NOUVEAUTÉS SUR LE GOTHIQUE

I. Origines anglaises du style flamboyant. — Depuis A. de Gaumont et Violletle-Duc, nous sommes habitués, en France, à considérer le flamboyant comme une forme tardive et compliquée du gothique. Admiré des gens superficiels qu'il éblouit par sa richesse et ses outrances savantes, traité par les autres de décadence, il apparaît à tous comme la dernière étape du style français du moyen âge. Transformation ultime de notre gothique, qui l'aurait contenu en germe et dont il. dériverait par voie de simple évolution, il ne serait donc que la dernière forme, la plus brillante, la plus gracieuse, la plus décorative de l'art de nos pères. Et son nom est devenu synonyme de gothique du xv« siècle.

C'est là une façon de voir dont la revision s'impose. Le flamboyant, croirons-nous désormais avec M. Enlart, est un style anglais né au xiii^ siècle, que la France a emprunté à l'Angleterre à la fin du xiv« siècle, et qui ne se rattache pas directement à notre gothique, bien qu'il garde la plupart de ses qualités. Ce style est celui que les Anglais appellent decorated ou curvilinear, A proprement parler, le' flamboyant français n'est pas le decorated anglais tel quel, mais c'en est une adaptation. Nos architectes ont combiné les éléments de ce style d'une façon originale et avec la même liberté qu'ils mettront plus tard, au moment de la Renaissance, à s'approprier l'architecture italienne. C'est donc une importation ou une imitation étrangère, et ce n'est pas une évolution de notre gothique.

Pareille conclusion ne pouvait pas ne pas être combattue. Elle l'a été, en effet, par M. Anthyme Saint-Paul dans le Bulletin monumental de 1906, par M. Beaunier dans le Supplément du Figaro du 22 avril 1908, et par M. de Lasteyrie dans le Journal des savants de février 1908. Mais, après la réponse de M. Enlart dans Y Union syndicale des architectes français de juin 1908, il me paraît que la cause est entendue. Et, bien que les contradicteurs n'aient pas encore rendu les armes, on peut déjà, je crois, se prononcer.

Le flamboyant est caractérisé par les formes suivantes :

loLesliernesetlestiercerons ajoutés comme nervures secondaires aux arcsde la voûte;

2 L'arc en accolade ;

3° Les souflîets et les mouchettes des fenestrages, dont l'ondulation en forme de flammes a valu au style entier son nom;

4'^ Les chapiteaux annulaires et les bases allongées;

5° Les chardons, choux et autres végétaux déchiquetés employés comme ornementation ;

6° Les pénétrations de moulures;

7" La contre-courbe opposée systématiquement aux différentes courbes. Celle-ci, qui a engendré le tracé elliptique des fenestrages comme celui de l'arc en accolade, paraît être le principe générateur de tout le style.

Il faut V ajouter un élément négatif: la suppression du chapiteau en beaucoup de cas, et un arrangement accidentel : les clés pendantes.

La question des origines étant posée, il faut raisonner de la façon suivante : Si ces différents caractères apparaissent d'abord en Angleterre et s'introduisent postérieurement en France, on devra en conclure que le flamboyant est anglais d'origine et que nos artistes l'ont emprunté à leurs voisins d'outre-Manche. C'est ce

qu'une chronologie comparée, pour chacun des éléments numérotés plus haut, démontre :

v La voûte d'ogives à liernes et à tiercerons se rencontre en Angleterre depuis 1235. Celle de la nef de la cathédrale de Lincoln, par exemple, était achevée en 1237, et celle de la cathédrale d'Ely dans les six travées de l'Est fut commencée en 1234 (fig. 68J. En France, il apparaît un premier exemple en 1260, au transept de Notre-Dame d'Amiens, et un second, en 1375, à la chapelle Saint- Jean-Baptiste de la même cathédrale. Ce n'est qu'à partir de 1400 environ que ce système de voûte s'introduit chez nous et qu'on peut ajouter un troisième exemple aux deux exceptions précédentes. Cellesci s'expliquent par des rapports plus spé ciaux d'Amiens avec l'Angleterre. Nous voyons, en effet, qu'au xin<= siècle une des rues de la ville s'appelait rue Anglesque, à cause des nombreux établissements qu'y avaient les commerçants anglais, et qu'une des chapelles de la cathédrale portait le nom de Sancta Maria Anglica. C'est aujourd'hui la chapelle Saint-Joseph, et les vitraux en sont encore décorés de léopards.

