te

tris —

— et

rum ven-

tû-

rus

est —

— cum

glô- ri-

ju-

di-

câ- —

rum ven-

tû-

rus

est —

— cum

glô- ri-

ju-

di-

câ- —

te-

rum ven-

tu- rus

est cum

glô- ri-

ju-

di-

câ

f- te-

rum

ven-

tû- rus

est —

— cum

glô- ri-

ju-

di-

câ- —

* vf-

vos et

— môr-

môr-

tu-

vf-

vos et

— môr-

mor

tu-

os —

Exemple 5.

qui

* ex Pâ-

— qui

tre Fiex Pâ-

* li- 6-

tre Fi-

que pro-

* li- 6-

cé- — que pro-

cé

— qui

— qui dit — dit —

cum Pâ-

tre et

* cum Pâ-

tre et

[Fi- li-

si-

— mul

ad- 0-

râ- —

tur

Ff- li-

si- mul

ad- 0-

râ- —

tur

si-

— mul

ad- 0-

râ- —

tur

si-

— mul

ad- 0-

râ- -—

tur

Le lecteur remarquera au troisième exemple, mesures 9 et 10, lignes C (Contratenor) , 'insertion de mesures ternaires, dont les valeurs doivent être ainsi réparties.

descén-

dit de

cae-

lis

Les trois autres voix dans les mêmes mesures sont à deux temps. Une objection : Josquin, né dans le Hainaut, ne parlait-il pas et, dans sa musique, n'accentuait-il pas le latin comme le français, en appuyant sur les dernières syllabes?

bo-

vo-

lun-

ta-

tu-

fac

red-

em-

ptos

lu-

cla-

gre-

nu-

me-

ra-

dit

su-

dul-

cem

na-

tum

Sion

Tout d'abord ceci est une pure supposition, qu'il serait bien difficile de prouver. Les éditeurs modernes de musique polyphonique, suivant en cela la tradition toujours vivante en Italie et en Espagne, repoussent nettement cette hypothèse. Dans leurs éditions pratiques de Paris et de Ratisbonne, au moyen de signes particuliers, ils rappellent aux chantres que l'accent latin doit être fort lors même qu'il se présente au temps levé. M. Bordes emploie ordinairement le trait au-dessus de la note accentuée, à Ratisbonne on fait usage du signe :

Chrf-

ste

redém-

ptor

Chriredém-

ste ptor

Naturellement les éditions de M. H. Hxpert ne portent pas ces indications, elles ne doivent pas les porter : elles sont purement archéologiques. Mais nous connaissons la pensée du savant éditeur sur ce point, et lui-même possède trop bien son sujet pour admettre un instant pareille supposition.

Cet accord des éditeurs démontre suffisamment qu'il n'y a pas là d'objection. Aux aveugles malgré tout, que cette raison n'éclairerait pas, voici, entre beaucoup d'autres, la preuve des faits historiques.

Personne ne peut contester l'influence considérable exercée par Josquin et toute l'Ecole néerlandaise pendant près d'un siècle non seulement en France, en Allemagne, en Espagne, mais encore en Italie, à Rome et jusque dans la chapelle pontificale, où chantres et auditeurs, croyons-nous, savaient le latin. Quant à Josquin, ses succès furent étonnants, et Baini nous a dépeint, non sans quelque humour, l'engouement dont fut l'objet ce véritable chef de la nouvelle École : « Josquin de Près ou del Prato devint en peu de temps l'idole de l'Europe : on ne goûte plus que Josquin, nul ouvrage n'est beau s'il n'est de Josquin, Josquin est le seul dont on chante la musique, dans les chapelles alors existantes. Josquin seul en Italie, Josquin seul en France, Josquin seul en Allemagne, en Flandre, en Hongrie, en Bohême, en Espagne, rien que Josquin (»). »

Mais un fait très curieux raconté par Zarlino « nous dira plus éloquemment que nous ne pourrions le faire le souvenir profond que le génie de Josquin avait laissé dans la chapelle Sixtine ».

