FIG. 233 — SAINT MICHEL

(Mosaïque de Saint-Apollinaire-

in-classe, près Ravenne, vi' s.)

l'iconographe : quelles sont, au juste, les origines païennes du type de l'ange ailé? Comment s'est faite la transition? L'anthropomorphisme byzantin a-t-il une cause littéraire d'ordre théologique? Ce qui suit est la réponse à ces trois questions.

II existe dans l'art classique païen plusieurs types dont il est impossible de nier l'influence sur celui que les artistes chrétiens adoptèrent au v« siècle pour, représenter les anges :

l'Athéna Nikè grecque, la Victoire latine et les Génies funèbres.

Les deux déesses de la Victoire n'ont ni les mêmes origines ni la même destinée. Nikè est le génie bienfaisant, toujours prêt à voler au secours du fidèle, et qui préside à toutes les victoires, aux triomphes guerriers comme aux succès poétiques, aux triomphes gymniques comme aux conquêtes amoureuses. \'ictoria est une déesse austère, d'un caractère exclusivement militaire. Mais elles ont une même expression plastique. Aussi, au iv^ siècle, la fusion est faite de Nikè et de Victoria, l'une prêtant à l'autre ses traits artistiques en échange de sa popularité. Ce n'est plus alors qu'une seule et même divinité féminine qui vole à travers tout l'empire à la suite des légions romaines, portant la palme et la couronne (fig. 236).

Chose curieuse, les représentations de la Victoire, au lieu de disparaître avec le paganisme, se multiplient au iv siècle, après le triomphe du christianisme, au point qu'elles n'ont jamais été aussi nombreuses. Son image est mêlée au monogramme du Christ

Phot. Alinari

FIG. 234 — ANGES ET EMBLÈMES DES ÉVANGÉLISTES (Voûte de la chapelle du Palais archiépiscopal de Ravenne, vi* s.)

FI

DIEU ENTRE DEUX CHERUBINS (Fragment du ciborium de Saint-.Marc de Venise vp s.

L ICONOGRAPHIE CHRETIENNE

Phot. B. P.

FIG. 236 — VICTOIRE DE SAMOTHRACE (Louvre, iv s. av. J.-C.)

sur les monnaies de Constantin; elle porte même une croix sur celles de ses successeurs; elle étend ses ailes au chevet de l'Auguste; elle précède son char funèbre; sur l'arc de triomphe de Constantin, elle garnit de ses formes décoratives les écoinçons de la grande arcade.

Les Génies funèbres s'apparentent aux Victoires. Sculptés sur les tombeaux dans l'attitude du vol, ils soutiennent de leurs mains l'image du défunt inscrite dans un médaillon. Peints debout sur les murs des hypogées, tel celui de Palmyre, ils supportent de leurs bras levés une couronne où apparaît le portrait du mort. Une tablette en os d'Alexandrie et un diptyque en ivoire de Munich les représentent aussi dans cette attitude.

Nous avons là les prototypes de^ l'ange. Les artistes chrétiens, en les faisant entrer dans leur répertoire, adaptèrent à un thème religieux une donnée plastique qui lui était

étrangère. La Nikè, désormais baptisée et chrétienne, sera l'envoyée de Dieu, car la foi chrétienne, indulgente aux vaincus, adopte les messagères de l'Olympe pour en faire les anges de son Paradis.

Certains monuments ont entre eux une ressemblance telle que la transposition éclate aux yeux. Les anges, par exemple, que l'on voit aux coupoles de Saint-Vital et de Sainte-Praxède ont l'attitude et la fonction des Victoires palmyréniennes, et sur l'évangéliaire d'Etschmiadzin, sur un ivoire du Vatican, sur le diptyque de Murano, sur un des murs de Saint-Vital, ils jouent le même rôle que les Génies funèbres sculptés sur les tombeaux. La parité entre les images païennes et les exemples chrétiens oblige à croire que nos artistes du v^ siècle travaillaient de recette d'après les modèles créés par l'antiquité (fig. 237).

