EJ J J J

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i J J J quândo côr-

pus mo- ri- é-

côr- pus mo-rié-

pus mo- ri- é-

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J 3J J ni- mae do-

J né-

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L ACCENT LATIN ET LES MAITRES DES XVe, XVIe, XVIIe SIÈCLES

tur

* J J J pa- ra-df-

ra- df- si

tur pa- ra- dî- . * *

* J J J pa- ra- di-

j./3jj

glô- ri-

si glô-

J J. jy

si glô- ri-

J J Jl

glô- ri-

ri-

men.

Dans ces pages le compositeur affirme sa pleine liberté : non seulement il place ses syllabes fortes au levé ou au frappé selon que la forme mélodique ou la marche rythmique l'y invitent, mais, dans les différentes voix, il combine ses éléments syllabiques forts et faibles comme il l'entend, comme son génie musical, dégagé des entraves de la mesure, au sens moderne, le lui inspire; c'est du reste la manière d'agir de tous les polyphonistes de ce temps.

S'il plaît à Josquin de faire marcher du même pas tous les mots, tous les rythmes, toutes les voix, rien n'est plus facile : il dispose tout en sorte que, du haut en bas de la partition, on puisse tirer une ligne verticale d'intensité qui rencontre toujours les mêmes syllabes. La ligne forte se trouvera, s'il le veut, au levé avant notre fâcheuse barre de mesure, et, en conséquence, la ligne faible après cette même barre, comme on peut le voir aux mots Dum pendebat (exemple i), aux mots Fac ut portent Christi et passion is fac (exemple 6), aux mots fac me cruce... Christi mortem... quando corpus (exemple 7).

S'il le veut aussi, la ligne forte coïncidera avec le temps frappé : il y en a un cas au mot unigéniti (exemple 2).

D'autres fois, tout en conservant cette ligne d'intensité à travers ses parties, l'auteur enlacera les mots, sans enlacer les rythmes, toutes les syllabes fortes, bien que différentes, tombant au même point de la mesure : Ex. 4. Vidit suum dulcem natum..., ex. 5. Mihijam non sis... etc; mais il ne conserve jamais longtemps le même agencement de ses matériaux.

Souvent le compositeur abandonne cette marche régulière pour croiser les mots et les rythmes, comme les pierres dans un édifice; dès lors il devient impossible de tirer une ligne droite d'intensité comme dans les exemples précédents : au temps précis où se pose doucement dans une partie la syllabe finale d'un mot, se présente, dans une seconde, la syllabe accentuée d'un autre. Rapprochons le contra et le bassus pour bien faire comprendre cette double marche : voir la phrase Pro peccatis (exemple 3).

suce

géntisvî- ditjésum

in tor mentis.

su- as géntis vfdit Jéjsum...

C'est un fait d'expérience : lorsque les mélodies se poursuivent et s'entrelacent ainsi, chacune d'elles conserve son individualité, au point de vue tant de la mélodie que du rythme; car c'est précisément de la succession et, à la fois, de l'ensemble harmonieux de ces mélodies, de ces rythmes variés que résulte la symphonie, la résonance composée et simultanée qui charme nos oreilles.

Dans l'ordre mélodique un fa ne devient pas un ré, parce que la basse sonnera un ré ; dans l'ordre de durée une croche ne devient pas une noire, parce qu'une noire résonnera en même temps qu'elle; de même dans l'ordre dynamique une note faible demeure faible, bien qu'au même moment se fasse entendre une note plus forte; mais surtout la succession régulière des levés et des touchements ne reçoit aucun ébranlement, aucune modification par le fait des variations dynamiques qui viennent les affecter. Dans la musique antique que nous analysons, cette succession fondamentale semble planer au-dessus des vicissitudes dynamiques, et chaque levé, chaque baissé, c'est un fait patent, est prêt à recevoir indifféremment ou la force ou la faiblesse.