(i) Baini, Memorie... délie opère di G. Perluigi da Palestrina, T. II, p. 407.

L'ACCENT LATIN ET LES MAITRES DES XVe, XVIe, XVIIe SIÈCLES 65

«J'ai ouy dire au très excellent Adrian Williart lui estre arrivé qu'on chantoit à Rome en la chappelle du Pape, presque toutes les festes de Notre Dame ce mottet à six voix : Verbum bonum et suave, sous le nom de Josquin, et estoit tenu pour une des belles compositions qu'on chantast de ce temps là; luy nouvellement venu de Flandres en Italie au temps de Léon X, se trouvant en la dite chappelle où on chantoit ce mottet, et disant qu'il estoit sien, comme il l'estoit à la vérité, la malice (ou bien je diray plus modestement l'ignorance) de ceux-là valut tant, que jamais plus ils ne le voulurent chanter (i). »

«Ceci se passait, continue F. de Ménil, en 1516 sous le Pontificat de Léon X, le 15 août fête de la Vierge. Les chantres pontificaux eurent le tort de mépriser le motet de Willaert, disciple de Mouton, lui-même élève de Josquin... Mais ce trait, s'il montre le parti pris de certains musiciens... est tout en l'honneur de Josquin qui avait laissé plus de trente ans après son départ de Rome (2) un souvenir aussi éclatant de son talent et de son génie (3). »

Après de tels faits, qui se passent en pleine Renaissance, il faudrait avoir, par tempérament, besoin d'objecter, pour attribuer à Josquin et aux compositeurs de cette époque l'habitude de prononcer le latin «à la française. » Pour notre part, nous croyons que, si Josquin avait proposé aux chantres de la chapelle pontificale d'interpréter de cette manière son Ave Christe, son Stabat, et les passages que nous venons de noter, au lieu de susciter l'enthousiasme, il eût été hué, considéré comme un barbare et réexpédié dédaigneusement dans son pays du Nord. Au reste les maîtres italiens et Palestrina lui-même ne se gênent pas pour imiter Josquin et placer, quand il leur plaît, l'accent au levé. L'hypothèse proposée ne supporte donc pas l'examen.

Concluons cette étude sur Josquin :

Le principe moderne de la concordance obligatoire (sauf le cas de syncope) de l'accent latin et du temps fort initial de la mesure est contredit formellement par les faits les plus clairs dans l'œuvre de Josquin. Pour lui la mesure ne commence pas par le temps fort; dès lors il prend la liberté d'en séparer l'accent, et ce, non seulement en passant, mais dans le cours entier de membres de phrase, ou de phrases, et parfois même tout le long de pages entières.

Après avoir constaté les procédés de Josquin, admiré la grâce et la souplesse de sa rythmique, nous comprenons mieux cette parole que M. Vincent d'Indy adresse à ses jeunes élèves de première année ; elle n'est, dans son énergie, que l'expression de la pure vérité : «Il est extrêmement important de nous mettre dès maintenant en garde contre cette erreur

(1) Istituzioni harmoniche... Zarlino Venise 1558, Lib. iv, c. 35. Le texte ci-dessus a été emprunté par M. Brenet à l'ancienne traduction inédite de Jehan Lefort.

(2) Josquin arriva à Rome vers l'an 1479.

(3) F. de Ménil. Josquin de Près, p. 16.

Paléographie VII. 9

grossière (premier temps de la mesure toujours fort) dont nous constaterons maintes fois dans la suite les conséquences désastreuses pour la musique.» Plaise à Dieu que ces conséquences ne soient pas désastreuses aussi pour le chant grégorien; car si l'on venait à introduire dans la rythmique grégorienne ce principe du temps fort initial métrique, c'en serait fait du rythme libre des mélodies liturgiques.

