Hokku de Bashô (xvn° s

. 3. Hokku de Bashô.

4. Cf., par exemple, le Fuji Hyakkei (100 vues du Fuji) d'Hokusai : le grand volcan apparaît entre des premiers plans toujours variés.

torii aux cornes recourbées, parasols de fer des pagodes, dauphins des toits de châteaux forts, longues bandes d'étoffe séchant au haut des bambous, annonces de théâtres- ou de lutteurs couvertes de grands caractères chinois, racines et troncs d'arbres évidés, ponts recourbés, — autant de silhouettes de premier plan, dessinant en valeurs sombres le cadre où s'inscrit la vision lointaine, le divin Fuji au-dessus des nuages qui l'assiègent.

Notre art classique a une tendance à supprimer les premiers plans d'un paysage, pour rapprocher de notre œil le motif central, massifs d'arbres, montagnes, nuages, etc. L'artiste, dans la réalité, aperçoit ce motif principal de très loin, parfois de très haut; mais, sur la toile, il supprime les distances, néglige les intermédiaires et ne retient que le motif qui l'intéresse. Ainsi disparaissent les rapports accidentels qu'eut avec l'œil de l'artiste le paysage, déjà simplifié de lignes et transposé de valeurs par la distance, et qui revêt alors un caractère d'éternité. D'instinct, nos paysagistes, comme Poussin ou Puvis de Chavannes, ont vu une nature de bas-relief dont les motifs se développent procèssionnellement de droite à gauche. L'œil d'un Japonais, au contraire, au lieu d'aller droit au motif central et lointain, en supprimant toute transition, s'arrêtera tout de suite et toujours sur les premiers plans. Et toujours dans l'œuvre la place et la distance, d'où l'artiste a pu voir le motif, sont nettement indiquées par la forme, ou plutôt les déforma-

lions, et par la taille des premiers plans dessinés avec leurs volumes exacts — parfois même exagérés 1 . Cette nature japonaise, ainsi perçue et représentée, apparaît alors tout humanisée, toute relative à la position accidentelle d'un œil humain.

Entre les premiers plans bien établis, de valeur sombre, le fond lumineux recule, semble fuir très loin. Les Japonais ont toujours cherché à repousser le motif central, — une vue de mer le plus souvent : la double ligne des côtes, ligne jaune de roches rongées par l'eau salée et les goémons et ligne verte de pins ondulant au-dessus, la mer intensément bleue sous l'horizon, et à la base du ciel la bande rouge, lilas ou orangée du couchant, tandis que de petites voiles carrées fuient innombrables dans le vent... fond crépusculaire lointain, uniforme, pour ces premiers plans si variés. Même art dans la construction d'un jardin japonais : entre de hautes lignes d'arbres, qui limitent la composition sur les côtés , serpente un étang , une rivière qui disparaît derrière un pont ou derrière un rideau de verdure ; la vue s'enfonce, se perd ; on peut rêver d'un fond de jardin mystérieux.

1. Notre école impressionniste — dans les œuvres, par exemple, de Degas, de Monet,de Toulouse-Lautrec — est en réaction contre l'école classique, parce que précisément aom l'influence des Japonais ils ont insisté sur les premiers plans, et ont tâché de les dessiner avec leur volume réel.

Dans le cadre bien tracé, s'inscrit une impression de nature imprévue et fugace, — comme si dans ce champ limité leur impressionnisme se compliquait, s'exaspérait. Lisez un hohku ou une tanka ; la petite poésie de dix-sept ou de trente et une syllabes est presque toujours attaquée par une exclamation... Ah!,.. Tiens! De même à regarder une estampe japonaise, on ressent une petite secousse de surprise comme en donnent les visions au sortir d'un rêve, quand on découvre la nature avec des sens frais et neufs ; impressions d'enfant, impressions de voyageur aussi, qui, dans un demi-sommeil, au lever du jour, entrevoit par la vitre du wagon un paysage étrange, tout de suite évanoui....