A quelle conséquence n'arriverait-on pas si, dans le cas précédent, on ne voulait faire attention qu'aux temps forts distribués aussi bien aux levés qu'aux baissés? Il n'y aurait plus alors aucune alternative de force et de faiblesse; tous les temps seraient forts; il n'y aurait plus que des frappés et l'effet serait le martellement le plus odieux :

su£egén//svi- ditjésumm tor mentis

s(i-ae gén- tis vi- dit Je- sum

Ne manquons pas de signaler dans ce même exemple, au contra, la longue série de mots spondaïques renfermés dans les mesures. Une marche aussi soutenue, plus métrique que rythmique, est tout à fait inaccoutumée, à cette époque, dans la musique polyphonique qui, bien loin de se soumettre à la mesure intensive, ne la connaît même pas ; car, seul, le rythme la domine et la régit, et le rythme le plus libre qui se puisse imaginer en dehors du chant grégorien. Ici même la marche métrique du contra est à chaque pas contrariée par celle du bassus; en sorte que l'effet d'ensemble ne donne pas l'impression d'une marche régulière avec temps fort au frappé, comme celle d'un régiment.

Nous devons maintenant porter notre attention sur le septième exemple : Fac me cruce. On y trouve toujours les mêmes faits d'accentuation, et les accents au levé y sont en une telle abondance qu'on peut dire que le rythme de cette page tout entière est établi sur le levé fort et le touchement faible.

Mais ce qui est plus remarquable encore, c'est le mélange curieux des mouvements binaires et ternaires. Le tableau suivant aidera le lecteur à s'en rendre compte :

Caselle

L'ACCENT LATIN ET LES MAITRES DES XVe, XVIe, XVIIe SIÈCLES. 6l

binaire dans toutes les voix ternaire » » » »

binaire » » » »

Discantus binaire, les autres voix sont ternaires; ternaires dans toutes les voix ; binaire » » »- » ; Contra binaire, les autres voix ternaires ; Discantus binaire, les autres voix ternaires ; ternaire dans toutes les voix; » ii à 17 binaires » » » » .

Nous prions le lecteur de ne pas passer à la légère devant cette page rythmique; car il y a là, pour nous modernes, beaucoup à apprendre.

Nous serons plus brefs encore pour la Messe Pange lingua dejosquin(i), & nous nous contenterons de donner, sous la forme la plus raccourcie, le squelette rythmique de quelques phrases presque syllabiques du Credo. Dans les tableaux ci-dessous, le texte est divisé par mesures binaires composées d'un baissé & d'un levé. Nous signalons, comme à l'ordinaire, les accents toniques au levé.

Nous savons que la mélodie & l'harmonie ont une grande importance dans l'étude que nous faisons; mais on nous pardonnera d'adopter de temps en temps cette forme abrégée qui nous permettra de multiplier les exemples.

(1) Cette messe fait partie du premier livre de musique sorti des presses romaines : Liber quindecim Missarum eleftarum quœ per excellentissimos musicos compositœ fuerunt. Roma. 15 16. Laissons la parole à M. H. Expert; le savant archéologue nous présentera lui-même ce livre qu'il fait revivre aux applaudissements de tous les vrais musiciens. Nous regrettons d'abréger sa notice qui, à notre avis, est beaucoup trop courte. « Ce vénérable incunable musical porte la date de M DXVI : alors, la Renaissance atteint son apogée glorieuse, et nous sommes à Rome... la souveraine Métropole de la pensée, des lettres et des arts. — Particularité remarquable de ce livre : il est dédié à Léon X, ce Médicis plus Magnifique encore que son père... — Or, quels furent les musiciens que Léon X, amateur passionné de musique... estima dignes d'être l'ornement du nouveau Parnasse installé sur les degrés de la cour romaine? Quelles œuvres parurent au Pontife-Mécène l'expression complète de ce que l'art musical offrait de plus exquis, de plus achevé? Quinze messes signées de Josquin des Prez, Antoine Brumel, Antoine Fevin, Pierre de La Rue, Jean Mouton, Mathieu Pipelare, Pierre Rousseau (Roselli)... Sept maîtres de France et de Flandre...