Entre les deux se place une série d'œuvres intermédiaires qui paraissent avoir opéré la transition. Ce sont les pierres gravées, des jaspes, d'origine gnostique, où l'on voit

des anges ailés et nimbés, porteurs de palmes et de couronnes, qui sont la reproduction exacte d'une statue de la Victoire, et un Mer- , cure au caducée,

FIG. 257 — ANGES (Mosaïque de Saint- Vital de Ravenne, vi« s.) COlIie du pétase

Phot. Alinari.

ailé, avec la légende MICHAEL. II semble d'après cela que ce soient les gnostiques qui, en pénétrant les idées païennes de notions chrétiennes, en les combinant hardiment entre elles, ont joué le rôle d'intermédiaire, et que c'est par eux que le type de la \'ictoire est entré définitivement dans le recueil des mosaïstes et des miniaturistes chrétiens. Une survivance de cette même pénétration païenne nous explique pourquoi nous retrouverons au portail de Saint-Trophime d'Arles, au xii^ siècle, des anges psychagogues, c'est-à-dire portant les âmes dans leurs mains, et un ange psychopompe, c'est-à-dire pesant les âmes dans une balance, comme faisait autrefois Mercure sur telle patère antique. Aux portails des cathédrales gothiques, c'est saint Michel, plus tard, qui remplira ce rôle. L'archange chrétien s'est substitué à l'Hermès

Phot. Alinari.

FIG. 238 — CHÉRUBIN ET ANGES (Mosaïque de la cathédrale de Cefalù, Sicile, xii' s.)

antique. Pour cela comme pour la Victoire, le rôle de l'Eglise a été de baptiser: elle a christianisé une forme païenne dont elle avait changé le sens et le contenu.

Reste l'anthropomorphisme qui, tout à coup, se fait jour au vi* siècle avec les mosaïques byzantines. Ce phénomène a lieu juste au moment où apparaissent les écrits de cet auteur inconnu qu'on identifiait jusqu'ici avec Denys l'Aréopagite. Son traité des anges, intitulé : De la hiérarchie céleste, d'un mécanisme compliqué, marque la dernière période de développement du système angélique. 11 n'est pas douteux qu'il faille attribuer à son influence l'évolution que subit alors dans l'art chrétien la représentation des anges.

Avant lui, on distinguait déjà des catégories d'anges, et saint Paul, dans son Epître aux Colossiens (i, i6), en avait nommé quatre. Le pseudo Denys, ajoutant les quatre vocables de saint Paul aux termes épars dans la Bible, établit la classification suivante : Première hiérarchie: Les Séraphins, les Chérubins et les Trônes; deuxième hiérarchie : les Dominations, les Vertus et les Puissances; troisième hiérarchie: les Principautés, les Archanges et les Anges.

Ces neuf choeurs, il les hiérarchisa de façon rigoureuse, fixant leurs fonctions à la

L ICONOGRAPHIE CHRETIENNE

Phot. Alinari.

FIG. 239 — LES NEUF CHŒURS DES ANGES (Voûte en mosaïque de Saint-Marc de Venise, xiv s.)

manière d'une cour d'empereur byzantin. Il distingua parmi eux des conseillers (ce sont ceux de la première hiérarchie), des gouverneurs (ce sont ceux de la seconde), des ministres (ce sont ceux de la troisième). Les Séraphins, les Chérubins et les Trônes forment donc le Conseil de Dieu; mais, au lieu que les premiers sont des amis intimes faisant appel au cœur, les seconds s'adressent à l'intelligence et les troisièmes à la force. Les Dominations, les Vertus et les Puissances sont investis du commandement; mais tandis que les premiers commandent au nom des sentiments, les seconds ordonnent au nom de l'esprit et les troisièmes au nom de leur puissance matérielle. Les Principautés, les Archanges et les Anges sont chargés de faire exécuter les volontés divines, mais les premiers s'y prennent par la persuasion, les seconds par la conviction, les troisièmes par la force.

