DANS

LE RYTHME GREGORIEN

AVANT-PROPOS

Le lefteur n'a pas oublié les pages que nous avons consacrées, dans les précédents volumes de la Paléographie, à l'étude des rapports de l'accent latin & du cursus littéraire avec la mélodie grégorienne. Après une assez longue interruption causée par la publication de PAntiphonaire ambrosien du British Muséum & de PAvant-propos qui le précède, nous nous proposons de reprendre ici ces recherches, en les dirigeant toutefois vers un point différent.

Au début de ces travaux, nous disions (t. III, p. 8) : Notre but est de prouver par des arguments intrinsèques, c'est-à-dire tirés des cantilènes mêmes, que l'accent tonique latin & le cursus littéraire ont exercé une influence a&ive sur la formation mélodique & rythmique de la phrase grégorienne, qu'ils sont les bases sur lesquelles repose tout l'édifice du chant, l'ossature qui lie & soutient ce corps mélodique.

En ce qui concerne la mélodie, nous croyons avoir rempli notre tâche. De fait, en parcourant successivement la psalmodie simple de l'office, la psalmodie plus ornée des introïts, des communions, celle, plus fleurie encore, des traits, des graduels & même de certains versets alléluiatiques, nous avons trouvé que partout, surtout dans les cadences, l'élément générateur était l'accent ; en d'autres termes, qu'à l'accent aigu latin correspondait le plus souvent une note aiguë dans la mélodie. Si nous avions eu le loisir d'étudier le style antiphonique, nous aurions pu relever les mêmes faits.

Nous avons reconnu en outre que ces groupements harmonieux de syllabes & d'accents que l'on nomme cursus avaient exercé une influence décisive sur la forme mélodique des cadences ; car nous avons prouvé que les modulations d'un nombre considérable de médiantes & de finales de tout style, simple, orné ou neumé, avaient été modelées sur le cursus planus avec la plus parfaite exattitude, & qu'en conséquence ces cadences musicales devaient leur origine à ce type de fins de phrase dans la prose rythmique. Nous avons montré comment la mélodie ainsi constituée par ce premier contact des paroles demeurait

pour ainsi dire inamovible, &, maîtresse a son tour, imposait sa forme à tous les textes qui n'étaient pas des cursus planus ; cela, en vertu d'un principe supérieur : intégrité de la mélodie, prééminence du rythme musical.

Bien plus, nous avons pu constater, dans certaines cadences grégoriennes, des vestiges non plus du cursus rythmique, mais du cursus métrique, ce qui a bien son prix quand il s'agit de fixer les origines des mélodies romaines.

L'influence de l'accent tonique dans l'ordre mélodique étant ainsi bien établie, nous voudrions maintenant aborder la question des rapports de l'accent avec le rythme, question plus délicate que la première, mais qui en somme n'en est que le corollaire. Il est clair en effet qu'une cantilène informée mélodiquement par l'accent ne peut échapper à l'influence rythmique de cet accent : l'alliance entre la mélodie & le rythme est trop intime pour qu'il en soit autrement. Mais de cette vue générale à un exposé détaillé & précis de la rythmique grégorienne il y a loin ; aussi n'essaierons-nous pas de franchir cette distance d'un seul bond. Nous irons pas à pas &, pour cette fois, nos premiers efforts auront pour but d'étudier & de fixer cette question centrale : de l'influence de l'accent latin sur le rythme de nos mélodies liturgiques.

Question centrale, disons-nous. En effet, d'après nous, la rythmique grégorienne, oratoire & musicale à la fois, repose en grande partie sur l'accent. Or, de même qu'en méconnaissant l'influence de l'accent sur la mélodie latine on ne comprendrait rien à sa forme, ainsi, en négligeant de reconnaître dans l'accent l'un des fadeurs principaux du nombre musical grégorien, on se mettrait dans l'impossibilité radicale de comprendre la nature de ce nombre. Il importe donc de fixer, mieux encore que nous ne l'avons fait jusqu'ici, les propriétés de l'accent tonique, son rôle dans le mot, sa place dans le rythme.