Nous pourrions en rester là de nos recherches, les faits recueillis ont déjà mis en pleine lumière la liberté avec laquelle Josquin traitait l'accent tonique latin. Cependant nous comprenons fort bien qu'un témoin unique, même très grave, ne peut suffire pour appuyer solidement une doctrine qui ne va à rien moins qu'à modifier ou du moins à élargir nos idées modernes sur l'union des paroles latines et de la musique. Josquin, après tout, peut faire tache sur son époque et se distinguer de ses contemporains par son originalité et sa fantaisie ; il peut n'avoir été suivi par personne dans sa manière de disposer les mots sous la musique. Nous devons donc étendre notre enquête et introduire de nouveaux témoins. Ainsi avons-nous déjà procédé par un fait du même genre.

Lorsque Dom Pothier, en 1 880, proposait de chanter dans certains cas plusieurs notes sur les pénultièmes brèves, il s'attaquait aussi à une erreur enracinée depuis plusieurs siècles. Pour la détruire il ne se borna pas à fournir, comme preuve de son enseignement, un manuscrit, un auteur; — s'il s'en était tenu là, jamais les idées modernes ne se seraient réformées. Mais la Paléographie apporta avec abondance les documents qui prouvaient que tous les manuscrits étaient d'accord sur ce point, et que les compositeurs du moyen âge unanimement en faisaient usage. De plus la pratique des mélodies grégoriennes génuines qui pénétrait partout habitua peu à peu l'oreille à ce procédé, et cela sans choquer le sentiment musical ou littéraire des meilleurs musiciens et des plus fins latinistes. Aujourd'hui l'argument documentaire, la pratique, l'instinct musical ont gagné la partie : tous les musiciens, sauf quelques retardataires, acceptent ce fait qui, après avoir été traité de «barbare», est reconnu comme entièrement conforme aux lois mélodiques et rythmiques les mieux établies. Au reste il se trouve à chaque pas dans les auteurs que nous analysons ; Palestrina(i) lui-même l'ennemi des «barbarismes» a commis ce prétendu méfait que tous autrefois nous appelions «une faute de prosodie».

Tout ceci nous engage à poursuivre notre étude sur les musiciens de la Renaissance, en attendant que nous remontions plus haut encore, et à chercher dans leurs œuvres un écho de la tradition rythmique des siècles passés. Avec eux nous sommes en plein dans notre sujet. Tous ces auteurs avaient une connaissance profonde de ce vieux chant liturgique dont le prestige était encore tout-puissant à cette époque : ils écrivaient dans les modes antiques;

(1) Cf. sur ce point p. 193 et ss. Die Nach-Tridentinische Choral-Reform zu Rom. Ein Beitrag zur Musikgeschichte XVI und XVII Jahrhundert von P. Raphaël Molitor Benediktiner der Beuroner Kongregation. ier vol. Die Choral-Reform unter Gregor XIII... Leuckart in Leipzig, rooi. Voilà un livre excellent que nous voudrions voir entre les mains de tous ceux qui s'occupent des questions grégoriennes. Nous espérons que l'auteur en fera une édition française.

L'ACCENT LATIN ET LES MAITRES DES XVe, XVIe, XVIIe SIÈCLES 67

les mélodies grégoriennes souvent leur servaient de thème; or de même que l'on retrouve chez eux, malgré leur enveloppe polyphonique et mesurée, les modes et les mélodies très reconnaissables de l'art grégorien, de même il est impossible que l'on ne retrouve pas dans ces compositions quelques traces précieuses du rythme traditionnel de ces vieilles cantilènes. Cette masse énorme de messes, de motets de toute espèce, de toutes valeurs qui ont vu le jour au xve et au xvie siècles, est un filon important, jusqu'ici entièrement inexploité, que l'historien de la mélodie, de la modalité et du rythme grégoriens ne doit pas négliger. Dirigeons donc sans crainte nos investigations vers les siècles qui nous rapprochent des origines grégoriennes : en les conduisant avec prudence, elles nous procureront certainement un grand profit.

2° Brumel Antoine (14.. .-15...)

Encore un néerlandais qui se fixe en Italie. « Célèbre contrapontiste néerlandais, contemporain de Josquin et élève d'Okeghem ; vécut d'abord à la cour du duc de Sora... qu'il quitta vers 1 505 pour se rendre à la cour d'Alphonse Ier, duc de Ferrare. C'est ici qu'il semble être resté jusqu'à la fin de ses jours... » H. Riemann. Dict. de musique.