« On peut l'affirmer hautement, l'artiste qui, devant ces quinze messes, oubliant la mélodie et l'harmonie actuelles, consent à plier son intelligence aux lois spéciales du contrepoint ancien, qui fait acquiescer son esprit aux formes purement diatoniques de la musique plane; l'artiste qui permet à son goût, purifié de toute attache moderne, de suivre les dessins multiples, riches et ornés, de la polyphonie vocale de la Renaissance, se voit récompensé de ce retour méthodique à la musique ancienne en assistant à l'éclosion splendide, à la brillante résurrection d'un art dont il n'avait pu, jusqu'alors, qu'imparfaitement soupçonner les magnificences. — C'est un éblouissement de phrases mélodiques qui s'épanouissent en rythmes savants et fouillés, de modalités qui déploient les ressources infinies de leurs jeux, de constructions contrapontiques, tantôt gracieuses et légères, tantôt puissantes et grandioses, qui s'élèvent et où circule une vie intense, ardente, l'âme d'un grand siècle

Josquin de Près. Credo de la Messe Pange lingua. Ambros V. p. 94.

Exemple i.

p. 97. Discantus.

Contraténor.

Ténor.

Bassus.

ex Paet —

tre — * ex Pâ-

nâ-

tum

tre

nâ-

tum —

Pâ- tre

* Pâ-

tre nâ-

nâ- —

— tum

tum

Exemple 2.

— De-

Dé-

rum

ne ne

gé- nifâ- —

rum — *

— Dé-

tum non ctum con-

fâ- — substan-

* vé-

* — lû-

men

lu- mi-

ne —

Dé- um

vé-

lû-

men de

lu- mi-

* ne Dé-

vé-

* Dé-

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Dé-

* — lu-

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lû-

mi-

Dé

* — lu-

men de

lu- —

mi-

Dé-

vé-

ro —

Dé-

vé-

gé-

ni-

tum non

rum

Dé-

vé-

ro —

rum

vé-

ro —

ctum conti- â-

substanlem Pa-

iera Pâ-

tri... — tri... —

Exemple 3.

et pro- pter nô-

pro- pter

— stram

et prô-

sa- lûpter nô-

et pro- pter no-

nostram

sa-

lû-

tem de — stram

scén-

* sa-lû-

tem de

dit de scén

dit de

cae

caé

— stram

* sa-lû-

tem —

* de-scén-

dit de

caé

tem —

-de-

scén-dit

— de

caè

lis lis lis lis

adorateur du beau. — Ce fameux Liber quindecim ?nissarum n'est donc pas qu'un feuillet de l'histoire à déchiffrer pour la connaissance de l'ancienne France, de la France de Louis XII et du roi Françoys; ce livre, c'est la voix de nos pères qui revendique avec fierté sa géniale maîtrise en la divine langue de musique, c'est l'art de France et de Flandre qui burine vigoureusement et de façon indélébile son bulletin de conquête sur la brillante cour de Léon X. »

C'est un plaisir d'avoir à citer de telles pages, fortes et belles; mais ce qui nous a décidés à les transcrire, c'est que, pour nous rythmiciens modernes, elles contiennent une leçon. Elles nous disent de ne juger ni mélodie, ni harmonie, ni rythme antique à la lumière de nos habitudes et de nos préjugés modernes. Avant tout il faut s'en dépouiller, la liberté et la sûreté d'appréciation ne sont possibles qu'à ce prix.

L'ACCENT LATIN ET LES MAITRES DES XVe, XVIe, XVIIe SIÈCLES 63

D ( — et

a- scén- dit in- aé-lum

a- scén-

dit in

Exemple 4.

se- det ad déx-te- ram Pâ- tris

sé-

lum det

— sédéx-te-

det ad

ram Pâ- tris —

déx-te-

— et 1- te-

— et

ram Pâ