tout le monde admire, mais de la

FIG. 32 — CHRIST EN MAJESTÉ (fRESQUE DU XI1« S. A LA CRYPTE DE SAINT-SAVIn) (D'après l'aquarelle de Laffillée, au Trocadéro.)

polychromie artificielle réalisée avec l'aide du peintre, que l'on se refuse parfois à approuver.

L'emploi de la couleur dans l'architecture grecque ne fait plus aujourd'hui de doute pour personne. Depuis le temps où Hittorf, en i83o, défendait cette idée alors nouvelle de temples grecs décorés comme les temples égyptiens, des constatations telles ont été faites que l'hypothèse est devenue certitude.

Plus difficile à admettre a été le coloriage des statues, mais il a bien fallu y venir,

devant l'affirmation des textes, devant les vestiges encore existants qu'on a relevés un peu partout, devant enfin cette évidence que, dans un art aussi étroitement lié que l'art grec, où la sculpture s'unissait intimement à l'architecture, il n'y avait pas place pour une statuaire blanche si le monument lui-même était polychrome: elle y aurait fait tache et trou.

La conclusion est qu'il n'y avait chez les Grecs qu'une seule et unique polychromie, la même pour les statues que pour la bâtisse, sorte de peinture monumentale qu'on appliquait à tout l'édifice, aussi bien à ses sculptures qu'à ses lignes architectoniques. Les mêmes couleurs, en effet, se retrouvent dans les deux, aux frontons comme sur les chapiteaux, dans les frises à personnages comme aux architraves à simples ornements. Mais si la thèse générale est certaine, son application au détail prête à discussion. Elle doit d'ailleurs varier avec les époques. Ce qui est vrai de la période archaïque ne l'est pas du siècle de Périclès : le Parthénon n'était pas polychrome comme le temple d'Egine.

A l'origine, le coloriage était complet. On peut s'en assurer par le typhon de pierre calcaire trouvé à l'Acropole d'Athènes, dont les parties nues sont rouges, la barbe et les cheveux bleus, la queue alternativement rayée de bleu et de rouge, les sourcils et les paupières cernés de noir, l'œil jaune avec iris vert (i). Toute la matière a été recouverte par le pinceau du peintre, et cela suppose un monument aussi complètement polychrome. Au Moscophoj-e de cette même Acropole, le sculpteur a omis d'indiquer certains détails, comme les mèches de cheveux sur la tête : c'est que le peintre devait intervenir après lui pour compléter son œuvre. Leur collaboration se retrouve au Trésor de Cnide, où les roues des chars en retrait et divers accessoires de la scène sculptée n'étaient indiqués que par la peinture (2). L'architrave du Temple d'Egine était peinte. De ce système décoratif nous pouvons avoir encore une idée approximative en examinant le décor des vases grecs et ces petites Tanagra en terre cuite dont quelques-unes ont gardé intacte leur coloration. Il faut rapprocher de ces exemples de l'art grec primitif le texte de Pausanias (11, 2, 6), qui, parlant des deux xoana d'Artémis et de Dionysos à Corinthe, dit que « leur corps était doré et leur visage vermillon ».

Mais l'art grec n'en est pas resté à ces procédés d'origine orientale. On constate qu'à mesure que chez lui la forme se perfectionne, l'importance de la polychromie diminue; et ceci est important à noter pour nous qui cherchons à connaître le goût le plus haut où le nôtre puisse se régler. L'art grec a donc été conduit, par son progrès même, à atténuer le rôle de la couleur. Celle-ci, avec le temps, est devenue plus discrète, mais il en a toujours conservé l'amour. Appliquée d'abord à l'œuvre entière, elle n'est plus à la fin employée que pour les accessoires et les endroits principaux. C'est alors une ornementation plutôt qu'une peinture, car on la réduit à de simples rehauts. Elle orne l'œuvre sans la recouvrir, lui tissant une parure qui, loin de la dissimuler, laisse voir la matière dont elle est faite.

(i) Reproduit en couleur, avec quatre autres exemples, dans l'Histoire de l'Art dans l'antiquité, par Perrot et Chipiez, t. VIII, p. 216 et suivantes. J'emprunte aussi à cet ouvrage les textes anciens cités plus loin.

(2) La reconstitution en plâtre de ce monument par M. Homolle, qui l'a découvert, se trouve au musée du Louvre, ainsi que des moulages.