Au chapitre xv, qui seul intéresse l'iconographe chrétien, notre auteur mystique nous enseigne comment et sous quelle forme il faut théologiquement se représenter les anges. Tout le chapitre est à lire :

Phot. B. P.

240 — ANGELOTS DE LA « VIERGE DOREE » iXotre-Dame d'Amiens, xiii' s.)

Parmi tous les symboles, dit-il, la théologie choisit avec prédilection le symbole du feu. Elle nous représente des roues ardentes, des animaux tout de flamme. Dans son langage, les Trônes sont de feu et les augustes Séraphins sont' embrasés, d'après la signification de leur nom même... Les anges sont aussi représentés sous forme humaine...; ta légèreté des ailes montre que ces sublimes natures n'ont rien de terrestre ;

la nudité en général, et en particulier la nudité des pieds, fait comprendre que leur activité

n'est pas comprimée Mais la divine Sagesse donne des vêtements aux esprits et arme

leurs mains d'instruments divers ; le vêtement tout de feu figure la conformité des anges

avec la divinité ; la robe sacerdotale enseigne

qu'ils initient à la contemplation des mystères

célestes ; la ceinture signifie qu'ils veillent

à la conservation de leur fécondité spirituelle ; les baguettes qu'ils portent sont

une figure de leur royale autorité ; les

lances et haches expriment la faculté qu'ils ont de dicerner les contraires ; les instruments de géométrie et des différents arts

montrent qu'ils savent fonder et édifier ;

les roues garnies d'ailes expriment leur activité puissante, etc.

Le canon artistique byzantin est l'interprétation plastique de ces textes. Nous comprenons maintenant cette longue robe blanche croisée d'une étole que portent les anges ravennates et les hastes qu'ils tiennent en main. Nous expliquons à merveille les roues ailées et la forme astrifère des Chérubins du ciborium de Saint-Marc. Les anges rouges que Didron a relevés au Mont Athos, à l'Eglise d'Iviron, ne peuvent plus nous étonner, et ces Séraphins, couleur de feu, inspirés par une étymologie

Phot. B.

FIG. 241 — ANGE (Cathédrale de Reims, xiii* s.)

l'iconographie chrétienne

Phot. B. p.

hébraïque, nous les retrouverons au XV* siècle français dans la Madone de Fouquet, au musée d'Anvers^ faisant pendant à des Chérubins bleus.

11 en sera ainsi jusqu'à la fin.

Le saint Michel, archistratège des armées célestes, que l'on voit au couvent de Daphni, les Archanges qui, dans la coupole de Sainte-Sophie de Kiev, montent la garde autour du Pantocrator, les grands Anges qui entourent le Christ ou la Vierge à la Martorana et à la chapelle Palatine de Palerme, aux cathédrales de Cefalù et de Monréale, à Torcello de Venise, relèvent de la même tradition. Ces mosaïques byzantines des xi« et xii® siècles sont à expliquer comme les premières (fig. 238).

A ce moment, les formules byzantines sont devenues invariables, et, plus tard, le Gicïde de la peinture de l'athonite Denis, publié par Didron, les fixera en ces termes qui valent pour tout

l'art byzantin :

Les Séraphins sont représentés avec six ailes, deux montant vers la tête, deux descendant vers les pieds,

deux déployées pour voler Les Chérubins sont

représentés avec la tête seulement et deux ailes

Les Trônes sont représentés comme des roues de

feu ayant des ailes ocellées Les Dominations, les

Puissances et les Vertus portent des aubes allant jusqu'aux pieds, des ceintures d'or et des étoles vertes. Elles tiennent de la main droite des baguettes d'or et de la main gauche le sceau de Dieu. Les Principautés, les Archanges et les Anges sont représentés avec des vêtements de soldats et des ceintures d'or. Ils tiennent à la main des javelots et des haches.

