A NOTRE-DAME DE PARIS (VERS I2I

qu'une seule composition, sont d'une conception admirable. Architectoniquement, elles représentent, moins le trumeau dont il faut ici comme à Saint-Denis regretter la disparition, le programme définitif du portail imagé. Les vingt statues royales, qui en garnissent les piédroits, en sont la partie la plus intéressante. Ces statues-

colonnes, resserrées dans les plis rigides de leurs robes, disent assez, par leur forme étroite et allongée, leur fonction architectonique, et elles nous montrent l'œuvre du sculpteur justement subordonnée à celle du maître-maçon. Caryatides chrétiennes, on ne saurait mieux les comparer comme style qu'aux orantes archaïques de l'Acropole, drapées sévèrement comme elles de manteaux aux plis parallèles. C'est là d'ailleurs le caractère, assez curieux, de cette sculpture archaïque française, qu'elle a usé, d'instinct, des mêmes procédés que les Grecs du vr siècle avant Jésus-Christ. Et d'elle à la statuaire si aisée du xiu« siècle, la progression va s'accomplir d'après le même rythme que du vieux temple d'Athéna au Parthénon de Phidias, tant il est vrai que des lois constantes président à l'évolution de l'organisme vivant qu'est une école d'art.

Le portail royal est un premier essai de fixation du programme iconographique que nous verrons définitivement fixé tout à l'heure. Des trois portes, celle du milieu est consacrée, comme à Moissac, à la seconde vision apocalyptique de saint Jean. Le Christ, que l'on voit au milieu du tympan, cantonné des quatre animaux et entouré des vingt-quatre vieillards, est donc le Dieu assis que saint Jean a vu pareil à une pierre de jaspe et de sardoine: et cette gloire ovale, sur laquelle il se détache comme sur un camée gigantesque, est sans doute là pour traduire l'aspect de pierre précieuse que l'inspiré de Pathmos donne à sa vision. La porte de droite est consacrée à la Vierge, dont la statue occupe le tympan. Sur le linteau, on voit l'Annonciation, la Visitation, la Nativité, la Présentation, et dans les voussures les sept arts libéraux. La porte de gauche a, comme motifs iconiques, l'Ascension dans le tympan, les signes du zodiaque et les travaux des mois dans les voussures, les apôtres sur le linteau. Les trois portes ont, comme éléments communs : les statues royales, ancêtres du Christ, qui garnissent les piédroits, et la ligne des chapiteaux formant frise, où se déroule toute la vie du Christ, depuis la rencontre de Joachim et d'Anne jusqu'à la Résurrection. Cette belle page est une première ébauche de ces Sommes artistiques que le siècle suivant réalisera.

Si l'on veut bien remarquer que les apôtres du linteau de gauche rappellent par leur attitude les vieillards apocalyptiques de Moissac, que le personnage sculpté sur la face du contrefort de gauche a les jambes croisées comme les statues de l'école toulousaine, et qu'enfin plusieurs apôtres du linteau central s'apparentent manifestement à ceux de Vézelay, on sera amené à conclure que les ateliers chartrains du milieu du xii« siècle adoptèrent, en les modifiant, les traditions des ateliers bourguignons et languedociens.

Le portail royal de Notre-Dame de Chartres apparaît aujourd'hui comme le premier en date des portails gothiques, mais c'est un art de transition encore imprégné de souvenirs romans. La porte Sainte-Anne de Notre-Dame de Paris doit être de vingt ans plus jeune, car elle a des formes plus gothiques (fig. 80).

On a longtemps, à la suite de Viollet-le-Duc, considéré la porte Sainte-Anne comme un débris de l'ancienne basilique romane bâtie par Etienne de Garlande (t 1142) et démolie à la fin du xii'' siècle pour faire place à la cathédrale actuelle, laquelle fut commencée par Maurice de Sully en 11 03. C'était la mettre bien avant le portail royal de Chartres, avant même le Saint-Denis de Suger, à une date qui nous apparaît aujourd'hui impossible. M. de Lasteyrie, le premier, a démontré

qu'elle était simplement contemporaine des premiers travaux de Notre-Dame (i), Maurice de Sully, lorsqu'il édifia le nouveau chœur en ii63, se préoccupa du futur portail occidental : il fit donc sculpter, en prévision, le tympan où se voit son image avec celle du roi Louis VII à côté de la Vierge, le premier linteau, le trumeau et les statues des piédroits. Mais, demeurés une cinquantaine d'années sans utilisation, de 1170 à 1225 environ, ces éléments furent alors seulement mis en place et complétés d'un second linteau et de voussures nouvelles dont l'arc ne correspondait pas à celui du tympan. De là le caractère hybride de cette œuvre et son agencement défectueux.