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FIG. 33 — SAINT PERSONNAGE (fRESQUE DU XH^ S. AU BAPTISTÈRE SAINT-JEAN DE POITIERS) (D après l'aquarelle de Denuelle, au Trocadéro.)

Au Parthénon, Phidias avait laissé l'architrave blanche; la coloration n'était obtenue que par des appliques de boucliers dorés, reliés par des lettres de métal

entourées de méandre. Blanches aussi étaient les colonnes, mais des palmettes peintes décoraient l'échiné et l'abaque des chapiteaux, les triglyphes de la frise étaient bleus, les métopes se détachaient sur fond rouge, et le larmier avait une couche de vermillon. Le temple dorique de Pœstum garde encore les traces d'une semblable décoration.

Dans les temples ioniques, comme l'Erechteion, les grandes surfaces plates étaient blanches. Les moulures en saillie étaient systématiquement peintes en bleu, et les moulures creuses en rouge : preuve que les Grecs s'étaient rendu compte des équivalences bleu-blanc et rouge-noir révélées de nos jours par la photographie (i ). Les

FIG. 34 — LES SAINTES FEMMES AU TOMBEAU (fRESQUE DU XII^ S., A NOTRE-DAME DU PUY)

(D'après Léon Giron.)

boutons de rosaces et les volutes des chapiteaux étaient dorés. Des palmettes, des méandres, des entrelacs, des filets de perles, des cordons de grecques, se détachaient multicolores sur le blanc du marbre aux places importantes que l'artiste avait voulu faire valoir.

Dans les statues de marbre de la belle époque, les nus ne reçoivent pas de couleur. Seule, une patine à l'huile ou à la cire en amortit l'éclat, donnant ainsi au marbre le ton de l'ivoire. Vitruve (vu, 9, 3), Pline (xxxv, 122), Plutarque {De la gloire des Athéniens, vi) nous ont conservé la recette de ce procédé, appelé

(i) On voit par là combien les ébénistes, chez qui s'est conservée la tradition de la polychromie appliquée à la menuiserie, ont tort de peindre les gorges en bleu. Une gorge équivaut à un trait d'ombre et doit donc recevoir une couleur sombre, le rouge.

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FIG. 35 — MADONE (fRESQUE DU XII* S., A NOTRE-DAME DU PUy) (D'après Léon Giron.)

ganôsis, qu'ils avaient vu appliquer aux statues. Mais les cheveux sont teints en jaune ou en rouge brique; un trait noir cerne les yeux, les sourcils et la bouche; les bordures des vêtements sont ornées d'une broderie multicolore tracée au pinceau. On a calculé que le cinquième de la statue était peint : les quatre cinquièmes restaient nature, avec ce ton de patine qui était tout de même une coloration.

Ces pratiques ont traversé toute l'antiquité jusqu'à l'époque chrétienne. Au premier siècle de notre ère, Plutarque {Quœst. Rom., 98) nous apprend que le premier acte des censeurs romains à leur entrée en charge était de mettre en adjudication le coloriage du Jupiter Capitolin, « parce que, dit-il, le vermillon dont on enduit les statues s'altère très vite ». Il est inutile d'aligner ici les textes trouvés par les érudits : les traces de couleur relevées sur les monuments eux-mêmes sont encore plus probantes.

Ceux-ci nous instruisent suffisamment de la question. Nous y trouvons deux indications précieuses, dont il est possible d'extraire deux règles : celle-ci, qu'avec une matière de prix la polychromie doit se limiter à des rehauts de couleur, et cette autre, qu'elle doit toujours avoir un caractère conventionnel.

Dans la statuaire grecque, la coloration, en effet, n'est jamais naturaliste et demeure sans rapport avec la réalité. Le Grec, éminemment artiste, sait que l'art vit d'abstraction. Ce qu'il recherche, ce n'est donc pas une imitation servile du modèle vivant, le rappel pur et simple de la Nature, mais une simple transposition qui fait passer son œuvre du plan réel où nous vivons à un plan supérieur qui est celui de l'Art. S'il peint en bleu ou en rouge telle partie, s'il dore ou jaunit telle autre, ce n'est pas que cela soit ainsi dans la nature vivante : c'est parce que le voisinage de ces tons réalise une harmonie qui va avec celle du cadre environnant. Il n'aura jamais l'idée d'aboutir à ces mannequins de cire, qui sont l'attraction du Musée Grévin et qu'imite l'art du quartier Saint-Sulpice. Ceux-là sont trop près de la la Nature pour constituer une oeuvre d'art. Leur contact même nous répugne, comme serait celui d'un cadavre momifié ou d'un fantôme vivant. Au lieu que la réalisation grecque trouve en nous un écho qui émeut nos sens en ce qu'ils ont de

plus élevé, la copie moderne, par son exactitude, devient hideuse et nous fait horreur.