Les Maîtres musiciens de la Renaissance française de M. Henry Expert nous donnent la Messe de beata Virgine de cet auteur, nous y puiserons nos exemples. Ambros nous dit que cette Messe est peut-être la plus remarquable de Brumel; Glaréan (1498- 1563) en parle déjà avec admiration. Il semble qu'une noble émulation ait excité le Maître à l'emporter dans cette composition sur ses contemporains, Josquin et P. de la Rue, bien que, d'ailleurs, elle soit d'un tout autre caractère que les œuvres de ces deux musiciens. (Ambros, III, p. 245).

Nous y trouvons la même liberté que dans Josquin relativement à la place de l'accent.

Le Gloria serait très intéressant à étudier en détail parce que les motifs en sont empruntés au Gloria de Beata (cf. Liber Gradualis n° j) que l'auteur suit assez exactement dans tout le cours de sa composition, mais avec les franchises et les libertés que s'accordaient alors les musiciens vis-à-vis de la cantilène ecclésiastique.

M. L. Laloy a bien fait ressortir l'impersonnalité de la mélodie dans l'art polyphonique de cette époque (1). « Un musicien du xvie siècle... prend son bien où il le trouve, emprunte ses thèmes au chant liturgique, les invente à l'occasion»... mais... «une mélodie populaire ou liturgique n'est pas, pour un compositeur du xvie siècle, chose intangible et sacrée : il est libre d'en prendre une partie et de laisser l'autre : il est libre de modifier le rythme, de remplir de notes les grands intervalles, d'allonger les périodes ou de souder entre eux des lambeaux de phrases. »

(1) Revue d'histoire et de critique musicales, ire année, p. 56.

C'est précisément ce que nous voyons dans ce Gloria. Bien que la mélodie primitive ait subi des manipulations de toutes sortes, on peut encore reconnaître en plusieurs endroits le style récitatif avec l'élan, le levé réservé assez souvent à l'accent tonique.

En voici quelques exemples que nous présentons simplement : nous n'avons pas à répéter, à chaque nouveau témoignage, ce que nous avons dit à propos de Josquin (i).

Brumel. Missa " de Beata Virgine ", Gratias agimus, p. 14.

Cantus.

]c^- JTJ

3EEÊ

giS

Grâ- ti-

Altus.

gi-mus

tf-bi

prôpter ma-

Tenor.

Grâ-

ti- as

gi-mus ti- bi

Bassus.

Grâ-

ti- as

gi-mus

ti- bi

âËEEE

±EEIe£

Grâ- ti- as

gi-mus tf- bi

prô-

ïn=^t

gnam,

pr6- pter ma- gnam g!6- ri- am

tu-

prô-pter ma- gnam glé- ri- am tu- am

tht — r

ÉEÊ

^rr r

pr6- pter ma- gnam

glé- ri- am

r=F=F±=g^^=^^=gE^r J ^=e

pter mâgnam

gl6-

am tu-

(1) Dans l'édition archéologique de M. Expert la ronde vaut deux temps; afin de donner à tous nos exemples une notation uniforme nous prenons la blanche pour unité métrique binaire, comme dans l'édition de M. Bordes. C'est d'ailleurs ce qu'a fait M. Expert dans la réduction qui accompagne la partition.

L ACCENT LATIN ET LES MAITRES DES XVe, XVIe, XVIIe SIÈCLES

==ÇE

am.

D6- mi- ne Dé- us, etc.

Dô- mi- ne Dé-

us, etc.

fc=g=j=£

tu- am. D6- mi- ne Dé- us, etc.

am. Dô-mi- ne Dé- Plus loin nous lisons :

us, etc.

Brumel. Missa " de Beata Virgine ", p. 16.

Dé- us Pâ-

ter, etc.

Dé- us Pâ- ter

etc.

Dé-

us Pâ- ter,

etc.

teS

etc.