L'hypothèse de M. de Lasteyrie, prise in globo, est certaine. Depuis, M. Paul Vitry est venu la compléter de la façon suivante, qui achève de la rendre séduisante.

Les ateliers de Maurice de Sully, quand ils préparaient la future façade de la cathédrale dont le chœur était déjà debout, avaient reçu la commande, suivant le programme iconographique habituel, d'une porte consacrée à la Vierge et d'une autre consacrée au Christ de l'Apocalypse. Ils sculptèrent donc pour la première la Vierge assise du tympan, le premier linteau, le saint Marcel du trumeau, les statues des piédroits; pour la seconde, les vieillards de l'Apocalypse, l'Agneau divin, le Ftls de l'homme tenant une épée à la bouche, qui se voient dans les voussures, et ce Christ ;w^e disparu dont parle Viollet-le-Duc (t. VIII, p. 260), qui le retrouva dans les fouilles du parvis. Plus tard, à l'époque de saint Louis, les plans du portail central ayant été changés, on utilisa pour la porte Sainte-Anne ces divers éléments (moins le Christ juge du tympan central) primitivement destinés à deux portes différentes, en les complétant par un second linteau et une voussure formée des rois de Juda. Mais cette porte latérale se trouvant moins large que la porte centrale prévue, il arriva que les cordons des voussures, trop rapprochés à leur base, se rejoignirent au sommet sans laisser la place nécessaire aux clés prévues. On dut donc remplacer ces dernières, aujourd'hui au Louvre, par des copies approximatives plus petites. Conclusion : la porte Sainte-Anne est une œuvre composite formée des fragments incomplets de deux ensembles différents que l'on a complétés un demi-siècle plus tard, au moment du montage (2).

En 1225, au moment où l'on achève de monter la porte Sainte-Anne, les architectes sont définitivement fixés sur ce que doit être le portail imagé. A ce moment, le portail de la Vierge et le portail central de Notre-Dame de Paris sont déjà en place; on commence les porches du transept de Notre-Dame de Chartres, et l'on se prépare à entreprendre les trois portails occidentaux de Notre-Dame d'Amiens (fig. 81,82, 83). Pour ce membre en particulier comme pour la cathédrale entière, c'est l'âge d'or. Le trumeau est définitivement adopté, et l'on dispose sous les colonnes des piédroits un haut soubassement qui, au lieu de suivre les ressauts successifs des jambages, forme un ébrasement rectiligne.

Comme les maîtres d'œuvre, les clercs eux aussi sont arrivés au terme de leurs recherches, et le programme iconographique élaboré par eux se trouve dès lors constitué.

Ce programme est l'exposé entier de la foi chrétienne, que voici en quelques

(i) Mémoires de la Société de l'Histoire de Paris et de l'Ile-de-France, 1902, t. XXIX. (2) Rei'ue de l'Art chrétien, mars-avril iqio.

LA FLORAISON GOTHiaUE

Phot N D.

FIG. 83 — PORTAIL DU JUGEMENT A NOTRE-DAME d'aMIENS (vERS 1225)

lignes : Dieu a créé le monde et l'homme. Par le péché d'Adam, la mort et le mal sont entrés dans le monde. Mais Dieu a envoyé sur terre son Fils unique ne d une Vierge pour le rachat de l'humanité. Ce Fils, fait homme, a été crucifié, mais il est

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ressuscité et il doit venir à la fin des temps pour juger les vivants et les morts. Les apôtres ont enseigné sa doctrine, les martyrs en ont témoigné, et les docteurs l'ont commentée. Une discipline morale en est sortie qui doit régler toutes nos actions. Ceux qui s'y seront soumis seront sauvés, et ceux qui auront voulu s'y soustraire seront damnés éternellement.

