FIG. 264 — VAN EYCK

ANGES CHANTEURS (Saint-Bavon de Gand, 1430.)

ses Primitifs flamands ou allemands, les anges s'avancent solennellement, chargés de lourdes chapes ou de riches dalmatiques, tels que des diacres ou des célébrants (fig. 253), portant une croix sur le front (i), et munis d'ailes de faucon. Mais au choix de ce costume," il ne faut point chercher une raison religieuse. Il s'explique

par l'influence des mystères sans doute, mais aussi par le goût des artistes néerlandais pour les riches étoff"es , aux orfrois éclatants et aux soies multicolores. Si Van Eyck, par exemple, dans son triptyque de VAdo- 7'ation de l'Agneau, vêt ses anges musiciens de chapes sacerdotales, c'est que ces brocarts d'or à fond bleu ou rouge s'allient avec son goût somptueux et favorisent ses recherches d'orfèvrerie picturale. Il est si peu mystique en cela qu'il supprime les ailes, de telle sorte que ses anges ne sont plus que des fillettes au gosier d'oiseau, qu'un caprice d'artiste revêt des ornements réservés au seul prêtre officiant (fig. 254). Memling, avec la même recherche de la couleur chaude et assourdie, ajoute à l'esthétique de son prédécesseur son mysticisme attendri, et ce sont alors des anges vraiment angéliques qui rejoignent, en les égalant presque, ceux de Fra Angelico (fig. 255).

Le xv^ siècle, on le voit, off"re tous les contrastes. Je ne veux pas le quitter sans signaler encore deux types exceptionnels : le type de l'ange viril, tête d'homme âgé accompagné de deux mains, qui est particulier à Albert Durer, et le type de l'ange emplumé ou ange-oiseau. Le lecteur a pu remarquer que l'idée de jeunesse avait toujours fait partie du con-

FIG. 255 — MEMLING : ANGES MUSICIENS (Musée d'Anvers, xv s.)

FIG. 256 — PAPHAEL : PUTTI (Fragment de la .Madone de Saint-Sixte. — Dresde, i5iô.)

(i) Ce détail passe à tort pour une invention des Van Byck ; on le trouve déjà en i3g8, sur une Pieta d'un primitif français, Jean .Malouëi, au musée de Troyes.

L'ICONOGRAPHIE CHRETIENNE

cept d'ange. L'exemple d'Albert Durer est donc une anomalie. On aurait tort de lui donner une importance quelconque, car, non seulement elle est personnelle au graveur allemand, mais, dans son œuvre elle-même, elle n'est qu'une exception. Encore faut-il l'attribuer, j'imagine, au travail trop appuyé du burin plutôt qu'à une intention préméditée. Sauf dans cette gravure, datée de 1498, Albert Durer a employé, comme ses contemporains, les trois formules de l'ange adulte, de l'ange-amour et de la tête chérubinesque; mais celle-ci, il l'a modifiée en lui adjoignant deux bras et en ne mettant jamais que deux ailes.

L'ange-oiseau est propre aux Pays-Bas. Imaginez un corps humain recouvert de plumes, de façon à réaliser un mélange d'homme et d'oiseau. En France, nous le rencontrons au Puits de Moïse de Dijon, mais c'est une oeuvre de Claus Sluter, ce sculpteur hollandais venu au service des ducs de Bourgogne. L'Italie n'en connaît aussi qu'un seul exemple, au Campo Santo de Pise.

L'ange-amour est, avec la tête ailée, le seuL héritage angélique que le xv^ siècle ait légué au xvi^. Encore celui-ci en a-t-il profondément modifié l'esprit. Les peintres d'alors, obéissant à une conception plus haute et pour tout dire à leur foi classique, exigent de ces créatures célestes plus de tenue et de dignité. Leurs putii ne sont plus d'aimables pages admis aux jeux de l'Enfant Jésus considéré lui-même comme un enfant. Ce sont des dignitaires de la cour divine. Ils n'ont plus, comme tels, le droit de sourire, et toute familiarité serait considérée chez eux comme déplacée. Ils ont la gravité qui sied aux ministres d'un Dieu fait homme. Ce sont presque des frères de l'Enfant Jésus, des frères très sages, comme on peut le voir au bas de la Madone de Saint- Sixte de Raphaël (fig. 256).

Sur tout le reste, c'est-à-dire, en ce qui concerne l'ange adulte, le xvi* siècle a refusé la succession. La Renaissance, en effet, a rompu aussi bien avec la mode du jour, si recherchée des premiers artistes tiorentins, qu'avec le vestiaire de sacristie, cher aux Néerlandais. A la place, elle a adopté le vêtement antique, dont elle a fendu le bas et raccourci les manches, de façon à laisser apparaître les bras et les jambes. Quant au costume guerrier, elle l'a réservé à saint Michel (fig. 257).

On comprendrait mal cette transformation si l'on n'y voyait qu'un simple changement de garde-robe. Au fond, c'est une rupture complète avec toutes les habitudes esthétiques en vogue jusque-là. La Vierge au baldaquin de Raphaël peut servir à illustrer cette affirmation. Les deux grands anges qui volent dans le haut du tableau

Phot. B. P.

FIG. 257 — RAPHAËL : SAINT MICHEL (Louvre, i5i8.)

Mi. -^ i

^^^Hl.

Phot. Alinari.

FI G. 258 — TINTORET : l'aSGE GABRIEL ET AMOURS (Fragmen: d'Annonciation. — Venise, xvi« s.)

rompent aussi bien avec la tradition florentine qu'avec l'esthétique flamande, et l'on sent qu'un vent nouveau souffle sur l'art italien. Le vêtement, idéal, est emprunté à l'antiquité; toute ornementation de la tête a disparu, et l'indication du sexe est évitée. Nous n'avons plus devant nous qu'un androgyne ailé et qui vole. Car, et c'est là l'un des plus intéressants chapitres de toute cette histoire, la Renaissance italienne apporte dans l'angélologie artistique la solution du problème du vol.