Les neuf chœurs des anges sont représentés : peints au Mont Athos, à l'église d'Iviron, où Didron les a relevés; en émail sur le reliquaire byzantin de Limbourg; en mosaïque à la voûte du baptistère de Saint-Marc de Venise (fig. 239);

FIG. 242 — ANGE (Cathédrale de Reims, xm= s.)

Phot. B. P.

FIG. 243 — CHÉRIJBIN (Cathédrale de Reims, xiii» s.)

Phot. B. P.

FIG. 244 — SAINT MICHEL (Noire-Dame de Paris, xiii* s.)

sculptés au portail Sud de la cathédrale de Chartres, au portail Nord de la cathédrale

de Bordeaux, au portail occidental de Bourges, et au portail de la Sainte-Chapelle

de Vincennes; peints dans une chapelle de la cathédrale de Cahors; sculptés sur

un tombeau de Saint-Eustache de Milan; peints sur un tableau russe publié par le P. Cahier. C'est par erreur que l'on cite la voûte de la chapelle Palatine de Palerme et une tribune de l'église de Saint-Chef, dans l'Isère.

Ce que la mosaïque palermitane(xii« siècle) représente, ce ne sont pas les neuf chœurs des anges, mais huit anges que des inscriptions grecques, très lisibles sur la photographie en vente, désignent ainsi : Michaël, Raphaël, Gabriel, Uriel, et, quatre fois répété, ange du Seigneur. Cette décoration de coupole est intéressante seulement en ce qu'elle nous montre un de ces anges hétérodoxes, Uriel, très en vogue un moment, dont l'Eglise proscrivit les noms comme étant des noms de démons.

L'erreur est la même pour Saint-Chef. Le hasard d'une villégiature m'a permis

d'étudier les peintures romanes de cette église. Elles ne représentent aucunement

les neuf chœurs angéliques. Les deux groupes

qui se trouvent à droite et à gauche du Christ

de iMajesté ne comprennent, en effet, chacun

que sept anges, dont un chérubin à six ailes. Ce

sont, à n'en pas douter, les sept anges dont

parle Raphaël à Tobie quand il lui dit : « Je suis

un des sept qui nous tenons debout devant

Dieu. » {Tob. xii, i5.) Certains chœurs n'apparaissent que rarement

dans l'art chrétien, et leur expression plastique

a peu varié. Seuls avec les Chérubins, les Anges

et les Archanges ont une iconographie très

développée. Nous nous en tiendrons exclusivement à eux en examinant l'art occidental de

l'époque gothique et de la Renaissance.

Le moyen âge français, avec son originalité

coutumière, a créé de toutes pièces : la création

qui lui appartient en propre est celle de l'ange-

enfant.

A Notre-Dame d'Amiens, trois angelots soutiennent de leurs mains l'auréole de la

Vierge dorée : ce sont trois petits garçons ailés, trois enfants de chœur vêtus d'une

aube (fig. 240). A Notre-Dame de Paris, deux anges, un chandelier à la main, assistent

Phot. B. P.

FIG. 245 — SAINT MICHEL (Cathédrale de Bourges, xiv s

L ICONOGRAPHIE CHRETIENNE

au couronnement de la Vierge sculpté sur le portail de gauche : ce sont deux céroféraires de la cathédrale auxquels on a donné des ailes. A la Sainte-Chapelle, dans les écoinçons des arcatures, un angelot de l'âge le plus tendre émerge d'une nuée et

balance un encensoir : c'est un thuriféraire de la chapelle du palais.

Nos bons imagiers, considérant que les acolytes qui servent le prêtre à l'autel sont les images des anges, figurèrent les créatures angéliques sous cette forme que leur suggérait la liturgie. Le type créé par eux 'est assurément l'un des plus gracieux que connaisse l'iconographie: il n'est pas une cathédrale du xii« et du xiii« siècle qui n'en offre quelque exemple. C'est de lui que dérive l'ange laïque porteur d'un écusson ou d'une banderole dont usera l'architecture civile du XIV* et du xv« siècle, et aussi l'ange-enfant des Allemands, petit gamin aux cheveux bouclés.