Nuages qui passent, déployés nonchalamment à l'heure chaude de la sieste, échafaudés en massives architectures au crépuscule; oiseaux qui passent,

Une bande de mouettes, et un coup de vent Au large, brisant leur vol qui tournoie... ;

files d'oies sauvages accompagnant, à l'automne, les troupes de pèlerins; averses qui passent, lumineuses de soleil, de lune ou de lucioles, zébrées d'éclairs et de farouches silhouettes d'arbres ployés ; tempêtes qui passent sur la mer,

Quel remue-ménage !

Au large, sous la brusque averse,

Des voiles de face, des voiles de biais f ;

saisons qui passent, grand linceul de neige jeté sur les maisons basses, givre léger et frissonnant qui escalade jusqu'au ciel bleu les pentes boisées, chute silencieuse et embaumée des fleurs blanches de prunier, des fleurs blanches et roses de cerisier, ou, dans l'humidité de l'été, les rizières vertes, les fleurs de lotus roses, et, à la fin de l'automne sec et sonore, les chrysanthèmes et l'embrasement des érables ; silhouettes humaines qui passent, toujours variées et amusantes pour ces yeux sensibles au ridicule gai, amateurs d'esquisses rapidement jetées 2 .

Bien appuyées à un fond, bien limitées entre des premiers plans, dans un cadre rigide, — telles un peu les silhouettes de vitrail sur un champ aux tons somptueux, que sertissent des baguettes de plomb, — des impressions fugitives s'insèrent, des souvenirs aussi. Toutes leurs impressions de nature sont bourrées de souvenirs, tout leur art est exécuté de souvenir, — souvenirs de nature chinoise ou d'art chinois, lorsqu'ils passaient la mer pour renouer la

i. Hokku de Kyorai (xvii* siècle).

2. Les Japonais, avec leur sens si exercé de la forme, ont toujours aimé la caricature. Dès le xir siècle, un prêtre, Toba Sôjô, fit des dessins célèbres par leur drôlerie.

tradition respectée; souvenirs de la rue ou de la campagne japonaises, dans les kakémonos et les estampes de Fart populaire.

Ce qui leur paraît digne d'être fixé en une œuvre d'art, c'est moins une impression directe et franche de nature que la nuance d'émotion éprouvée au souvenir d'une impression vive. Poètes, peintres ou graveurs font sans cesse allusion dans leurs œuvre», aux huit beautés du lac Biwa, ainsi classées depuis des siècles : le coucher du soleil à Seta; la lune d'automne vue d'Ishiyama ; la neige un soir sur Hirayama; la cloche du crépuscule à Miidera; les bateaux aux voiles déployées revenant de Yabase; un ciel brillant, nettoyé par la brise, à Awazu ; la pluie nocturne à Karasaki; les troupes d'oies sauvages s'abattant sur Katata. La beauté singulière de chaque site, beauté d'une heure, beauté d'un coup de lumière, d'un passage de voiles, d'oiseaux, de sons de cloche, est créée par le souvenir d'une émotion fugitive éprouvée là jadis; et ce souvenir pieusement évoqué de génération en génération prête un caractère durable, définitif, à la beauté éphémère de chaque site du lac *.

1. Voici les titres de quatre kakémonos par Kanô Motonobu : la cloche d'un temple éloigné, le soir, et l'ardeur du coucher du soleil sur un village de pécheurs. — Une bourrasque sur une petite ville, au milieu de montagnes, et des bateaux revenant au large. — La lune d'automne sur le lac Tung-Ting et des oies sauvages sur une plage de sable. — Une nuit pluvieuse en Hsiao-Hsiang et neige du soir sur le lac. (Cités par Tei-san : Notes sur l'art japonais.)