Le moyen âge — et en cela il ne faut pas séparer le gothique du roman — est revenu au système de la polychromie totale de la période archaïque. Son éducatrice en cela a été la néo-romaine Byzance, dont la somptuosité orientale s'est imposée à sa naïveté barbare par l'intermédiaire des manuscrits enluminés. Par elle, quelque chose de la tradition grecque a passé dans l'art français. Celui-ci y a d'ailleurs été conduit par la rutilance de ses vitraux, qui ne souffraient guère autour d'eux le blanc de la pierre, et par les « histoires » peintes dont il ornait les murs dans un but d'enseignement.

Le coloriage intégral de l'édifice au dedans, des portails au dehors, statuaire comprise, est donc un fait de l'art roman, contre lequel on ne saurait rien alléguer. Bâtissant en pierre calcaire, matériau d'un humble aspect, nos vieux maîtres n'avaient pas, comme les Athéniens, à faire valoir, en le sauvegardant, le poli au grain admirable d'une belle matière telle que le marbre de Paros ou du Pentélique. Le besoin de garder une tonalité unique, commandée par les verrières et les fresques, les poussait en outre à tout colorier; du moins le firent-ils avec les mêmes soucis qu'avaient déjà eus les Grecs, et qui étaient : faire valoir les lignes architecturales, et harmoniser des tons conventionnels.

La polychromie restreinte, à laquelle avaient abouti les Grecs, n'a pourtant pas été étrangère à notre moyen âge. Quand il a usé d'une matière précieuse, comme l'ivoire, il a senti, lui aussi, la nécessité de la laisser transparaître, de lui garder sa beauté propre, et il a alors limité le coloriage au visage et aux accessoires. Le Cou. ronnemeni de la Vierge du musée du Louvre est traité de la sorte : cet ivoire gothique est le pendant des marbres grecs.

■Plus que la Grèce, le moyen âge a usé largement de l'or; celui-ci entre pour beaucoup dans sa polychromie, qui lui emprunte, pour les fonds surtout, l'éclat de son ion fauve. 11 s'en sert même pour le corps humain : au musée de Clermont-Ferrand,

FIG. 36 — LE JUGEMENT DE SALOMON (fRESQUE DU Xll' S., A NOTBE-DA.ME DU PUY)

(D'après Léon Giron.)

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FIG. 37 — CHRIST EN MAJESTÉ (PRESQUE DU Xn« S., A SAINT-GILLES DE MONTOIRE) (D'après l'aquarelle de Breton, au Trocadéro.)

j'ai admiré uiie tête de Vierge dont les cheveux dorés évoquaient la chevelure blonde des princesses lointaines. Des traces de dorure ont été relevées aux chapiteaux de Notre-Dame du Port à Clermont-Ferrand, et celles du portail de Notre-Dame de Paris sont encore visibles.

Le sujet de la polychromie, entendu dans son sens le plus large, embrasse toute

la parure de l'édifice, aussi bien les mosaïques de verre des fenêtres que les fresques des murs. Les vitraux sont le principal titre de gloire des peintres romans. On ne les a jamais surpassés : les plus beaux vitraux gothiques n'atteignent pas à l'harmonieuse richesse des trois verrières de la façade de Chartres. Il taut en dire autant des peintures murales. On sait, du reste, que la peinture monumentale, dont l'âge d'or fut le xir siècle, périclita en France au xiii% tuée par l'architecture et remplacée par le vitrail. D^s murs évidés, où plus une surface ne restait, la décoration passa dans les verrières, qui, d'essence ornementale, ne purent pas assumer complètement le rôle des anciennes fresques. Tout cela demande à être traité à part, et je ne m'occupe ici que de la polychromie secondaire qui sert d'accompagnement. Des peintures, je ne dirai rien de plus sinon la technique. Comment donc procédaient nos vieux décorateurs?

L'art du peintre du xii<^ siècle a été soigneusement consigné par le moine Théophile dans la Schedula diversarum Artium (i). « Tu trouveras là, dit-il, toute la science que la Grèce a des couleurs. » C'est en effet la technique byzantine, la même que celle du Guide de la peinture de l'athonite Denis, publié par Didron, que nous trouvons dans cet écrit du xir siècle.