Pour traduire cette doctrine de l'Église, les imagiers, guidés par les clercs, placèrent au tympan et au trumeau du milieu, comme à une place d'honneur, l'image du Christ juge et du Christ docteur ; puis, autour de ces figures centrales, ils ordonnèrent l'histoire de l'humanité envisagée par les yeux de la foi. Les apôtres vinrent se placer à droite et à gauche du Maître comme ses témoins; les vierges sages et les vierges folles, les vertus et les vices personnifiés, accompagnèrent comme d'un commentaire vivant la représentation du jugement dernier; les saints, ceux surtout à qui le diocèse devait sa régénération, et les grands personnages bibliques, ancêtres ou figures du Christ, s'adossèrent en rang contre les colonnes; Marie, plus privilégiée, eut son tympan et son trumeau; l'œuvre des sept jours, les premiers récits de la Genèse, la loi du travail évoquée sous la forme des travaux des mois, les arts qui en sont la récompense et la fleur, garnirent les voussures, les soubassements et les jambages. Les portails ainsi ordonnés étaient une « Somme » de pierre, une encyclopédie sculptée, la traduction selon un rythme plastique de la doctrine ecclésiastique. Nulle part ce caractère encyclopédique n'apparaît plus frappant qu'aux porches du transept de Notre-Dame de Chartres.

Né de la collaboration des clercs et des artisans, cet art est donc éminemment religieux. Il nous apparaît maintenant tel à ce point que nous ne comprenons plus la théorie d'un art gothique laïque en opposition à un art roman monacal, théorie aveugle qui dépare le Dictionnaire de Viollet-le-Duc.

Pour remplir un tel programme, cinc[ portails étaient nécessaires. Dès que la formule fut complète, on fit ainsi la répartition : des trois portails occidentaux, le portail central fut consacré au Christ juge, l'un des portails latéraux à Marie, l'autre au Saint local. Le premier est donc la porte du Jugement, le second la porte de la Vierge,

le troisième la porte Saint-Marcel ou Sainte-Anne à Paris, Saint-Firmin à Amiens,

Saint-Etienne à Bourges, etc. Des deux portails du transept, celui du Nord fut consacré à l'Ancien Testament et la Madone en occupa le trumeau; celui du Midi au Nouveau Testament, et la place d'honneur y fut donnée au Saint dont la cathédrale possédait les reliques. Au portail central de la façade occidentale, les apôtres, les anges et les vieillards de l'Apocalypse forment le cortège du Christ, et le grand motif iconique est celui du jugement dernier. Au portail de la Vierge, les ancêtres du Christ et les protagonistes des mystères de Marie entourent la Vierge-Mère, et son couronnement dans le ciel forme le centre de toute la composition. Dans les autres portails, les patriarches, les prophètes, les martyrs, les confesseurs, les vierges, s'alignent par ordre hiérarchique comme le veut la liturgie, et la légende du Saint local s'épanouit sur le tympan et le linteau.

Le jugement dernier et le couronnement de la Vierge sont les deux morceaux de choix de toute cette iconographie.

Dans le premier, le Christ, assis, le torse découvert, montre ses plaies. Auprès de lui, Marie et Jean agenouillés implorent sa pitié, et des anges sonnent de la trom-

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pette pendant que d'autres portent les instruments delà Passion. Au-dessous, les moris ressuscites sortent de leurs tombeaux. Au milieu, saint Michel, vêtu d'une longue robe (l'armure de chevalier ne viendra que plus tard), pèse dans sa balance les bonnes actions et les péchés, séparant les bons d'avec les méchants. A sa gauche, les maudits, torturés par des diables biscornus, sont précipités à coups de fourches dans

Phot. (jiraujon.

FIG. 85 — TYMPAN DU PORTAIL DE LA VIERGE A NOTRE-DAME DE PARIS (VERS I2I0)

(Moulage du Trocadéro.)

la gueule du Léviathan infernal. A sa droite, les élus, en tête desquels marchent un Franciscain et un roi de France, s'avancent en rang et mains jointes, conduits par les anges, vers la Jérusalem céleste figurée par un édicule. Saint Pierre, portier céleste, en ouvre la porte avec sa clé; un ange plane au-dessus, tenant dans sa main une couronne; Abraham en occupe l'intérieur, entr'ouvrant son sein où, suivant la métaphore biblique, doivent reposer les bienheureux. Et, rangés en cercle dans l'ar-

piG. 86 — PORTAIL CENTRAL DE NOTRE-DAME DE RELMS (VERS 1 260)

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chivolte, du haut des voussures comme d'un balcon céleste, les anges se penchent pour regarder l'immense scène.

C'est ainsi que ce sujet merveilleux, qui apparaît pour la première fois au portail de Conques ! Aveyron\ est sculpté aux cathédrales de Laon et de Chartres, où l'artiste tâtonne encore; à Notre-Dame de Paris, où le thème apparaît définitif; aux cathédrales d'Amiens, de Poitiers, de Reims, de Bordeaux, de Bourges, où il atteint son dernier développement. Le jugement dernier de Saint-Etienne de Bourges, œuvre du xiv* siècle, est sans contredit le plus beau que nous ait laissé l'art gothique (fig. 84).