Les littérateurs, comme Bashô, suivi de ses disciples, les artistes, comme Hokusai, Hiroshigé, etc., parcouraient sans cesse le pays, en toute saison, en tout sens, observant, notant, enrichissant leur mémoire de lignes et de couleurs. On peut dire, à la lettre, qu'ils ont appris par cœur leurs paysages, les formes de leurs rochers et de leurs pins, les courbes de leurs rivages, les silhouettes de leur Fuji et des montagnes, — comme ils ont appris par cœur et apprennent encore les caractères chinois, les classiques chinois, les kakémonos chinois'.

Leur mémoire regorge de formes, de couleurs, de citations patiemment amassées : chacun se sent capable d'écrire sa ianka ou son hokku, comme de faire sa petite esquisse. Sans doute, le médiocre abonde. Ils ont pris l'habitude scolaire de s'exercer à développer quelque maxime de Confucius ou d'un classique; beaucoup n'en ont gardé que verbosité inlassable et manie de répétitions. Des milliers de dessins et de vers ne sont que des copies. Depuis le Mikado jusqu'au plus modeste paysan, en passant par le boutiquier de Tôkyô, il n'est pas un Japonais qui n'ait écrit ses trente et un vers ou ses dix-sept vers sur la lune, la neige, les fleurs. Pendant les loi-

1. A comparer des estampes aux sites qu'elles représentent, on voit comment les japonais, dans le portrait de leur pays, atteignent la ressemblance en dehors de l'exactitude. Ils ont rendu de doubles effets de lumière qui, dans la réalité, ne peuvent être vus simultanément. Quand ils représentent la mer ou les montagnes, leur exécution si libre et si spirituelle ne peut être que de souvenir.

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sirs que laisse la culture du riz, le paysan dessine ; lorsque les pruniers ou les cerisiers sont en fleurs, les gens de toute classe, sous la neige des pétales que détache le vent aigre du printemps, composent des vers qu'ils suspendent aux branches. L'art, pas plus que l'émotion de nature, n'est réservé à une élite : c'est un domaine banal. On croit peu au don inné, au génie qui isole : on pense que l'éducation est assez puissante pour amener tous les hommes à une haute moyenne de goût et d'habileté.

Leurs artistes, grâce à leur mémoire exercée, ont le don éminent de noter instantanément ce qu'il y a de plus fugace, de plus neuf dans les effets de nature, et aussi le don de l'épithète, de la ligne, de la touche qui en résumé dit beaucoup et suggère encore plus. Souvent ils interprètent, non pas une impression directe, non pas même un souvenir personnel, mais déjà une première interprétation d'au* trui, un souvenir d'œuvre d'art. D'où leur sens raffiné des couleurs, leur sûreté dahs la manière d'attaquer un dessin, et leur tendance à une recherche du décor plutôt que du portrait. A sentir la nature, ils apportent l'expérience d'une civilisation ancienne, un peu comme des artistes qui, en une deuxième vie, auraient l'expérience aiguisée d'une première vie d'études. Jamais on n'a été plastiquement plus gai, mieux disant, plus spirituel, plus libre dans l'exécution.

Le poète écrit ses [vers, le dessinateur fait son esquisse pour une ou deux images qu'il juge rares :

inutile de les relier, il suffit de les juxtaposer; inutile d'exprimer complètement le sentiment qu'elles sug* gèrent, tout cela est supposé connu, familier. On s'adresse à un public d'amateurs avertis, un peu las, à qui suffisent de brèves indications pour évoquer par un jeu d'associations coutumières la scène entière, Témotion totale, les légendes, les croyances religieuses, les sites, les personnages célèbres, toute l'histoire. Le pin et le bambou, arbres toujours verts, symbolisent longue vie. On y ajoute la fleur de prunier et cela fait une heureuse triade. On associe le lion et la pivoine, car l'un est le roi des animaux et l'autre la reine des fleurs. Le moineau et le bambou vont ensemble, la fleur de prunier et le rossignol aussi; le héros populaire Benkei ne va jamais sans sa grosse cloche de bronze 1 . Pour l'artiste, un. bambou et un pin sont des parties d'un tout organique, comme pour un écolier les divers jambages qui forment un caractère chinois.

