LES PORTAILS IMAGÉS

VioUet-le-Duc a dit des portails qu'ils étaient la préface des poèmes de pierre que sont les cathédrales. Il vaudrait mieux dire qu'ils en sont, avec les vitraux, les feuillets illustrés. C'est là, en effet, que l'imagerie gothique, à laquelle les murs systématiquement évidés interdisaient la peinture murale, s'est presque exclusivement développée. En dehors, il n'y a guère que les miniatures. La cathédrale s'adorne surtout par eux : par ses vitraux incendiés de lumière où flamboient les bienheureux, par ses porches et ses portails noyés d'ombre où conversent les saints de pierre. Œuvres complètes en soi, les portails peuvent prétendre à être eux-mêmes des poèmes, car c'est sur eux, mieux encore que sur les verrières et les manuscrits, que les artistes du moyen âge ont écrit pour les illettrés la Bible des pauvres, l'encyclopédie de leur temps. Tout le savoir d'alors, tel que Vincent de Beauvais l'avait codifié dans son Miroir, y est : la nature, la science, la morale, l'histoire. Ils en sont la traduction plastique, la mise en images, et nos pères leur donnaient le nom de portails imagés.

Mais les portails ne sont pas seulement de l'illustration sculptée. Ce sont aussi des organes architectoniques, et si l'imagier les a décorés d'après un programme que les clercs avaient fixé, le maître maçon a commencé par les bâtir d'après un plan que lui seul avait tracé. Ils intéressent donc l'architecte tout autant que l'iconographe. Ils sont une construction. Ils forment une page d'iconographie. Ils constituent enfin un ensemble de statuaire monumentale. Leur histoire est donc triple, divisée qu'elle est en trois chapitres, dont l'un est d'architecture, l'autre de sculpture, le troisième d'iconographie. J'essayerai de résumer les trois sans les séparer.

Tant au point de l'iconographie que de l'art de bâtir et de celui de sculpter, le portail imagé est en germe dans les portes historiées romanes. L'architecture gothique ne peut le revendiquer comme une création, car elle en avait reçu l'idée de l'architecture romane.

Pour en saisir les origines, ce n'est ni dans la Normandie à l'ornementation géométrique, ni dans la Picardie, ni dans la Champagne, ni même dans l'Ile-de-France qu'il faut aller, car ce n'est pas dans ces écoles romanes, longtemps retardataires, que se préparèrent les destinées de ce membre important de notre architecture religieuse. Ce n'est pas non plus en Provence, malgré la thèse de M. Voge, qui voudrait voir dans les façades de Saint-Trophime d'Arles et de Saint-Gilles l'origine du style monumental français. Dernières productions d'une école toute imbue de l'art antique, ces deux monuments sont plus une œuvre de déclin que d'aurore artistique.

et ils ne sauraient prétendre au rôle d'avoir préparé le renouveau gothique. Leur date à la fin du xn« siècle s'y oppose. Tout au plus pourrait-on dire de la façade de Saint-Gilles, dont le dispositif général est d'une grandeur et d'une harmonie si remarquables, qu'elle a été une des premières à réaliser ce parti de trois baies ornées, reliées par des statues, si tant est que l'architecte, quand il commença Saint- Gilles en II 16, ait prévu tous les développements futurs de la façade, comme le veut M. de Lasteyrie. Et ce n'est pas davantage dans l'école auvergnate ni dans celle de Poitou-Saintonge. Les ateliers d'Auvergne, très en avance pour la sculpture des chapiteaux, n'ont abordé qu'avec timidité les grands morceaux, comme sont les portes historiées, et ceux-ci, par exemple le portail de l'église de Conques (Aveyron), et le portail de Notre-Dame du Port, à Clermont-Ferrand, n'arrivent que très tard, à la fin du xii^ siècle. Les monuments du Poitou et de la Saintonge, tels que Notre- Dame la Grande à Poitiers, Sainte-Marie-aux-Dames à Saintes, Saint-Pierre d'Aulnay en Saintonge, sont dans le même cas; leurs portails, admirables, datent aussi de la seconde moitié du xii* siècle. Ils eurent un rôle, mais qui ne fut pas d'initiation.