Dé- us Pâ- ter,

Brumel. Missa de " Beata Virgine ", Agnus Dei, p. 18.

Cantus. *

Agnus

Dé-

Altus.

j— jy-j-^£B§i

Agnus Dé-

Fi-

h- us

Pâ- tris

Ténor.

îpi^

ife

Bassus.jL

gnus

Dé-

ë^ps;

Agnus

Dé- i, Fi- li- us

En tout dans ce Gloria plus de soixante accents au levé, sans compter, ne l'oublions pas, ni les syncopes, ni les accents qui, commençant au levé, s'étendent en vocalises sur la mesure suivante.

Le Credo de cette même messe est également très intéressant et pour la même raison : la mélodie suit pas à pas le Credo ordinaire du chant liturgique, mais elle est mieux respectée. Il faut résister au désir d'analyser dans le détail toute cette pièce où la tradition récitative se fait jour presqu'à chaque phrase, et cela, malgré les altérations de la mélodie primitive, malgré le rythme mesuré, malgré les nécessités du contrepoint. Quelques remarques seulement pour éveiller et exciter l'attention des lecteurs et les entraîner vers ces études.

Souvent, il est vrai, les groupes de notes du chant grégorien sont désagrégés, les notes prolongées, par conséquent la mélodie altérée; par exemple au début du Credo p. 30 on chantera :

Cantus.

pÉ

i=i=À=t=i=*-.ri J=

Altus.

trem

mni-

po-

tén- tem

Pà-

trem

mni-

au lieu de

en musique

po- tén- tem

Pâ- trem Pâ- trem

Mais souvent aussi la mélodie et le récitatif sont restés intacts. Ainsi en est-il à l'entrée de la phrase factorem cœli.

Voici la mélodie du Liber gradualis de Solesmes, Credo I.

facto- rem ci- li et terne

Comment diviser, comment rythmer ce membre de phrase?

Pas d'hésitation pour le musicien moderne, et pour le plainchantiste imbu du principe de la mesure intensive : ils font coïncider les accents toniques avec ce qu'ils appellent les temps forts de la mesure, et nous présentent ce qui suit comme du rythme libre :

g^ÊS

fa- été- rem câ;- li et tér-rae ou ter- rœ

Nous examinerons bientôt s'il suffit d'aligner bout à bout des mots latins formant, au moyen de l'accent tonique, une rangée de mesures intensives pour arriver au rythme vraiment libre. Pour nous, appuyés sur les faits et les enseignements que nous venons de

L'ACCENT LATIN ET LES MAITRES DES XVe, XVIe, XVIIe SIÈCLES

recueillir, nous n'en croyons rien, & nous ne voyons dans une telle série, surtout si elle était plus longue encore que celle-ci, que des mesures binaires & ternaires librement mélangées, c'est vrai, mais simplement juxtaposées, sans cohésion rythmique. Il n'y a pas là de rythme, ni libre, ni mesuré ; il n'y a que de la mesure libre, de la métrique, rien autre chose. En tout cas, le musicien du XVe siècle, lui, malgré son rythme mesuré, a plus d'indépendance et de liberté. Sur quatre voix, trois débutent avec l'accent defaclôrem au levé; ïaltus, qui a le mieux conservé le chant primitif, traite de même l'accent de cœli :

Altus.

fa-ctô- rem cab- li .

et ter- rae

enfin toutes les voix s'accordent pour placer celui du dernier mot térrœ, quatre fois répété, à Télan du rythme, au levé de la mesure.

Brumel. Credo : factorem cœli.

H. Expert. Les Maîtres Musiciens de la Renaissance, p. 31.

Cantus.