L'art français gothique a connu un autre type, celui de l'ange adulte, au sexe indéterminé, et il l'a vêtu d'une longue robe blanche. Notre-Dame de Reims en a sur les pinacles de ses contreforts de colossaux, qui lui ont valu le surnom de cathédrale des Anges (fig. 241 et 242). Ils tiennent dans leurs mains le soleil ou la lune, un bénitier ou un parchemin, ou bien les instruments de la Passion.

Cette même cathédrale de Reims nous offre un bel exemple de chérubin gothique, petit garçon affublé de six ailes, plus intéressant assurément que l'irréelle figuration des mosaïstes byzantins (fig. 243).

Même quand il a représenté saint Michel, l'art français du moyen âge ne s'est pas départi de l'esthétique adoptée pour les anges ordinaires, et l'a toujours vêtu d'une simple tunique. Tel on le voit, pesant, sinon les âmes comme autrefois, du moins les bonnes et les mauvaises actions, aux portails du Jugement de nos cathédrales; et, s'il terrasse

Phot. Alinari.

FIG. 246 — PISANO : SAINT MICHEL (Pise, xiv« s.)

Phot. Andersen.

FIG. 247 — GtOTTO : SAINT-MICHEL (Pinacothèque de Bologne, xiv« s.)

le dragon, il n'a rien encore en dehors de la lance et du botrclier qui rappelle le soldat. L'habit qu'il porte est une robe sacerdotale (fig. 244 et 245). Le costume militaire, accusant le caractère guerrier de. l'archange, n'apparaîtra en France qu'avec la Renaissance.

Une mention encore aux anges sonnant de la trompette que l'o^n voit à la cathédrale de Strasbourg tout autour du pilier dit des Anges, et à ceux que l'on voyait autrefois au sommet des pignons et des flèches de nos cathédrales,, où ils servaient de girouettes, et nous en aurons assez dit de l'angélologie gothique pour voir combien peu elle doit au passé. De toutes, c'est assurément la plus personnelle.

L'art byzantin a influencé l'art italien; aussi, quand celui-ci sort de ses langes, au début du xiv« siècle, ce sont ses traditions qu'il continue tout d'abord. Sur ce point, les premiers novateurs, Pisano et Giotto, n'ont rien changé. Tous deux conservent pour leurs anges le vêtement de cour byzantin; mais tandis que l'un adopte pour saint Michel le type guerrier, l'autre le vêt d'un habit sacerdotal croisé d'une étole (fig. 246 et 247).

Une sève printanière circule cependant dans ces mannequins assouplis, indice

Phot. Alinari.

FIG. 248 — LES TROIS ARCHANGES MICHEL, RAPHAËL, GABRIEL (Anonyme florentin du xv siècle, Académie de Florence.)

L ICONOGRAPHIE CHRETIENNE

Phoi. Anderson.

FIG. 249 — PÉRUGIN : LA. RESURRECTION (Musée du Vatican : fragment, i5o2.)

d'une vie nouvelle, et bientôt cette proto-Renaissance abandonne les lourdes enveloppes byzantines pour la toge antique, sans manches, serrée à la taille par une ceinture — ainsi Orcagna — ou pour le mantelet flottant — tel Nicolo Alunno. Et tous ces artistes, héritiers en cela du bon esprit d'autrefois, évitent soigneusement d'indiquer le sexe. L'ange est toujours pour eux la créature supra-terrestre, l'esprit intermédiaire entre l'homme et Dieu, qu'il faut représenter avec un souci théologique. Mais voici leurs successeurs qui prennent le contre-pied de cette tradition.

Le xv« siècle italien est l'époque la plus brillante de l'histoire artistique des anges : c'en est aussi la plus mondaine. Épris avant tout de la grâce féminine, le quattrocento crée le type jeune fille, et, pour lui, les esprits célestes ne sont plus que de gentes damoiselles à qui on a planté des ailes dans le dos.

