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/. Con- templâ-re, Et mi- râ- re E- jus cel- si- tû- di- nem,

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L ACCENT LATIN ET LES COMPOSITEURS MODERNES

Die fe- li-cem Ge- ni- tri- cem, Die Bc- â- tam Vir- gi- nem.

On remarquera que dans ces trois exemples, en latin comme en français, les syllabes accentuées tombent au frappé, au temps fort ; sur ce point il y a concordance parfaite. On peut formuler ainsi qu'il suit la loi de ces adaptations : Une barre avant tous les accents. La règle est simple, le procédé est séduisant ; &, en somme, il semble qu'on ne puisse le condamner ; car enfin l'accent est une intensité, &, dans la théorie courante, le premier temps de la mesure aussi ; dès lors quoi de plus naturel, de plus rationnel que de les associer? Cela se conçoit surtout dans un art où il est entendu que la mesure joue un très grand rôle.

Jusqu'ici les faits nous montrent donc les accents des deux langues régis par la même loi. Toutefois, en regardant de près ces adaptations, nous remarquons entre l'exemple français & les exemples latins une différence assez singulière qu'il importe de relever dès maintenant & sur laquelle nous reviendrons.

En français, c'est la dernière syllabe solide des mots qui s'appuie sur le premier temps de la mesure, en sorte que tous les mots chevauchent sur les mesures.

Jî-

Mon- | tu- re | guil- le- ret--

Tril- by pe- tit cour- sier

Tu sers mon a- mou- | ret-

Mieux | qu'un beau de- stri- er

Le membre de phrase le plus caractéristique sur ce point est le deuxième Trilby petit coursier.

Il y a donc deux faits à relever dans cette adaptation parfaitement régulière à notre avis :

i° les accents des mots correspondent avec les premiers temps des mesures ;

2° les mots ne correspondent pas avec les mesures ; ils ne commencent pas & ne finissent pas avec elles ; ils sont tous à cheval sur les mesures.

En latin au contraire chaque mot est enchâssé, emprisonné dans son casier-mesure, en sorte que, à l'inverse de l'adaptation française, tous les mots commencent avec la mesure & se terminent avec elle :

Bone | Pastor | panis |

Cela rappelle ce mauvais vers d'Ennius :

Si les mots ont plus de deux syllabes, chaque partie commençant par un accent tonique ou secondaire correspond au premier temps de la mesure & se trouve blottie dans son petit compartiment.

Exception est faite pour le dernier mot de chaque phrase, de chaque rythme; car enfin il faut bien finir, &, en emprisonnant ainsi les mots dans l'étroit espace d'une mesure, il est impossible d'aboutir à un repos rythmique qui ne se trouve que sur le premier temps de la mesure. De là, nécessité d'enjamber par-dessus les mesures afin de faire coïncider la dernière syllabe des mots avec le frappé de la mesure suivante :

splendidissi- | ma

Dans le Bone Pastor, les syllabes accentuées des mots vére & miserere se prolongent, tant bien que mal, pendant toute une mesure, pour arriver au même résultat.

Il est clair que ce système donne à la mesure un rôle considérable dans la formation du rythme : elle impose à l'accent latin sa place, & toujours la même, sur le premier temps; bon gré mal gré, il faut que les mots entrent dans son cadre; elle les distend, les rétrécit; bref elle les asservit en les forçant ainsi à s'adapter à sa propre intensité, à sa propre durée. Sans doute il y a mille moyens mélodiques, rythmiques, harmoniques de déguiser cet esclavage des mots, de varier à l'intérieur des casiers la marche, la force, la durée des sons & des syllabes, mais néanmoins il reste toujours vrai que, dans ce système, la loi de la coïncidence des frappés métriques & des accents doit toujours être observée.

Et que dire de la carrure, de la symétrie des mesures, des membres de phrase & des phrases qui complètent la rigidité de cette première règle ! L' Omni die avec ses huit mesures par phrases — total trente-deux — nous présente ce système dans sa perfection. Mais pour tout cela nous renvoyons aux traités de composition & de mélodie, à celui de Reicha surtout. Chose surprenante : les compositeurs dressés dès leur enfance à l'observation de ces lois ne s'y sentent pas à l'étroit ! comme l'oiseau né & élevé dans sa cage, ils ne soupçonnent pas la liberté du vrai grand rythme, tel qu'on le trouve dans les œuvres d'un Beethoven, dans celles des maîtres religieux des xve & xvie siècles, &, mieux encore, dans le nombre musical grégorien.

Ainsi donc, dans les adaptations latines que nous avons sous les yeux, nous avons, comme dans les adaptations françaises, la coïncidence de l'accent & du premier temps de la mesure, mais le second fait — l'enjambement des mots sur les mesures — ne se présente plus qu'à la fin des phrases ou membres de phrase.