Après différentes tentatives, dont la Victoire de Samothrace est le plus magnifique exemple, l'art antique était arrivé à appliquer à la forme humaine le schéma de l'oiseau volant. L'ancien art chrétien s'en est tenu sur ce point aux formules conventionnelles de l'art funéraire. Au xiv» siècle, le problème du vol est repris. Giotto s'y essaye bravement, mais la difficulté est trop grande pour lui. Son inhabileté est telle qu'il ne trouve qu'une solution : faire sortir ses anges à mi-corps du sein des nuages où ils ont l'air de flotter. Ses successeurs continuent à traiter l'ange volant comme un corps léger porté par l'air, et tout mouvement est exclu. Au XV* siècle, c'est une conception opposée qui triomphe. On conçoit alors le vol comme une course rapide à travers les airs. Les peintres disposent des nuages sous les pieds des anges, et ceux-ci font manoeuvrer leurs jambes agiles pour suppléer à l'insuffisance des ailes ankylosées. La Renaissance enfin trouve la vraie

L ICONOGRAPHIE CHRÉTIENNE

formule en expliquant le vol par le mouvement natatoire, conçu d'une façon spirituelle. Les anges se meuvent sans obstacle à travers l'éther, comme feraient des corps qui auraient le poids spécifique de l'air. Ceux de Raphaël, dans la Vierge au baldaquin, flottent et glissent dans l'air dans un mouvement de plongeon admirable, comme s'ils étaient débarrassés des lois de la pesanteur. Ainsi feront désormais tous les grands artistes : Tintoret, Rembrandt, etc. (fig. 258 et 259), sauf quelques-uns comme Corrège, qui, faisant la juste remarque qu'un, être spirituel n'a pas besoin d'ailes pour voler, préféreront l'ange-aptère, c'est-à-dire sans ailes, mais toujours se mouvant à la façon des nageurs. A la cathédrale de Parme, les anges de Corrège sont pour la plupart dépourvus d'ailes. Ce sont de beaux jeunes gens nus qui nagent dans l'air. On y rencontre, à côté du type jeune homme, le type de l'ange-femme avec seins et longs cheveux nattés tressés en chignon sur la tête.

On comprendra que je n'en donne pas la reproduction, mais il est d'autres angesaptères plus chastes, peints au début du xix* siècle par Prudhon dans son Assomption du musée du Louvre.

On aurait tort de croire que, du jour où les ailes furent adoptées pour l'ange, c'est-àdire à partir du v« siècle,

l'ange-aptère, de règle jusque-là, fut abandonné. Il apparaît encore çà et là, à travers les siècles, à l'état d'exception, il est vrai. A l'époque carolingienne, il est d'usage courant, de l'an 700 à l'an 85o. L'exemple de Van Eyck, celui de Verrocchio et de Léonard de Vinci dans le Baptême du Christ, ceux de Michel-Ange et de Rubens, de Corrège et de Prudhon sont les plus connus, mais non les seuls durant cette période qui va du xv* au xix* siècle.

A la haute Renaissance, les ailes, jusque-là multicolores, deviennent monochromes. Raphaël, lui-même, n'avait pas renoncé à leur coloration, et ses putti de la Vierge de Saint-Sixte ont des ailes rouges et vertes. Son Saint-Michel du Louvre a, lui aussi, un plumage varié qui ferait envie au plus beau faisan. Fra Bartolomeo et Andréa del Sarto usent de même de couleurs chatoyantes ; mais, après eux, la vision des artistes se faisant plus picturale, la bigarrure disparaît et la monochromie triomphe avec Titien et Tintoret. Seuls, les pays du Nord ne sont pas arrivés à cette vision monochrome, parce que, romantiques au fond, ils n'ont jamais eu du grand art la conception classique qu'en avaient la France et l'Italie. En plein xvii" siècle.

Phot. Giraudon.

— REMBRANDT : L'ANGE RAPHAËL (Fragment. Louvre, 1637.)

Rembrandt usera pour les ailes de l'ange Raphaël de la même polychromie que les Florentins du .\v« siècle.

Nous touchons ici au terme de cette étude qu'il ne servirait de rien de prolonger, car, depuis trois siècles, nous vivons des formules antérieures. Si le lecteur veut bien recapituler, il verra que l'art chrétien a successivement vu naître jusqu'à dixhuit types d'anges différents. Sur ce nombre, les temps modernes n'en ont employé que quelques-uns. Les anges, graves et austères, de Flandrin sont particulièrement à citer pour la génération qui nous a précédés, et parmi les récents, je citerai ceu.x de Maurice Denis, au Vésinet, qui sont inspirés de nos enfants de chœur. On les trouvera à la fin de ce volume.

La rareté des œuvres d'art modernes où nous rencontrions des anges me remet en mémoire une remarque de M. Robert de la Sizeranne, dans la Revue des Deux Mondes, au sujet du Salon de 191 1 : « Il y a longtemps que les diables et les jugements derniers ont disparu de l'art religieux. Les anges ont fait une belle défense,

mais ils ont fini par remonter dans l'inaccessible de la pensée » L'affirmation

est excessive et prématurée : V Annonciation d'Ernest Laurent au musée de Nérac et les décorations de Maurice Denis prouvent la survivance du thème. Mais il est de fait que les anges s'en vont. Les yeux de nos peintres ne les voient plus. Cela tient à l'orientation nouvelle de l'art religieux, qui, de plus en plus, s'attache aux scènes historiques et délaisse les thèmes surnaturels.