A ce moment, les élégantes de Florence poussent jusqu'à l'extrême les ralBnemebts du costume féminin. Leurs robes, telles que nous les révèlent les dessins de Pisanello, sont de pures merveilles. Les artistes raffinés de ce temps puisent indiscrètement dans cette garde-robe mondaine de la plus sensuelle des sociétés et en enrichissent le vestiaire jusque-là très austère du monde angélique. Ils mettent, pourrait-on dire, les anges à la mode du jour (fig. 248). Botticelli, dans sa Nativité de Londres et dans son Couronnement de la Vierge de Florence, vêt ses anges de

gaze et de soie, leur fait danser des rondes aimables comme à des chœurs de jeunes filles, et les pare de toutes les séductions féminines. Filippo Lippi, Filippino Lippi et Pérugin font de même ( fig. 249).

Mais, même dans cet habit mondain, un reste cependant demeure de l'ancien habit sacerdotal, sous la forme d'une longue écharpe flottante. La bande entre-croisée sur la poitrine qui voltige autour des anges du quattrocento, comme une étoff"e de prix, n'est autre que l'ancienne étole byzantine. Ce vêtement sacerdotal, incompris, mais gardé à cause de sa valeur décorative, est devenu pour les artistes légers de cette période un simple ornement de femme, quelque chose comme l'écharpe de soie ou le boa de plumes que les modernes élégantes se mettent autour du cou.

Phot. Alinari.

FIG. 250 — DONATELLO : ANGES-AMOL'RS (Cathédrale de Florence, 1433.)

Une création surtout accuse l'esprit païen de cette première Renaissance florentine : c'est celle de l'ange-amour, celui que les Italiens appellent putto, petit enfant de trois ou quatre ans, complètement nu, au.x épaules duquel poussent des ailes de moineau. Sa généalogie est facile à établir. Il vient en droite ligne de l'Éros antique, et les petits génies du paganisme sont ses frères aînés. Son vrai créateur est Donatello, qui, entre 1433 et 1439, sculpta sur la tribune de la cathédrale de Florence une ronde de ces anges (fig. 25o). Mantegna, vingt-cinq ans plus tard, les introduisit dans la peinture en décorant la chapelle des Eremitani à Padoue. Au XVII* siècle, Murillo et Rubens les feront tourbillonner autour de la Madone, l'un dans son Immaculée Conceptio7i, l'autre dans sa Vierge aux Anges, toutes deux au Louvre. Les puiti passent dans l'art allemand avec Albert Diirer, qui, dans une de

L ICONOGRAPHIE CHRÉTIENNE

ses [gravures, les représente balayant la crèche, rangeant les objets, préparant la cuisine, ainsi que des enfants serviables. Effet de la survivance de l'esprit antique en Italie, l'ange-amour est donc une infiltration païenne. Il efface fâcheusement les limites que l'art chrétien avait établies entre l'ange et le génie. Sa nudité aussi est une nouveauté. L'ancien art chrétien ne nous .offrait qu'un seul exemple d'ange nu : c'est celui qui se voit à Sainte-Pudentienne de Rome, sur une mosaïque du iV siècle. Encore, n'est-ce pas un ange proprement dit, mais l'un des quatre aspects du tétramorphe, l'ange-homme qui symbolise saint Matthieu. Au moyen âge, Giotto l'avait essayé timidement et de façon dissimulée dans la voûte de l'église inférieure d'Assise, en peignant des bustes nus qui sortent d'un calice de fleur. Mais ce ne sont pas là des antécédents véritables. Il reste que c'est une création nouvelle, et qui, loin de sortir des entrailles du christianisme, lui vient tout droit de l'ancienne religion disparue.