2° L'arc en accolade se montre en Angleterre vers 1290, par exemple à la croix monumentale de Northampton, et y est usuel, dès. le début du xiv» siècle, comme on peut le voir à la clôture du chœur de la cathédrale de Canterbury. En France, il n'est adopté qu'à partir de i38o. Avant cette date, il n'existe que deux exemples isolés, l'un au portail Nord de Saint-Urbain de Troyes, à la fin du xiii^ siècle; l'autre à la cathédrale d'Auxerre, au xiv<= siècle. Or, à Troyes, le maître d'oeuvres s'appelle Joannes Anglicus, et Auxerre est alors occupée par les Anglais, qui la démantèlent. 3" Les fenestrages à soufflets et à mouchettes, qui ont valu au style flamboyant son nom imagé, sont, en France comme en Angleterre, contemporains de l'arc en acco-

FIG. 68 — VOUTE DE LA CATHÉDRALE d'eLY

lade. C'est dire qu'ils sont usités chez nos voisins quatre-vingts ans plus tôt que chez nous. On peut en voir au vestiaire de Merton Collège, à Oxford et à l'église d'Howden, qui sont datés de i3io. En France, nos plus anciens exemples, à Rouen, à Amiens et à Vincennes, sont du dernier quart du xiv^ siècle.

4° Le chapiteau en forme de frise apparaît en Angleterre au xiii^ siècle; on peut en voir de cette date à la salle capitulaire de la cathédrale de Wells. Et il y est résolument adopté au xiv*^ siècle, au moment où la France crée un type tout différent à corbeille surélevée garnie de deux rangs de touffes de feuillage. Le type de la frise annulaire ne se voit en France que dans les dernières années du xiv^ siècle et est une des caractéristiques de notre xv® siècle.

5° L'ornementation végétale déchiquetée du xv®. siècle français est celle du XIV® siècle anglais.

6° Les pénétrations de moulures sont originaires de Normandie, qui donna cette mode à l'Angleterre, laquelle la rendit plus tard à nos autres provinces. Mais, la Normandie exceptée, l'art anglais est sur ce point en avance d'un demi-siècle sur l'art français. La chapelle Nord-Est de Sainte-Marie de Beverley, par exemple, nous montre ce genre de recherche dès le début du xiv^ siècle.

La conclusion générale qui se dégage des faits cités par M. Enlart est la suivante : Le flamboyant apparaît en Angleterre un siècle avant de se montrer en France ; la question des dates, à elle seule, prouve son origine anglaise. Quand il s'introduit en France, c'est-à-dire vers i36o, l'Angleterre l'a déjà abandonné pour adopter le style dit perpendiculaire, et, celui-là, nos artistes ne l'ont pas imité.

Ce qui achève de rendre suggestive, cette chronologie comparée, c'est que l'apparition du flamboyant en France est partout causée par la présence d'un élément anglais. On en a vu plus haut trois exemples. En voici d'autres.

Au Mans, à Évreux,et à Bordeaux, les débuts du flamboyant coïncident, comme à Auxerre, avec l'occupation anglaise. Quand ce style est appliqué, pour la première fois à Saint-Ouen de Rouen, en 1418, c'est un maître d'œuvre du roi d'Angleterre récemment débarqué, Alexandre de Berneval, qui dirige les travaux, et, après sa mort, c'est un architecte anglais, Thomas Wyllemer, qui lui succède. Enfin, si la cathédrale de Nantes est flamboyante, n'est-ce pas parce qu'elle fut commencée sous le règne de la duchesse Jeanne, épouse de Henri IV d'Angleterre ?

A l'étranger, les mêmes constatations vous obsèdent. Toujours et partout, c'est une main anglaise qui importe le style. A Rhodes, l'église Sainte-Catherine, bâtie au xiv* siècle, a des meneaux flamboyants : or, c'était autrefois la paroisse de la Langue d'Angleterre. En Chypre, le fronton de Saint-Nicolas de Nicosie, élevé au xiv» siècle, est le plus ancien exemple de flamboyant dans ce pays; or, cette église était celle de l'Ordre anglais des chevaliers de Saint-Thomas de Canterbury. En Portugal, le flamboyant apparaît pour la première fois à l'église de Batalha; or, cette église fut fondée par la reine Philippe de Lancastre. En Espagne, dans les premières années du XIV* siècle, le cloître de Santa-Maria de Nieva montre des formes flamboyantes: or, la fondatrice est une Anglaise, la reine Catherine de Lancastre, et son blagon se voit encore dans les sculptures.