Ce qui a inspiré l'imagier, c'est l'annonce de la fin du monde et du jugement qui se trouve dans saint Matthieu (ch. xxiy et xxv), mais on a complété ce récit par quelques traits empruntés à la première épître de saint Paul aux Corinthiens (xxv, 52), à l'Apocalypse (iv et v), et au livre de Job (xl).

Le couronnement de la Vierge, traité avec la même prédilection, se retrouve à Senlis, à Paris, à Chartres, à Amiens, à Bourges, à Beauvais, etc. Il nous a valu un incomparable chef-d'œuvre, le tympan de la porte de la Vierge à Notre-Dame de Paris (fig. 85j.

En bas, trois rois et trois prophètes assis à droite et à gauche de l'Arche d'alliance tiennent sur leurs genoux le parchemin où sont écrites les prophéties. Au milieu, Marie est couchée dans son tombeau, mais déjà deux anges soulèvent le suaire, et, sous la bénédiction du Christ qui s'approche entouré des Douze, la Vierge s'éveille à la vie, devançant, comme son Fils, l'heure de la résurrection. En haut, Marie qu'un ange couronne et Jésus qui la bénit sont assis face à face sur un même trône entre deux anges céroféraires.

L'art du moyen âge n'a rien produit de plus beau que ce morceau, chef-d'œuvre du gothique en sa fleur. Il évoque invinciblement le souvenir de cet autre chefd'œuvre, le tableau de Fra Angelico du Louvre, et une comparaison s'impose entre les deux œuvres. Il y a quelque légitime orgueil pour nous à penser que, deux cents ans avant le peintre italien, un maître inconnu de l'Ile-de-France traita le même sujet dans un sentiment aussi pur, aussi exquis, et avec plus de grandeur encore.

Vus dans leur ensemble, les trois portails de Notre-Dame de Paris et de Notre- Dame d'Amiens témoignent chez les constructeurs d'alors d'un sens architectural très assuré. Très ornées, ces trois masses, qu'entourent des glacis, se détachent sur un fond uni destiné à les faire valoir. Elles apparaissent d'autant plus riches que le cadre environnant est plus nu. Les murs simplement appareillés et les contreforts aux assises jointées qui les séparent mettent en pleine valeur le fourmillement de leurs sculptures. L'architecte a su encadrer ses portails de façon à les souligner; il a pris soin de les isoler pour en faire éclater aux yeux l'extrême richesse.

Cette façon d'opposer un ensemble sculptural à la nudité d'une architecture constituait un parti architectonique très sur. A la fin du xiii« siècle on dut le trouver trop pauvre, car on résolut de l'enrichir. Les portails de Reims sont nés de cette idée qui, au fond, est une erreur (fig. 86).

La première innovation qui frappe dans ces portails est le débordement des piédroits sur les contreforts. Ceux-ci, à Notre-Dame de Paris et à la cathédrale d'Amiens, partagent la façade en trois, et l'architecte s'était bien gardé de les décorer. A Reims,

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on préféra faire disparaître cette masse, jugée trop lourde, sous des colonnes et des statues, en continuant la disposition intérieure des jambages. Ainsi compris, les trois portails n'en forment plus qu'un pour l'oeil; la rangée des statues qui les décore va d'un bout à l'autre de la façade; et les ébrasements sont tels qu'ils se rejoignent en un angle saillant. Les contreforts ont disparu. L'effet obtenu est très riche: il dénote une entente des effets moins parfaite qu'à Paris et à Amiens dont l'architecture est plus disciplinée.

Une seconde modification, plus grave, est la suppression du tympan. Ce grand espace, qui se prétait merveilleusement à un thème iconique, et dont les premiers imagiers faisaient le centre de leur composition, est occupé à Reims par une rosace. Mais celle-ci, n'étant lisible que du dedans, ne peut prétendre à la remplacer : c'est donc un appauvrissement, Heureusement, la sculpture, chassée du tympan, a émigré tout en haut de l'archivolte, dans le fronton triangulaire du gable qui la surmonte, et là, sous des dais accotés aux airs de stalactites, s'inscrit une très riche page qui nous console du remplage disparu.