L ACCENT LATIN ET LES COMPOSITEURS MODERNES

Pour ces auteurs la conception de la mesure se résume en trois traits : il s'agit naturellement de la mesure simple, — binaire ou ternaire — base de toutes les autres.

a) Retour périodique d'un temps fort,

b) de 2 en 2 ou de 3 en 3 temps premiers, &

c) à intervalles égaux ; c'est-à-dire de 2 en 2 temps, si la mesure adoptée est à 2 temps ; de 3 en 3, si elle est à trois temps.

D'après cette conception la mesure serait donc un fait de pure intensité, sa marque spécifique serait la hiérarchie décroissante des temps, nous l'appellerons mesure intensive.

Ces trois traits caractéristiques se retrouvent dans les définitions ou descriptions des musiciens & des métriciens modernes & dans tous les solfèges. Citons entre autres :

M. Mathis Lussy : « La mesure... retour périodique, a courtes distances, d'un son plus fort, coupant un morceau de musique en petits fragments, appelés mesures, ayant tous une égale valeur ou durée ». Traité de l'expression musicale, p. 6.

M. Gevaert : « L'apparition des temps forts à distances égales est ce qui constitue la mesure, & l'espace compris entre un temps fort & un autre temps fort s'appelle une mesure. » Histoire et théorie de la musique de l'antiquité, t. II, p. 15.

Les métriciens ne parlent pas autrement. O. Riemann, maître de conférences à l'École Normale Supérieure, dans ses Notions élémentaires de musique appliquées à la métrique, débute ainsi : « Le rythme musical ou métrique est constitué par le retour, à intervalles égaux, d'un son (note de musique ou syliabe) plus fort que les autres ; l'intensité plus grande donnée à ce son s'appelle en métrique accent métrique ou ictus. Les intervalles égaux qui séparent les différents sons ainsi accentués forment ce qu'on appelle, en musique, mesure simple, en métrique, pied. La partie de la mesure ou du pied qui reçoit l'accent métrique s'appelle temps fort ou frappé, celle qui ne reçoit pas l'accent, temps faible ou levé. » Mètres lyriques d'Horace... par Schiller... traduction par O. Riemann, p. 1.

La théorie est claire, il semble qu'il n'y ait pas moyen d'y échapper ; &, de fait, elle se trouve réalisée dans les œuvres de presque tous nos compositeurs de musique religieuse. On peut citer nombre de pièces musicales où elle ne reçoit pas un démenti : Omni die, Bone pastor, &c. &c, &, en général, les œuvres de musique vocale en langue moderne suivent le même principe.

Quant à la musique instrumentale, ce sont les genres les plus vulgaires, danses, mais non pas toutes, marches militaires & autres qui s'en tiennent avec le plus de fidélité à la mesure intensive. Tous les autres genres, de l'aveu même des théoriciens modernes, & à leur grand étonnement, s'en écartent à tout instant.

Écoutez cet aveu aussi loyal que naïf de M. Lussy : « Il est certain, (?) en théorie, que la première note de chaque mesure doit être forte. Mais il est étonnant combien, dans la pratique, cette règle peut être rarement observée. On rencontre fréquemment des pages entières dans lesquelles la première note de chaque mesure est faible, étant finale d'incise ou de rythme... Même dans la musique de danse la première note de la mesure ou du temps fort est faible, si elle est finale d'incise. » Traité de l'expression musicale, p. 1 1 .

Et dans son livre Le Rythme musical, p. 3 1 : « Gardez-vous de croire que l'accentuation résultant de la disposition régulière alternée des sons forts & des sons faibles de la mesure, d'un dessin rythmique, soit fixe, absolue, persistante ! A chaque instant cette régularité est brisée & l'accentuation est intervertie. Une foule de faits de nature très diverse, souvent d'une extrême ténuité, souvent en apparence très insignifiants, brisent les dispositions de ce réseau bénévole, en changent & en déplacent les accents. »

Voici quelques exemples donnés par M. Mathis Lussy, p. 32.

Allegretto.

Beethoven, op. ^4, p. 102.

Mendelssohn. Romance sans paroles, n° 4$.

« Voyez aussi ^Allegretto de la Sonate de Beethoven, op. 31, n° 2, où, durant des pages entières, la première note de la mesure est relativement faible ; le Rondo en mi t? de Weber, op. 62, & surtout les Elfes de Schumann (Feuillets d'album, n° 6) dans laquelle œuvre la première note de la mesure & du temps ne reçoit pas une seule fois l'accent métrique. »

« Quelles sont les notes fortes des deux exemples précédents? Assurément la première de chaque coulé, de chaque incise... »

« Quelles sont les notes faibles? La dernière de chaque coulé, de chaque incise... »

De même pour Y Allegretto de Beethoven cité par M. Lussy.

Beethoven, Op. 51, N° 2. — Finale.

allegretto

I'ed

Au reste il n'est pas besoin de coulé pour produire le même effet, comme le prouve l'exemple suivant de Beethoven, où le levé très bref porte accent.

L ACCENT LATIN ET LES COMPOSITEURS MODERNES

Beethoven, Op. 51, N° 3. — Allegretto vivace.

(A l'entrée de la deuxième idée, mesure 50.)