Réunies, ces menues preuves emportent la conviction, parce qu'elles ont la force d'un faisceau et la rigueur d'un syllogisme. Comme elles heurtent une idée qui

nous est familière et donc chère, on ne veut pas venir jusqu'à la conclusion. On y viendra.

Ce jour-là, Viollet-le-Duc, le maître auquel il faut toujours retourner pour ces questions, pourra être cité en faveur de la nouvelle thèse. Le génial gothicisant a, en fait, déjà démontré l'origine anglaise de la voûte à liernes et à tiercerons dans le tome IV de son Dictionnaù'e d'architecture, p. 117 et suivantes. Les liernes et les tiercerons, y est-il dit, sont en France un élément décoratif, en Angleterre un élément utile. En effet, dans la voûte gothique française, les joints des voutains sont perpendiculaires aux arcs-doubleaux et formerets, tandis que, dans la voûte anglonormande, ils sont perpendiculaires à une ligne bissectrice qui passe entre ces mêmes arcs et les arcs ogives. Or, cette bissectrice n'est autre que le tierceron. Celui-ci a été créé pour soutenir dans les voûtes non bombées les liernes qui n'avaient pas assez de flèche pour être solides. La lierne est inutile dans les voûtes françaises; dans les voûtes anglo-normandes, elle est nécessaire pour cacher la rencontre des voutains. Si nos artistes du moyen âge ont appliqué à l'appareil français cette armature créée pour l'appareil anglo-normand, c'est qu'ils y ont vu un élément de décor; mais ils l'ont fait sans rien changer à leur méthode parce qu'ils n'en comprenaient pas la raison.

Le jour où l'on se sera rendu compte de cette origine étrangère du flamboyant et de son introduction en France, on* s'apercevra aussi que ses formes, qui nous apparaissaient gothiques, ne le sont en aucune façon, et que ce style ne se rattache pas à notre art du moyen âge. Au lieu que le gothique obéit à des raisons de structure, le flamboyant a pour élément générateur un simple caprice décoratif. C'est un système de décoration, non une méthode de construction comme notre gothique. Celui-ci a eu une évolution logique : celui-là apparaît complet et parfait du premier coup et n'a jamais changé.

Le flamboyant n'étant plus du gothique, et les deux expressions à lancettes et rayonnant étant à proscrire, il faudra chercher une nouvelle division pour notre art gothique. M. Enlart en indique une dans son Manuel d'archéologie française exprimée en de simples dates. Mais des chiffres ne seront jamais populaires. On pourrait, il me semble, distinguer :

i" Le gothique rudimentaire, de la première moitié du xii* siècle, auquel appartiennent les églises rurales du domaine royal, comme celle de Morienval et les parties vieilles de Saint-Denis;

2^ Le gothique secondaire, de la deuxième moitié du xii« siècle, que l'on peut étudier sur les cathédrales de Laon, de Paris et de Bourges;

3^ Le gothique de Philippe-Auguste, représenté par Notre-Dame de Chartres ;

4° Le gothique de saint Louis, que personnifient la cathédrale d'Amiens et la Sainte-Chapelle;

5» Enfin le gothique du xiv« siècle, que nous révèlent les cathédrales de Clermont- Ferrand, de Limoges, de Narbonne et Saint-Ouen de Rouen.

Le style flamboyant fait suite à cela, absolument comme le style Renaissance des châteaux de la Loire.

IL La déviation de l'axe des églises. — Si l'accord est encore à faire touchant les origines et le vrai caractère du flamboyant, il est parfait en ce qui concerne

l'inclinaison du chevet de certaines églises anciennes. L'opinion, récente, qui voyait en cette anomalie de construction un fait voulu, conforme aux idées symboliques du moyen âge, a été définitivement ruinée par M. de Lasteyrie dans le Bulletin monumental de igo5. Depuis, la discussion s'est poursuivie dans cette publication, organe annuel de la Société française d'archéologie, et le principal défenseur de l'explication mystique, M. Anthyme Saint-Paul, a fini par se rendre aux raisons de son adversaire. On peut donc conclure.

Que l'église, avec sa nef, son transept et son chœur, soit l'image de la croix, cela est certain, et nombreux sont les textes anciens qui nous le disent. Que les constructeurs du moyen âge aient voulu, en inclinant le chevet de certaines églises, figurer l'inclinaison de la tête du Christ mourant sur la croix, c'est là une idée romantique, née au début du xix« siècle, que l'on répète depuis bientôt cent ans sans jamais la prouver, et qui a tout contre elle et rien en sa faveur.