Question délicate aussi, si nous la comparons avec celle que nous avons traitée dans les précédents volumes. En nous occupant des rapports de l'accent & de la mélodie, notre tâche était facile : nous n'avions qu'à constater un fait en quelque sorte matériel, à savoir la coïncidence des accents & des notes ou groupes aigus. Cette fois le problème se présente sous un aspect: plus complexe. Il nous faut saisir & analyser le jeu mystérieux de tous les éléments qui constituent le rythme : relations de longueur & de brièveté, de force & de faiblesse, d'élan & de repos, qui s'établissent entre les notes & les groupes de notes, entre les syllabes, les mots, les membres de phrase & les phrases, toutes choses qui sont bien autrement difficiles à reconnaître que l'apparition sur la portée musicale d'une note aiguë ou grave. Ajoutez à cela que l'art musical grégorien date de quinze siècles & que, tout en le comparant à l'art moderne, il faut se tenir soigneusement en garde contre les habitudes de notre oreille & les préjugés de notre esprit. Ajoutez que la langue latine, base de la cantilène liturgique, s'éloigne totalement sur plusieurs points de nos langues modernes occidentales, des langues romanes par exemple. Ajoutez encore que les auteurs du moyen âge & la notation neumatique elle-même ne nous donnent guère que des lois générales d'exécution, & vous comprendrez avec quelle prudence, quelle circonspection on doit avancer dans l'étude de la rythmique grégorienne. Nous avons conscience d'avoir suivi ces règles de conduite.

AVANT-PROPOS

Depuis plus de vingt ans, silencieusement & sans hâte, nous travaillons ce sujet ; tous les jours nous chantons & rythmons pratiquement, avec l'aide d'un grand chœur bien formé, les mélodies romaines ; nous avons donc eu le loisir de nous laisser pénétrer par ce rythme dont nous voulions formuler la théorie. Nous sommes passés par bien des phases, nous avons esquissé plusieurs ébauches, chaque essai, chaque effort nous approchant toujours plus de la vérité. Aujourd'hui enfin nous croyons pouvoir livrer au public notre pensée sur le point fondamental qui va nous occuper. Elle est le fruit d'une longue expérience, & notre conviction est d'autant plus solide que nous arrivons, après de nombreux circuits, à nous rencontrer avec tous ceux de notre École qui nous ont précédés dans ce genre de recherches, & en particulier avec Dom J. Pothier qui, sur ce point comme sur tant d'autres, a entrevu, dès le début, la solution juste de cette difficile question.

La loyauté nous oblige à ajouter que les principes fondamentaux sur lesquels nous appuyons notre théorie rythmique ne nous appartiennent point en propre : non seulement nous en trouvons la substance dans les écrits de DomJ. Pothier, mais encore dans ceux de plusieurs auteurs modernes, musiciens & compositeurs de renom que nous aurons à citer dans le cours de ce travail. En outre, ces mêmes principes ont déjà été enseignés publiquement dans l'une des grandes écoles musicales de Paris par M. Vincent d'Indy dont tout le monde connaît la haute valeur artistique, la science musicale, les idées larges & élevées. Les conversations que nous avons eues avec l'illustre compositeur, les lettres qu'il a bien voulu nous écrire nous ont vivement éclairés. Avec son autorisation, nous aurons l'occasion plus loin d'en citer quelques fragments, en y ajoutant plusieurs extraits du cours qu'il professe à la Schola cantorum. En de telles circonstances, nous aurions mauvaise grâce à ne pas reconnaître ouvertement ce que nous devons à nos devanciers.