Le peintre roman est donc un pur fresquiste. Le procédé qu'il emploie est la peinture a fresco des époques héroïques, celle qui pénètre l'enduit encore frais et sèche avec lui. « Il faut, dit Théophile, que le mur soit complètement humide. Dans cet

état d'humidité, on lui donne toute la couche de couleur qu'il doit recevoir , que

toutes soient mélangées de chaux, et qu'elles sèchent avec le mur même afin qu'elles adhèrent. »

Sur le mur ainsi préparé par le plâtrier, le fresquiste roman travaille directement, sans l'aide d'un carton préparatoire. L'usage du calque lui est inconnu. Au lieu que l'Italien du moyen âge, armé d'un poncif, reporte sur la muraille sa composition, préalablement dessinée, et prend pour guide ce décalque, le Français du xii« siècle esquisse sa peinture du premier coup. C'est un improvisateur.

Cette pratique, étonnante au premier abord, se déduit du silence de Théophile, qui ne parle nulle part de carton préparatoire, et surtout du témoignage muet de nos anciennes fresques, qui ne gardent aucune trace de ce trait gravé sur la chaux vive, si visible dans les fresques d'Italie.

A la réflexion, cette virtuosité cesse d'étonner. Elle a quelque chose de machinal dans ces écoles hiératiques où l'on transcrit de mémoire un dessin traditionnel. La plus grande adresse en cela peut s'allier- à l'ignorance. Ignorants, nos peintres romans l'étaient, si nous parlons anatomie, perspective, traduction naturaliste d'une vision personnelle et directe; mais c'étaient d'imperturbables ouvriers qui connaissaient parfaitement leur métier. Didron et d'autres ont dit avoir retrouvé encore chez les moines du Mont Athos cette prestesse de la main; j'ai moi-même été témoin, en Orient, de cette façon de procéder.

Un détail qui apparente nos vieux maîtres aux fresquistes d'Italie, c'est que ceux-ci, comme eux, cherchaient sur le mur même avant son définitif crépissage, leur composition. On s'explique par là ces esquisses à l'ocre rouge, qui apparaissent

(i) Publié par le comte de Lescalopier en 1843.

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FIG. 38 — CHRIST EN MAJESTÉ (FRESQUE DU XII* S., A SAINT-GILLES DE MONTOIRE) (D'après l'aquarelle de Breton, au Trocadéro.)

sur la muraille, quand l'enduit tombe de vétusté. Le Chtostro Verde de Sainte-Marie Nouvelle, à Florence, permet de faire en grand cette constatation, qui m'a, je me

souviens, tout d'abord intrigué. De pareilles pratiques, inusitées aujourd'hui, ont eu les meilleurs résultats : d'elles proviennent quelques-unes des grandes qualités des décorations anciennes, entre autres leur parfait rapport avec l'espace exactement garni par elles.

L'harmonie des fresques romanes fait l'admiration des artistes. Elle est pourtant le fait de la plus simple des gammes. Théophile, dans son traité, ne mentionne que six couleurs : l'ocre jaune, l'ocre rouge, le vert, le gris, le blanc et le rose. Le praticien du XII* siècle réalise avec elles des merveilles. Ses procédés sont cependant de pure essence décorative. Pour le ton chair, il mélange uniformément du blanc, du cinabre et de l'ocre; le ton des cheveux est fait d'ocre et de noir; ses ombres de vert mélangé de rouge; la lumière est obtenue avec la céruse. Dans le Sud-Ouest, à Saint- Savin, par exemple, les fonds sont clairs, presque blancs, tandis qu'ils sont d'azur sombre dans l'Est et le Sud.

Cette distinction a amené les historiens de la peinture romane à distinguer deux écoles: l'une qui comprend le Poitou, la Touraine, le Berry, le Vendômois; l'autre qui va du Velay à la Bourgogne. La première a subi l'influence des miniaturistes carolingiens et le bleu lui est inconnu; la seconde use abondamment du bleu azur et se rattache à la tradition grecque, celle du Mont Athos.