Les origines du portail imagé, comme d'ailleurs de toute la sculpture française, doivent être cherchées dans l'école de Bourgogne et dans l'école du Languedoc. C'est là, à Vézelay et à Moissac entre autres, que le portail est né. La porte de l'église abbatiale de Vézelay, dans l'Yonne, la porte de l'église de l'abbaye de Moissac, dans le Tarn-et-Garonne, la porte méridionale de Saint-Sernin de Toulouse, voilà les premiers monuments à citer pour cette histoire. Ces portes romanes sont les mères des portails gothiques. Toutes trois datent du début du xii» siècle et peuvent être datées approximativement, la première de 1120, les deux autres de ii3o.

Les artistes bourguignons et languedociens sont donc les créateurs du portail imagé. D'où leur est venue une pareille avance artistique? L'explication diffère pour les deux provinces. La Bourgogne doit à la présence de l'abbaye de Cluny d'avoir été pour les sculpteurs une terre prématurément féconde. Quant au Languedoc, « il était depuis- le xi« siècle le foyer de la civilisation la plus brillante, et il le demeura jusqu'au commencement du xiii* siècle, jusqu'au moment où les croisés du Nord vinrent noyer dans le sang des Albigeois les germes de cette culture précoce et raffinée. C'est là, et surtout à la cour de Toulouse, que l'art, comme la poésie du moyen âge, donna sa première et sa plus charmante floraison ». (i)

Comment, après les tâtonnements informes du début, les architectes romans de ces deux contrées furent-ils amenés à constituer ce type de portail ? Ce fut proprement une création, à laquelle on peut tout juste reconnaître une influence lombarde. Les maîtres maçons bourguignons et languedociens eurent d'abord l'idée que le tympan et le linteau pouvaient devenir un champ d'ornementation intéressant. Ils réservèrent donc ce remplage à une composition iconique. Trouvant que le tympan était un poids trop lourd pour le linteau, ils établirent au-dessous un trumeau comme support. Autour de ce motif central, ils firent saillir, pour l'encadrer et le soulager à la fois, plusieurs voussures dont ils décorèrent les claveaux. Et, traçant d'après la retombée des voussures le plan des jambages de la port&, ils firent de ceux-ci des piédroits ébrasés à ressauts rectangulaires dans les angles rentrants desquels ils

(i) A. Michel, Histoire de l'art, t. I", 2' partie, p. 614.

logèrent des colonnettes. Ainsi fut créé ce type qui allait avoir pendant deux siècles de si brillantes destinées. Le portail de Vézelay et le portail de Moissac en sont la première réalisation.

Le thème iconographique du tympan de Vézelay est regardé à tort comme étant celui de la Pentecôte. J'ai montré plus haut, p. 5o, qu'il fallait y voir l'Ascension et la Mission des Apôtres, avec une figuration des diflFérents peuples de la terre (fig. 77 ).

Le thème du portail de Moissac est celui de la seconde vision de saint Jean au chapitre iv de son Apocalypse. Le Christ, assis sur un trône et couronné, que des couleurs très vives, maintenant effacées, devaient faire ressembler à une piston

FIG. 77 — PORTAIL DE VÈZEI-AY (yONNE) (vERS I 1 20) (Moulage du TrocadOro.)

smaragdine, bénit de la main droite, tandis que sa main gauche tient le livre scellé que personne ne peut ouvrir. Il est cantonné des quatre animaux symboliques : l'aigle, le lion, le bœuf, l'homme, et entouré des vingt-quatre vieillards qui regardent, fascinés, la formidable apparition, en des attitudes admirables de

vie (fig. 78). . . , • 1

Comme sculpture, le portail de Moissac procède des ivoires byzantins pour ie tvmpan et le linteau, des étoffes orientales pour le trumeau, qui est forme de trois couples de lions entrelacés. Le portail de Vézelay, au contraire, dérive des anciens

FIG. 78 — PORTAIL DE MOISSAC (tARN-ET-GABONNE) (vEBS Ii3o) (Moulage du Trocadéro.)

manuscrits : les plis en spirale, que l'on remarque aux vêtements des personnages, rappellent les enroulements concentriques auxquels se complaisaient les calligraphes et les enlumineurs.