Comme elle était ingénieuse, tout le monde, depuis de Saulcy jusqu'à l'abbé Auber, l'a acceptée, même les esprits les plus judicieux, comme MM. Brutails et Emile Mâle. Quicherat n'en a rien dit, et Viollet-le-Duc a fait seulement observer qu'aucune preuve ne venait l'appuyer. Seuls se sont prononcés contre, Me^ Barbier de Montault et A. Choisy. La paternité de la négation revient même au docte prélat, dont toute la vie fut consacrée aux questions d'iconographie chrétienne. Ce n'est donc pas une idée de mécréant. Mais M. de Lasteyrie en a fait le premier une thèse en règle rigoureusement documentée, et c'est d'après ses articles surtout qu'il faut l'étudier.

L'argument principal est le silence des liturgistes du moyen âge. « S'il y avait eu un symbolisme dans cette inclinaison du chevet, comment aurait-il échappé à des gens qui, dans leurs ] ivres, en mettent partout, beaucoup plus qu'il n'y en a dans les églises, comme Hugues de Saint-Victor, Sicard, Guillaume Durand et autres? » Ainsi s'exprime M^^ Barbier de Montault. Les partisans de l'idée symbolique ont senti toute la valeur de l'argument et se sont efl'orcés d'y répondre. Mais toutes leurs recherches n'ont pu aboutir à trouver un seul mot d'un écrivain du moyen âge autorisant à penser qu'on ait jamais songé à attacher un sens symbolique à la déviation de l'axe. Pourtant, s'il est un livre où ce texte devrait se trouver, c'est bien le Rational de Guillaume Durand. Tout le long du chapitre I«^ l'évêque de Mende expose le symbolisme des églises. Il nous y apprend, entre autres, que la sacristie, dans laquelle le prêtre revêt les ornements sacrés, figure le sein de Marie dans lequel le Christ a endossé le vêtement de la chair. C'était le cas de parler de l'inclinaison du chevet. Or, il n'y est fait aucune allusion. Evidemment, c'est qu'il l'ignorait. Il faut tirer la même conclusion du mutisme des autres.

Pour pouvoir, malgré le silence des textes, soutenir avec quelque vraisemblance que la déviation de l'axe avait pour objet de rappeler l'attitude du Christ expirant, il faudrait que l'inclinaison du chevet fût toujours dirigée dans le même sens, c'està-dire vers le côté Nord, conformément à l'usage des crucifix. Or, il n'en est rien. Celles dont le chœur incline au Sud (= épaule gauche) sont aussi nombreuses que celles dont l'abside dévie vers le Nord (= épaule droite). M. de Lasteyrie en cite vingt-cinq; les plus connues sont la Trinité d'Angers, Saint-Gilles du Gard, Saint- Germer, Vézelay, Saint-Germain des Prés et Saint-Hilaire de Poitiers. Celles-là

n'ont donc pas l'inclinaison dans le sens voulu. Et que dire des églises sans transept, donc non cruciformes, comme Notre-Dame la Grande, à Poitiers, ou carrées à coupole centrale, comme Saint-Serge et Saint-Bacchus à Constantinople, ou rondes, comme la chapelle de Chambon en Auvergne, dans lesquelles on remarque cette même déviation, tantôt à droite, tantôt à gauche? Leur plan même empêche de supposer qu'on ait eu l'idée de leur faire figurer le Christ en croix.

L'iconographie elle-même du crucifix nous met d'ailleurs en garde contre cette hypothèse. Il faut savoir, en eff'et, que le Christ agonisant à tête inclinée date du xiii^ siècle et fut sans doute inspiré aux artistes par la venue en France de la couronne d'épines achetée par saint Louis. Jusque-là, on avait toujours représenté le Christ vivant, avec la tête haute et le corps bien droit. Au xi* et au xii* siècle, alors qu'on bâtissait Notre-Dame la Grande, à Poitiers, et Saint-Germain des Prés, dont le chœur est désaxé, les crucifix continuent comme par le passé à proclamer le triomphe du Christ en évitant le thème des souffrances. Comment supposer une pareille préoccupation mystique chez les architectes alors que les imagiers ne l'avaient pas? Si, du jour où les sculpteurs et les peintres ont incliné la tête de leurs Christs en croix, les maîtres d'œuvre avaient fait dévier l'axe de leurs églises, on pourrait tirer de cette concordance la preuve que cette déviation est voulue et qu'elle va de pair avec le nouveau thème iconographique. Mais il en va tout autrement.