?=tf=g^

facto- rem cae-

li et

n Altus. » » *

ter-

facto- rem cae- li

terrae

Ténor.

iË^È

Bassus.

facto- rem cae-

facto- rem caé- li et tér-

rae

Dtljl

ter- rae

rae

La conséquence de cet agencement est V enjambement des mots sur les mesures. Dans la marche rythmique de cette phrase, huit mots ont l'accent en l'air et s'achèvent au touchement de la mesure suivante. Deux autres {cœli au cantus et au ténor) commencent au frappé mais débordent également la mesure et posent leur dernière syllabe sur le premier temps de la mesure suivante. Deux seulement sont captifs dans la mesure :

au bassus fa- | ctô- rem | cae- li |

Total : dix mots sur douze dont la dernière syllabe repose sur le premier temps. Voilà des faits qu'il ne faut pas négliger si l'on veut pénétrer les secrets rythmiques de la musique vocale du XVe siècle.

Qu'on ne s'étonne pas de l'insistance que nous mettons à relever ce détail, il est, pour l'intelligence du rythme, d'une importance capitale, tant dans la musique instrumentale que dans la musique vocale. Le Dr. Hugo Riemann dans la préface de son livre si remarquable « Musikalische Dynamik und Agogik. . . » loue vivement M. Mathis Lussy d'avoir attiré l'attention sur ce point. Après avoir rappelé les travaux de Westphal, il ajoute : «Jusqu'à quel point le travail de Westphal a-t-il été provoqué par l'ouvrage de Lussy, Traité de l'expression musicale, je l'ignore ; néanmoins je ferai remarquer que les mesures à cheval ( jTj ) ( jTj) Jouent un grand rôle dans Lussy, & sont à nos yeux le vrai mérite de ce livre. » Évidemment quelque chose de semblable à cet enjambement des motifs mélodiques doit exister dans la musique vocale que nous analysons ; & déjà ne semble-t-il pas résulter de nos premières recherches que les « mots à cheval» sur les mesures ont quelque importance dans la constitution rythmique de cet art?

Autre exemple emprunté encore au Credo II du Liber Gradualis.

vi- si-bi- li- um ômni- um et invi- si- bi- li- um

Voici le rythme de Brumel au cantus & à l'altus. Cette fois la disposition des mots & de la musique amène naturellement l'association de l'accent & du frappé. II y aurait bien peu de chose à faire pour grégorianiser cette phrase.

vi- si- bi- li-

um omni-

um...

et in- vi- si- bi- li-

Voici un autre lambeau du Credo IL.

Et in Spi- ri- tum Sânctum, Dômi-num

L ACCENT LATIN ET LES MAITRES DES XVe, XVIe, XVIIe SIÈCLES

Si nous nous conformons aux règles modernes il faudra rythmer :

j) j j iTXËtXJ l j j^i

Et in Spi- ri- tum Sânctum, Dô-mi- num

Mais le vieux maître ignore cet esclavage du temps fort, & voici comment il rythme sa phrase :

Bru.mel. " Et in Spiritum Sanâlum ", p. 44.

Cantus.

mm^

Altus.

Et in Spi- ri-

tum San- fturn D6-

Ténor.

Et in Spi- ri-

Et in Spi- ri- Bassus.

tum Sân-£tum

mi- num

num

tum Sân-ctum

mi- num

Et in Spi- ri- tumSân- 6lum Do- mi- num

Il suffit d'avoir un peu de sentiment musical pour donner raison à Brumel. Sauf la

croche sur la pénultième mi de Dominus (une noire représenterait plus exactement la valeur

de cette syllabe dans la récitation liturgique), le compositeur du XVe siècle nous donne là

du pur rythme grégorien. Ce rythme possède en effet assez de souplesse et de liberté pour

adopter et supporter, quand il lui plaît et pour quelques instants, une marche binaire aussi

régulière que la précédente.

Paléographie VII. »

Une observation que nous ne pouvons passer sous silence & qui a bien son importance. On sait que dans certaines pièces musicales de cette époque la mélodie grégorienne pure alternait avec la polyphonie. La première conservait naturellement dans sa marche rythmique la plus grande liberté, entremêlant à volonté les pas binaires & ternaires; la seconde au contraire, d'ordinaire, touchait régulièrement le sol de deux en deux notes; sauf le cas de syncopes ou de longues tenues, ses pas étaient binaires, sur ce point il y avait donc une différence. Mais, ceci constaté, il est bien difficile de supposer que, dans ces deux espèces de marches, les principes supérieurs de rythmique n'aient pas été les mêmes & que, surtout, la liberté de l'accent n'ait pas été la règle pour les deux mélodies. L'accent au levé étant admis dans la polyphonie, il s'ensuit qu'il l'était aussi dans la monodie grégorienne, ou plutôt on peut dire, sans crainte d'erreur, que la polyphonie ne traitait l'accent avec tant de liberté que parce que le chant grégorien lui avait livré le secret de cet antique procédé.