On ne saurait assez louer le caractère grandiose .et l'originalité de ces deux œuvres extraordinaires, les plus étonnantes qu'ait produites l'art roman. L'œuvre languedocienne l'emporte encore sur l'œuvre bourguignonne comme puissance et verve créatrice. La rigidité et la maladresse de cet art encore barbare ne doivent pas empêcher d'en voir le style fier et vigoureux.

Après, le centre d'élaboration se transporte dans l'Ile-de-France, et là, c'est le chantier de Saint-Denis qui, sous l'impulsion de Suger, mais avec des ouvriers venus d'un peu partout, devient l'atelier décisif où le type se constitue.

L'église abbatiale de Saint-Denis a été commencée par la façade, et l'on peut donner l'année 1140 comme date à ses portails encore debout. L'artiste inconnu qui les édifia paracheva le type créé à Moissac en adossant aux piédroits, contre les colonnes, de grandes statues monumentales représentant les ancêtres royaux du Christ. C'était l'incorporation à l'architecture, et à l'organisme même du portail, des figures plates qui, à Moissac, étaient simplement plaquées sur le mur. Malheureusement, ces statues-colonnes ont disparu au xviii* siècle, et nous ne les connaissons plus que par les dessins de l'ouvrage de Montfaucon, les Monuments de la monarchie française. Certains indices relevés sur ces dessins, par exemple le croisement des jambes si caractéristique à Moissac et à Toulouse, ont permis de conclure à une influence languedocienne. De simples colonnes, posées au xvin* siècle et sculptées au xix% les remplacent aujourd'hui. A peu près tout, du reste, dans ce portail provient de la malencontreuse restauration dirigée par Debret sous Louis- Philippe, ainsi qu'en témoigne cette inscription : Brun, élève de Lemot, restaura ce portail en i83g. Piédroits, voussures, tympans, tout est moderne, avec un tel mélange de morceaux anciens utilisés et de parties nouvelles, qu'il a dégoûté à tout jamais les archéologues de l'étudier.

A défaut de la façade de Saint-Denis, le portail royal de Notre-Dame de Chartres, le portail latéral de la cathédrale du Mans, le portail méridional de Notre-Dame d'Étampes, la porte occidentale de Saint-Loup-de-Naud, dans Seine-et-Marne, qui en dérivent, permettent de suivre les progrès de l'aménagement des portails imagés. Chartres est le centre de cette étude. C'est dans son atelier, qui comptait les premiers artistes du temps, que le style nouveau, proclamé à Saint-Denis, se manifesta avec le plus d'ampleur.

Le portail royal de Notre-Dame de Chartres date de 1145 (fig. 79). Construit d'abord sur la ligne où les tours se soudent à la nef, exactement au milieu delà troisième travée actuelle, il occupait primitivement l'entrée du narthex auquel il servait de façade, et il fallait, pour y arriver, passer entre les deux clochers dans une sorte de péristyle. Vers ii85, on le démonta et on le transporta, pierre par pierre, à 20 mètres en avant, à l'endroit qu'il occupe aujourd'hui. Cette translation, que les fouilles de M. Lefèvre-Pontalis ont mise en pleine lumière, devait le sauver de la ruine. En 1194, en effet, un incendie formidable éclatait qui jetait bas les murs de la basilique bâtie par Fulbert au début du xi* siècle. Seuls restèrent debout k portail royal et les deux tours. L'architecte gothique, qui édifia la cathédral-e

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Phot. Alinari.

FIG. 80 — PORTAIL SAINTE-ANNE DE NOTRE-DAME DE PARÎS (vERS II70)

actuelle, les fit rentrer dans son plan. Comme la façade de Saint-Denis, la façade de Notre-Dame de Chartres est donc, en partie, un débris roman utilisé par un coastructeur gothique (i).

Les trois portes du portail royal de Chartres, accouplées de façon à ne former

fi) René Merlet, la Cathédrale de Chartres, p. 21.