La polvchromie de la statuaire et de l'architecture devait, aux yeux des artistes romans, compléter l'aspect si coloré des vitraux et des fresques. Leur esprit, qui était excellent et ne demandait qu'à être perfectionné, l'art gothique en hérita et le transmit à la Renaissance. En Italie, les bas-reliefs peints de Donatello et de Verrochio, les céramiques émaillées des délia Robbia, sont les témoins au xv* siècle de sa persistance. Chez nous, en plein xvi« siècle, nos artistes ornent le château deOaillon de statues en terre cuite peintes et dorées. Ce n'est qu'après François I" que le nouveau dogme de la monochromie trouve des partisans.

Michel-Ange est le premier sculpteur qui ait voulu pour ses statues le blanc pur du marbre poli. L'exemple, en France comme en Italie, est venu de lui. On explique sa préférence par les nombreux marbres romains trouvés de son temps, qui, décolorés par un long séjour en terre, lui firent croire à la monochromie de la statuaire antique. Ce faux dogme, appliqué par le génial Florentin, n'eut pour ses propres œuvres aucun effet fâcheux : la Pieta. le David, le Moïse, se passent de couleur. L'art du relief porté à ce degré suprême se suflît. Est-ce d'ailleurs une erreur? Non. C'est autre chose. Et il faut en dire autant des beaux exemples d'architecture blanche. Un Mansart, comme un Michel-Ange, peut se passer de la couleur, parce que, maniant savamment les pleins et les vides, les saillies et les creux, c'està-dire l'ombre et la lumière à la façon d'un peintre, il arrive tout de même à colorer son œuvre. Mais l'erreur est d'ériger la monochromie en dogme et de condamner la polychromie, car celle-ci est une vérité plus complète.

Cette vérité ne s'est fait jour à nouveau qu'au xix* Siècle. Le retour à la croyance ancienne nous a valu plusieurs essais, inégalement heureux, dont deux dans des églises du xii« siècle : Saint-Germain des Prés à Paris et Notre-Dame la Grande à Poitiers. Ces essais datent de i856. C'est un coloriage peu artiste, précisément parce que leurs auteurs se sont préoccupés d'archéologie. Or, en décoration, comme

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en architecture, foin d'archéologie! Nous en mourons depuis cent ans. Malgré l'excessivité du vocabulaire, on donnera donc à moitié raison à Huysmans, quand il écrit :

« L'intérieur (de Notre-Dame, à Poitiers) est bariolé de teintes puériles et de

tons farouches ; il (ce roman farouche) suscite la pensée de l'allégresse enfantine

d'un vieux sauvage tombé en enfance et qui rit parce qu'on lui a ravivé ses tatouages et qu'on lui a recrépi avec des couleurs fraîches le derme. » (i)

La Sainte-Chapelle, repeinte peu après, est un meilleur exemple, grâce aux ves-

HG. 39 — CHRIST BÉNISSANT (fRESQUE DU XII® S., A L'ÉGLISE DU LIGET, INDRE-ET-LOIRE) (D'après l'aquarelle de Savinien Petit, au Trocadéro.)

tiges auxquels purent se référer les restaurateurs. Les autres sont bons pour la plupart à faire déprécier la théorie : je ne connais rien de terrible comme ce ton brique donné à certaines églises de Belgique, telles que l'abbatiale de Maredsous. Comme tout ce qui est laissé au sentiment et que ne régit pas une règle fixe, la polychromie nécessite une très grande et très pure sensibilité d'artiste.

Le réveil de la polychromie en France a eu pour origine, avec les théories des archéologues, la Minerve en or et ivoire de Simart, reconstitution hypothétique de YAthèna chryséléphantine de Phidias, exécutée en 1840 pour le château du duc de Luynes à Dampierre. A défaut de l'original difficilement visible, on peut voir au

(i) Huysmans : La Cathédrale, p. 169.

•yo PAGES d'art CHRÉTIEN

musée de Troyes la maquette de cette œuvre intéressante bien que sujette à caution. Depuis, de nombreux essais de polychromie, ou naturelle avec des matériaux variés, ou artificielle à l'aide de patines, ont été tentés par les artistes. Notre musée du Luxembourg en possède toute une série par Rivière, Gérôme, AUouard, Barrias, Moreau-Vauthier, Dampt, et il n'est pas un Salon annuel qui n'en contienne quelque exemple. A la suite de Lachenai, les céramistes ont repris la tradition oubliée des délia Robia, ainsi qu'on peut le voir au square de Saint-Germain des Prés orné d'une porte en grès de Sèvres. C'est donc un fait acquis, et nous pouvons marcher dans cette voie, quand il s'agit de nos églises et de nos statues religieuses.