En présence de ces allures si imprégnées d'archaïsme, il est impossible, en effet, de ne pas soupçonner tout de suite l'influence de la vieille tradition grégorienne. On ne voit pas de quelle autre origine aurait pu venir cette manière de traiter l'accent, si ce n'est de la pratique souvent journalière des cantilènes liturgiques. La tradition seule, nous semble-t-il, a fait cette loi étrange pour nous, et si esthétique cependant, de l'accent libre; et nous croyons la découvrir avec plus de sûreté encore dans ces lambeaux de phrases purement grégoriennes, dont la mélodie et le rythme, grâce à la routine des siècles qui les fixa, n'ont pu être entièrement détruits par les multiples fantaisies de la polyphonie. Ils apparaissent à travers l'édifice harmonique, comme des pierres d'un autre art et d'un autre âge, qui auraient trouvé place avec leur taille et leur style dans de plus modernes constructions.

Il serait donc téméraire d'affirmer que les audacieuses licences de la polyphonie ont tout détruit des cantilènes liturgiques. De précieuses traces en ont été gardées qu'il est bon de relever avec soin pour témoigner de la tradition. Ce sont elles d'ailleurs qui ont guidé les essais pratiques de Dom Guéranger dans son monastère, et ce sont elles aussi «. débris sauvés du naufrage des vrais principes » que le chanoine Gontier et Dom Pothier ( i ) ont découvertes dans certaines mélodies populaires, comme le Credo, le Gloria, etc.. Dès lors il n'est point étonnant qu'en remontant cinq ou six siècles & en nous rapprochant des temps grégoriens, nous retrouvions & nous suivions le fil de cette tradition à travers des oeuvres musicales destinées à l'Église, & que nous y reconnaissions ce caractère d'indépendance & de liberté toute grégorienne que nous venons de constater. En effet, lorsque nous avons commencé nos recherches sur le rythme grégorien, & qu'après de longues années nous sommes arrivé à la théorie que nous exposerons bientôt et dont nos lecteurs connaissent déjà les principes par divers écrits & articles de Dom Pothier, par notre conférence de 1896 à l'Institut catholique de Paris & par la préface du Livre d'orgue, nous étions loin de penser qu'un jour nous devions trouver dans les oeuvres des polyphonistes des xve & xvie siècles une confirmation péremptoire de notre doctrine sur la place de l'accent latin dans le rythme grégorien.

(1) Cf. Mélodies grégoriennes de 1). J. Pothier dans la Préface.

L ACCENT LATIN ET LES MAITRES DES XVe, XVIe, XVIIe SIÈCLES

Glanons encore dans ce même Credo quelques exemples où la localisation de l'accent au premier temps de la mesure est contredite :

Dé- um

Dé-

lû-

men de

lû-

Dé- um

vé- —

Dé- um

* Dé-

Iû-

men de

lù-

mi-

* um vé-

rum —

Dé- um

Dé-

lû-

men de

lû-

mi-

Dé- um

vé- —

Dé- um

men de

lû-

mi-

Dé- um

vé- —

rum —

de —

* Dé-

* vé-

ro —

de Dé-

vé-

rum —

Dé-

* vé-

ro —

rum —

Dé

vé-

ro —

Brumel. Missa "de Beata Virgine " t per quem omnia, p. 36-37.

t^EE^

per quem om- ni- a

fâda

sunt.

=JÉEEÎ

per quem omni- a fârjla sunt,

fâ- aa

sunt.

^-T-r^=££±fe=^^ig

âË

per quem omni- a fâ-