Nous avons le regret de ne pas encore présenter à nos lecteurs le traité complet de rythmique grégorienne si souvent demandé, plus rarement promis ; cependant nous pouvons les assurer qu'à l'occasion de nos recherches sur la place de l'accent dans le rythme des mélodies romaines nous exposerons les règles fondamentales de cette rythmique avec de nombreux exemples à l'appui. Avant de publier en entier nos travaux sur « le nombre musical grégorien », nous désirons soumettre au public les idées maîtresses qui nous ont dirigés dans la construction de notre théorie & les faits sur lesquels elle s'appuie. Nous écouterons volontiers les observations qui nous seront communiquées, &, s'il y a lieu, nous en tiendrons compte, persuadés que notre travail définitif n'en sera que plus parfait.

Avant d'entrer en matière on nous permettra de placer ici un humble conseil, résultat de notre expérience personnelle. Si le lecteur veut ne pas s'égarer, pendant des années peutêtre, sur de fausses pistes, s'il veut éviter l'erreur en même temps qu'une perte de temps considérable, il doit se tenir en garde contre toute notion préconçue, dérivant soit de nos langues occidentales, soit de notre musique moderne, & tenir compte des grandes divergences existant entre les langues humaines & entre les différentes formes musicales qui ont régné dans le courant des siècles. Nous ne saurions trop recommander cette disposition d'indépendance.

Nous avons emprunté à peu près les termes de ce conseil à M. Bennett dans son article sur ïiclus dans la prosodie latine (i). Rendant compte de cet article dans la Revue critique (25 Sept. 1899, p. 252), M. Paul Lejay dit à son tour : « M. Bennett commence par déclarer qu'il faut entièrement faire abstraction des suggestions des langues germaniques. L'habitude de la prononciation intense, soit des syllabes accentuées dans les mots, soit des temps forts dans les vers, conduit les savants modernes à transporter inconsciemment dans leurs théories sur les langues anciennes les faits de leur parler quotidien. Ils doivent donc tout d'abord se dépouiller du préjugé créé par l'usage. Ce point est capital. Nous sommes heureux de le voir mis en lumière avec une telle netteté. » Et M. Lejay ajoute : « c'est là une condition essentielle pour raisonner juste », ce qui s'applique entièrement à notre sujet.

Ce n'est pas à dire que l'étude comparée des diverses langues littéraires ou musicales ne puisse nous être d'aucune utilité, non certes; mais, dans ces investigations, nous ne devons pas croire que tout ce que nous trouvons dans notre musique se répétera nécessairement dans une musique vieille de quinze siècles. L'histoire du rythme, soit dans l'art de la parole, soit dans l'art des sons, nous le montre dans une continuelle transformation. Sauf deux ou trois grands principes immuables dont le rythme ne peut s'écarter, tout le reste, dans le cours des siècles, est livré au travail insensible & impersonnel des hommes, des écoles, des peuples. Appuyons donc notre rythmique grégorienne sur ces grands principes, mais veillons à ne prendre dans les théories & les faits modernes que ce qui peut lui appartenir. Nous avons vu tant de fois se transformer la tonalité, l'harmonie, les rythmes de la musique que nous ne saurions être trop en garde contre ce qui peut, un jour, se transformer encore ou périr. Ne renouvelons pas à notre époque les erreurs des harmonistes du moyen âge qui, voulant soumettre à leur étroite & passagère théorie mensuraliste & à leur harmonie enfantine la libre mélodie romaine, l'ont conduite à sa ruine.

Selon nos habitudes & notre devise, res non verba, nous commencerons par l'exposé pur & simple des faits ; nous en tirerons ensuite la théorie rythmique que nous cherchons à formuler.

Pour le moment, nous éviterons d'entrer dans des détails techniques trop ardus qui, sans être inutiles, pourraient cependant nuire à la clarté de notre exposition, en même temps qu'à la simplicité de notre théorie.

(1) « At ail events, it is certainly of the first importance, in approaching so délicate a problem as the pronunciation of a language whose data we can no longer fully control, first to rid ourselves as completely as possible of ail preconceived notions derived from our own language which might mislead us, and to take into account the great divergence of human speech along with the often radically différent character of spoken languages. » — American Journal of Philology, Vol. XIX, nc 76, p. 363. Baltimore. 1899.