Le XV* siècle a néanmoins une gloire, celle d'avoir vu naître l'œuvre très pure de Fra Angelico, Peintre de la Madone, l'artiste Dominicain est- aussi le peintre des anges. Séparé du monde par les murs de son monastère, il n'a pas eu, comme ses émules païens, la tentation de transposer pour eux la grâce des jeunes filles. C'est dans ses rêves pieux et dans ses exoraisons d'âmë qu'il en a trouvé le type, et l'on peut dire que lui seul alors en a peint de véritables. Ceux de ses contemporains sont d'aimables personnes auxquelles une convention indulgente accorde une âme angélique. Les siens

viennent tout droit du ciel, car, selon le mot profond de Michel-Ange extasié et que Vasari nous a conservé : « Il a pris ses modèles dans le Paradis. »

L'ange de Fra Angelico est un être céleste, insexué, d'âge adulte, qui ne ressemble à rien d'humain, et que vêt décemment un vêtement idéal : long habit flottant

25 1 — FRA. angelico: ange (Offices de Florence.)

FIG. 262 — ANDREA DELLA ROBBIA : MADONE ET CHÉRUBINS (Fragment. — San Casciano, xv» s.)

retenu parfois à la taille par une ceinture. Ses plus fameux ornent le cadre d'une Madone aux Offices de Florence (fig. 25 1). Dans le catalogue de ses œuvres, je relève 47 tableaux où se voient des anges. C'est donc environ 200 figures angéliques qu'il a créées de son chaste pinceau. Sauf dans un cas, celui de la Vierge de la Pinacothèque de Parme, où se trouvent des séraphins à six ailes, il est demeuré toute sa vie fidèle à un seul et même type, celui que je viens d'indiquer. Élégant sans être mondain, il noue un diadème sur leur tête, encercle leur chevelure bouclée d'un anneau d'or, pose sur leurs cheveux une couronne de roses ou bien allume sur leur front une flamme mystique, une langue de feu. Ce dernier trait était, dans l'ancienne iconographie, réservé aux seuls chérubins, mais l'Angelico, peu soucieux de la hiérarchie dyonisienne, en a fait un élément commun qu'il a appliqué aux anges ordinaires, les seuls qu'il ait connus. Un souci nouveau se manifeste chez lui, qu'avait eu d'ailleurs Giotto : celui de distinguer individuellement les anges et de leur créer une personnalité. Il y arrive en variant les chevelures. Certains de ses anges sont blonds, d'autres bruns, et il en est qui ont de noirs cheveux d'ébène. Comme les giottesques, ses maîtres, il aime les ailes multicolores et use parfois des plumes de paon, en souvenir, sans doute, des ailes ocellées, c'est-à-dire constellées d'yeux, auxquelles les anciens peintres se croyaient obligés par les descriptions de saint Jean et du prophète Ezéchiel.

C'est encore à ce riche et mêlé xv* siècle qu'il faut rattacher, non comme une création nouvelle mais comme un aboutissant, le type chérubinesque de la tête ailée. Nous avons déjà vu que la forme des chérubins et des séraphins était origi-

naire d'Orient et que l'art byzantin l'avait employée fréquemment. Le plus ancien exemple connu est une miniature de l'évangéliaire de Rabula (vi® s.) et les plus gigantesques sont ceux qui se voient aux pendentifs de la coupole de Sainte-Sophie (x« s.). Ce sont alors des êtres compliqués et bizarres dont l'étrangeté vient de ce que l'on veut traduire exactement les visions d'Ezéchiel et de saint Jean. L'Occident avait délaissé ce type pour une forme plus développée, celle des chérubins de la cathédrale de Reims. Finalement, on en arrive à ce modèle définitif créé par la première Renaissance florentine et qui est une simple tête de bébé à quatre ou six ailes. Mantegna surtout et les délia Robbia en ont fait un fréquent usage, tissant de ces babys joufflus les gloires du Christ et de la Madone (fig. 252). Les fourmillements de têtes que l'on voit dans certains fonds de tableaux (par exemple, à la Dispute du Saint-Sacrement Ql à la Vierge de Saint-Sixte, de Raphaël^viennentde là. En opposition avec l'Italie! mondaine, et parallèlement à Fra Angelico, le Nord mystique conserve jusqu'à la Renaissance l'habit d'église légué par la tradition. Dans les panneaux, patiemment miniatures, de

Phot. Stœnder.