Il existe à Metz une église bâtie par les Célestins entre i3ji et 1409. Elle présente une inflexion de l'axe très marquée. Or, la chronique manuscrite de Lutange nous apprend que l'architecte qui l'avait bâtie, honteux d'avoir fait son œuvre ainsi tortue, en mourut de deuil et de tristesse. Voilà donc un témoignage formel qui prouve que ni le constructeur de cette église ni les Lorrains du xv siècle n'avaient la moindre idée de l'intention mystique que les archéologues du xix« siècle ont si complaisamment prêtée aux bâtisseurs du moyen âge.

Vouloir expliquer par une idée symbolique l'inclinaison de l'axe des églises est donc de la fantaisie pure. Mais, alors, comment l'expliquer et quelle raison en donner? L'explication est très simple, et la voici, d'après M. de Lasteyrie :

Le désaxement est un vice de construction causé uniquement par les difficultés matérielles auxquelles se heurtaient les maîtres d'œuvre. Il est la conséquence involontaire des conditions où travaillaient les architectes du moyen âge et de l'imperfection de leurs procédés pour raccorder les constructions successives de vastes édifices dont les diverses parties n'étaient jamais plantées d'un même coup. On commençait d'ordinaire les travaux de construction par le chœur. Celui-ci achevé, on le livrait au culte après l'avoir fermé par des murs provisoires. Puis on s'attaquait à la façade, morceau décoratif indépendant, et à sa suite les nefs sortaient de terre. Le transept venait en dernier lieu réunir l'ancien chœur à la nouvelle nef. Ainsi furent bâties presque toutes nos églises, par étapes successives, même les plus homogènes, comme Notre-Dame de Paris. Un laps de temps souvent très long s'écoulait même entre chacune de ces étapes. Les architectes qui présidaient à la suite des travaux avaient donc à raccorder les maçonneries nouvelles avec les parties antérieurement construites. C'était là un problème dont on comprendra toute la difficulté si l'on songe que la célébration du culte dans une partie de l'église obligeait à élever, entre cette partie et le chantier où se poursuivaient les travaux, des murs

provisoires qui interceptaient complètement la vue. Or, les artistes du moyen âge ne connaissaient aucun des instruments qui permettent aux modernes de repérer avec précision et de raccorder les lignes malgré tous les obstacles. Ils éprouvaient donc le plus grand embarras pour prendre leurs points de repère et mainteair dans un même axe des points aussi éloignés. Là est la vraie cause des irrégularités que l'on relève dans leurs églises. Celles-ci ne se rencontrent pas seulement dans le chœur. Le hasard des reconstructions partielles, des agrandissements, des additions, en a occasionné de pareilles dans toutes les parties des monuments. Dira-t-on que celles-ci ont aussi un sens mystique?

Il est inutile, après cela, de s'attarder à l'énumération des autres explications proposées.

Leur valeur dans le cas est nulle.

C'est ainsi qu'on a voulu chercher la cause du phénomène dans une nécessité locale, comme le manque de place, la présence d'une rue ou d'un ruisseau. Les anomalies de plan que présentent Saint-Symphorien deTours et Saint-Eustache de Paris n'ont pas d'autre cause. Mais cette explication, bonne en certains cas, est insuffisante pour tous les autres, et en ce qui concerne l'abside. Rien, ni à Notre-Dame ni à Saint-Denis, par exemple, n'empêchait les architectes de suivre la droite ligne. Si Saint- Denis a trois axes, c'est qu'il a été bâti en trois fois, et si Notre- Dame en a deux, c'est qu'on n'a pas su planter les nefs dans l'alignement exact du chœur déjà livré au culte. (Fig. 69.)

Quant à l'opinion de M. Goodyear, qui prétend justifier cette irrégularité par des considérations d'esthétique et regarde ce manque de symétrie comme un raffinement architectural: elle est complètement à négliger. Elle part, en effet, de cette idée que nos cathédrales sont le produit d'une intelligence unique, un même artiste ayant conçu le plan et dirigé l'exécution. Or, il n'en est rien. Les églises bâties d'un seul jet sont extrêmement rares. Presque toutes ont été bâties par morceaux, à des époques diverses, par des architectes différents, en des styles variés. Dans chacune d'elles, chœur, nef et transept étant de trois époques, de trois auteurs, et se réclamant de trois esthétiques, on ne peut guère supposer pareille subtilité dans le plan d'ensemble.