Ils ont une symbolique du paysage analogue à la symbolique de nos cathédrales au moyen âge. Nul ne l'ignore. La nature est comme un grand « miroir » où se reflète leur vie personnelle et aussi la vie de

i. Cf. Chamberlain, Things Japanese; art.: Art.

leur race, avec ses croyances morales et religieuses, son histoire.

La nature pour un Japonais est très souvent un reflet d'idées : ses formes constituent un langage symbolique ; sans cesse elle évoque, elle suggère des légendes, des allégories. Pour nous, la nature a cesse d'être le symbole transparent au travers duquel on lit. Un paysage nous semble se suffire à lui-même : nous l'aimons pour lui-même; nous le décrivons, nous le peignons pour lui-même. Sans doute il peut être émouvant, mais d'une émotion spécifique, non littéraire. Il n'a pas besoin de signifier des idées pour être éloquent. L'effort d'art nous paraît consister à le bien observer, à le rendre complètement, en tous ses développements, avec son équilibre, bref à en faire le portrait le plus ému, le plus individuel qu'il se peut. Les Japonais ne connaissent pas cette lutte avec leur modèle; ils l'évoquent abrégé, dans la mesure où il suffit à signifier autre chose, à ouvrir le patrimoine d'idées commun à toute la race. Des portraits d'espèces leur suffisent : l'espèce bambou, l'espèce pin, l'espèce oie sauvage, plutôt que les portraits de tel bambou, de tel pin, de tel oiseau. Une esquisse de bambou par un Japonais est à un dessin d'arbre par Th. Rousseau ce qu'est le hokhu à un sonnet de M. de Heredia, ou un jardin japonais à un parc dessiné par Le Nôtre.

La plupart de leurs impressions de nature sont des suggestions symboliques. Suggestions, plusieurs de ces petits paysages qu'ébauchent en dix-sept syllabes

le hokku 1 . Suggestions de rêves bouddhiques surtout, depuis que le grand poète Bashô se servit de cette forme poétique pour convertir les hommes aux doctrines morales de la secte Zen. Dans une de ses plus célèbres poésies un vieil étang, et le bruit d'une grenouille sautant dans l'eau évoquent l'idée de la vie méditative. Suggestions, les innombrables utas d'adieux à la vie.

Elles s'épanouissent ; — alors On les regarde ; — alors les fleurs Se flétrissent ; — alors *....

Suggestions, ces fleurs qu'on aime ou qu'on méprise, parce qu'elles rappellent des légendes heureuses ou malheureuses, et ces bouquets arrangés

1 . Comme documents sur le sens original du paysage qu'ont les japonais, le hokku ou poésie de dix-sept syllabes, les jardins de Kyoto et les paysages de Pécole proprement japonaise se complètent. La peinture de paysage au Japon est d'origine chinoise, et il y a toujours eu une école chinoise de paysage au Japon. Jôsetsu, Sesshû, Sesson, Kanô Motonobu en furent les maîtres les plus célèbres. Mais vers l'époque où le kokku s'imposait en poésie (fin du xv e siècle, commencement du xvi e ) une école proprement japonaise naissait. C'est alors que Sôami favori du Shogun Yoshimasa, esthète célèbre, dessina quelques-uns dès jardins de Kyoto (Awata, Ginkakuji) régla les cérémonies de thé, et peignit. Un siècle plus tard Part japonais des jardins, et aussi Part d'arranger les fleurs fut illustré par Kobori Enshû, courtisan de Hideyoshi et de Ieyasu, tandis qu'à peu près à la môme époque, fin du xvii e siècle. Bashô se servit du kokku comme d'un moyen pour propager les enseignements bouddhiques de la Secte Zen. Telles sont les formes d'art vraiment japonaises (en dehors des estampes et des kakémonos de l'École populaire) contemporaines en leur développement.