Contrairement à Notre-Dame d'Amiens, dont l'iconographie se développe d'une façon si claire et si logique, les portails de Reims oftrentun certain désordre dans leur composition. Ici, c'est la Vierge qui a les honneurs du portail central, et c'est son couronnement que l'on voit au sommet du gable. hQ jugement dernier est reporté sur le portail latéral de droite. Encore n'y voit-on que le Christ juge et les visions apocalyptiques. La composition se continue sans ordre dans l'arcade pleine qui sait et s'achève sur le mur Nord, à la porte latérale gauche du croisillon septentrional du transept.

La svnthétique ordonnance dont nous avons admiré la beauté à Paris, à Chartres et à Amiens, ne représente donc, dans l'art gothique, qu'un moment particulièrement harmonieux qui ne dura pas longtemps.

La statuaire de Reims est justement admirée pour son extrême perfection et sa beauté. A la simplicité et à l'esprit de synthèse. des imagiers parisiens et picards, îes imagiers champenois substituèrent la recherche du détail et du type individuel. Leurs anges sourient avec une grâce voluptueuse; la Vierge élégante s'incline avec grâce; et le Christ, plus humain, n'a plus la gravité sacerdotale des précédentes effigies. En vérité, les sculpteurs de cette école sont des maîtres exquis et amoureux de beauté que leur habileté place au-dessus des autres; mais ils ne savent plus traduire la poésie sombre des Livres Saints, et leurs œuvres perdent en noblesse et en grandeur ce qu'elles gagnent en intensité de vie et d'expression.

Après Notre-Dame de Reims, le portail imagé n'évolue que pour abandonner peu à peu les grandes traditions qui l'avaient fait. Le gable surtout paraît hanter l'esprit des architectes qui le trouvent très décoratif, et il arrive dès lors à des proportions fantastiques.

Ce membre d'architecture avait timidement fait son apparition, vers l'an i»oo, à Notre-Dame de Laon. Il se montre aussi aux porches de Chartres vers i225, et nous avons vu le beau parti qu'en avait tiré l'architecte de Reims. Au xiv» siècle, l'usage s'en généralise, et les maîtres d'oeuvre, qui délaissent alors la statuaire pour les formes géométriques, l'ajourent de trilobés et de quatrefeuilles, en attendant les soufflets et les mouchettes de l'époque suivante i.fig. 87).

LA FLORAISON GOTHiaUE 1 87

Comme gables gigantesques, il faut citer, au xiv« siècle : le portail Sud de Notre- Dame de Paris et le portail méridional de la cathédrale de Rouen; au xy« : le portail occidental de cette même cathédrale de Rouen.

Au xiV siècle, les architectes ne comprennent plus la raison architectonique des statues-colonnes adossées aux piédroits. Ils suppriment donc les colonnes qu'ils remplacent par des niches où ils logent les statues. L'admirable organisme du portail imagé se trouve par suite détruit. Ainsi est conçu le portail septentrional de Saint- André de Bordeaux.

Le tympan sculpté reparaît encore à Rouen, à Rue, à Brou; mais, en général, on suit l'exemple de Reims, entre autres, à la cathédrale de Nantes et à Saint-Wulfran d'Abbeville. ^

Pauvre en portails, le xv* siècle a, par contre, des porches nombreux et variés. L'avant-façade voûtée de Saint-Germain-l'Auxerrois, à Paris, le Baldaquin de Sainte- Cécile d'Albi, l'Abri de Saint-Pierre de Montpellier représentent les trois types auxquels on peut les ramener. Il y a une grande ressemblance de plan entre les deux derniers. C'est deux piles et une voûte. Mais l'ossature, qui, à Montpellier, est demeurée nue, disparait à Albi sous la surcharge des ornements.

Abandonnés pour les porches, les portails sont bientôt délaissés pour les portes elles-mêmes. Les gothiques ne s'étaient intéressés à leurs solides battants de chêne que pour y clouer d'admirables pentures en fer forgé au marteau. Les Quattrocentistes français, influencés sans doute par les Italiens de la première Renaissance, y voient un champ pour l'ornementation sculptée, les couvrent de panneaux historiés et de statuettes abritées sous des dais. Ils leur appliquent même le principe du trumeau et les divisent en deux baies que vient séparer une statue de la Vierge. Les portes Renaissance deviennent ainsi les héritières des portails gothiques. La porte du transept de Saint-Pierre de Beauvais et celle de Saint-Sauveur d'Aix-en-Provence sont deux magnifiques exemples de cet art nouveau. Elles sont de la première moitié du xvi^ siècle. A cette époque, le portail imagé est mort.

(PAGES d'art chrétien i3