Mais il ne faut pas confondre ce parti pris de coloration avec le coloriage de l'art de Saint-Sulpice. Celui-ci, trop nature, viole les règles essentielles et n'aboutit qu'à l'horreur des mannequins de cire. Quelles sont donc les règles à observer .dans cet emploi de la peinture mise au service de la sculpture et de l'architecture? Ce sont celles que nous enseignent les belles époques et que je réduis à trois: le respect de la matière belle, le rôle secondaire de la couleur, le caractère conventionnel des tons.

Dans les monuments, la polychromie ne doit servir qu'à faire valoir les lignes de l'architecture. Pour cela, garder visible la pierre taillée aux parties vitales (colonnes, piliers, arcs) est préférable, mais l'appareil doit en être rehaussé de couleur. A Notre- Dame d'Auteuil et à la chapelle grecque de la rue Bizet, à Paris, Vaudremer a encadré les claveaux des arceaux d'un trait brun et les a sertis d'une rangée de briques rouges qui sont elles-mêmes ponctuées d'un point d'or. A Notre-Dame de France, à Jérusalem, le R. P. Etienne Boubet a doré tous les joints des piles et des arcs, soutenant cette dorure par un trait bleu et un trait rouge. Dans les deux cas, l'effet est assez riche pour marier la pierre avec les panneaux peints. 11 est complété, à la rue Bizet, par des ornements au po:hoir sur les bandeaux moulurés et les tailloirs des chapiteaux.

Pour les statues, si la matière est belle, réduisez la polychromie aux accessoires, aux franges des vêtements, au visage; si c'est un plâtre qui demande à être entièrement recouvert, cherchez une harmonie de deux ou trois tons, ou clairs ou sombres, qui concorde avec le caractère de l'image et le cadre environnant. On doit éviter l'imitation des^matériaux réels et le ton nature.

Mais la polychromie n'est pas obligatoire et il ne faut pas remplacer un ostracisme par un autre. Faites donc blanc si vous le voulez, ou si l'ensemble l'exige, et là encore soyez artiste. On peut en effet concevoir l'architecture comme un cadre blanc à des espaces peints. 11 faut alors manier exactement ces deux éléments : la pierre et la peinture. S'il est des cas où la somptuosité s'impose, il en est d'autres où la nudité fait partie du caractère cherché. Et l'on peut aussi tirer un excellent parti de la sculpture monochrome.

La polychromie naturelle a son rôle tout indiqué sur l'extérieur de nos monuments, particulièrement la façade, pour laquelle nos climats humides et l'emploi d'une pierre qui noircit en peu de temps, rendent impraticable la polychromie artificielle. Mariés sobrement à la pierre, le grès, la terre cuite, la brique vernissée, le fer, la mosaïque, la lave émaillée peuvent être d'une ressource précieuse pour colorer notre architecture. D'intéressantes tentatives ont été faites par de bons architectes modernes: Formigé, Magne, Binet, Plumet, Selmersheim, aux expositions de

FIG. 40 — FRESQUES DU XIU^ S., A SAINT-CHEF, ISÈRE (D'après l'aquarelle de Denuelle, au Trocadéro.)

i88q et de iqoo, et dans des maisons particulières. Puisque nous n'avons ni le marbre au grain irréprochable de la Grèce, ni le soleil d'Orient qui en dore l'épiderme, c'est de ce côté qu'il faut chercher, si nous voulons éviter cet aspect morne et terne, commun à toutes nos bâtisses, et auquel n'échappent, grâce à leur sens des formes, que les grands compositeurs.

L'application de ces règles est affaire de sentiment. Si elle souffre aujourd'hui plus de difficultés, c'est que nous ne sommes plus soutenus, comme autrefois, par une tradition d'art, et que l'artiste, soumis à un régime anarchique, est livré à son instinct personnel, souvent débile. L'ébranlement social qui a détruit nos anciennes corporations, a rendu impossible la transmission de pratiques directrices qui faisaient la force de nos anciens artisans.

Ceu.x de l'époque romane ont droit, en dépit de leur gaucherie, à notre particulière estime. S'ajoutant aux maîtres maçons et aux imagiers, les peintres ont créé chez nous, dès le xii» siècle, un art exactement raisonné dont les œuvres postérieures apparaissent comme le développement. Le « bon esprit » de notre moyen âge vient d'eux. Sans lui, il n'est pas d'art possible. Cela se constate aux époques de décadence qui l'ont perdu, car rien ne le remplace, même et surtout pas la virtuosité.