CHAPITRE V

LA PÉRIODE

Il a été facile au lecteur de remarquer que, dans les exemples donnés au précédent chapitre, rien n'est achevé : sens littéraire, sens mélodique, développement dynamique, tout reste incomplet, en suspens; tout demande un complément. A cela rien d'étonnant; nous n'avons étudié que des membres, que des tronçons de phrase. Pour constituer la période, il faut réunir les membres entre eux et leur infuser une commune vie. L'être mélodique et rythmique se trouvera ainsi constitué dans son intégrité. Avec la période, nous arrivons au terme de notre route, au faîte de l'édifice rythmique que nous nous efforçons de construire. Tout ce que nous avons étudié jusqu'ici, les temps premiers, les temps composés, le rythme élémentaire des mots, le rythme plus large des membres, tout cela n'avait qu'un but : nous conduire au seul vrai grand rythme, celui de la phrase.

Nous savons déjà comment au moyen de la coupe, des morœ vocis, la phrase se distingue en divers membres ; mais il nous faut compléter les notions sur la distinction du membre de phrase, en étudiant la nature, la valeur pratique de ces morœ et des silences qui souvent les accompagnent.

De là une première section : a) De la division des membres de phrase par la mora vocis.

Puis, comme la période musicale, composée de plusieurs distinctions, est une entité mélodique rythmique qui jouit d'une unité parfaite, nous devons rechercher, comme pour le membre, quels sont les liens qui unissent entre elles les diverses parties de la phrase. Ce sera l'objet d'une seconde section : b) Enchaînement des membres de phrase.

A. Distinction des membres de phrase au moyen des morœ vocis et des silences.

Deux questions se présentent : combien y a-t-il de sortes de morœ vocis, et qu'elle est leur valeur?

Combien de sortes de morœ vocis? — D'après l'enseignement ordinaire, il y aurait des morœ vocis, après chaque mot, après les incises, les membres de phrase, les phrases, et peut-être plus souvent encore. Cependant, on a l'habitude d'en énumérer trois principales : après les mots, après les incises et les membres de phrase, après les phrases. Voyons ce qu'il en est :

Guy d'Arezzo, dans un texte très connu, nous donne le procédé au moyen duquel nous pouvons pratiquement distinguer les diverses sections de la phrase et par suite les morœ : « Ténor vero, id est, mora ultimœ vocis, qui in syllaba quantuluscumque est, amplior in parte, diutissimus vero in distinctione, signum in bis divisionibus existit. » Micrologie, éd. Amelli, p. 35.

Le signe de ces divisions est une tenue ou un retard de la voix sur la dernière note ou syllabe de chaque membre.

Hucbald nous dit la même chose sous une autre forme :

« Ego sum vis., — veritas et vita., — alléluia, alléluia. Solœ in tribus membris ultimœ longœ, reliquœ brèves sunt. » Chaque division ou membre est signalé par la longueur de la dernière syllabe; toutes les autres syllabes sont brèves.

Voyons comment en pratique on doit comprendre ces textes.

D'abord, la mora ultimœ vocis entre les mots intimement unis par le sens, existe-t-elle en réalité ? — Remarquons le silence d'Hucbald sur le retard qui, d'après Guy {ténor quantuluscumque), doit distinguer les syllabes musicales, c'est-à-dire les mots, si l'on en croit Aribon, son commentateur. Ce ténor quantuluscumque est si peu sensible qu'Hucbald « n'en parle pas. » (')

Il a raison, car nous croyons que souvent ce retard n'existe pas. En effet, ce que nous avons exposé, dans les pages précédentes, nous prouve qu'il n'y a pas la moindre apparence de mora vocis sur les syllabes finales de mots privés de thésis. Ainsi dans l'exemple cité :

:r^=^ig^

Sân-cta Dé- i Gé- ni- trix,

la seule syllabe ou note longue est la dernière.

Lorsque les mots sont rythmés, c'est-à-dire, ont un touchement sur leur dernière syllabe, le cas est un peu différent : il y aurait facilement tendance à l'allongement. Nous pensons que le quantuluscumque peut s'entendre alors de ce sentiment d'arrivée, d'appui fugitif qui, sans exiger un allongement, indique, comme toute thésis, l'endroit où doit se

(1) « Dans cette antienne (Ego sum via, citée plus haut), l'auteur compte trois membres distincts; il ne considère comme longue que la syllabe qui termine chacun de ces membres; les autres sont des syllabes brèves. Solœ in tribus membris ultimœ longœ, reliquœ brèves. Pourquoi ces syllabes ou ces notes finales sont-elles longues, si ce n'est pour distinguer par une pause les différents membres? C'est bien là, ce semble, la tenue qui selon Guy d'Arezzo doit se faire sur la dernière note des divisions qui partagent la mélodie : ténor, id est mora ultimœ vocis. Après une simple syllabe musicale, cette tenue est très peu sensible, ténor in syllaba quantuluscumque, c'est pourquoi notre auteur n'en parle pas; il n'appelle longue que la syllabe finale de chaque membre. In tribus membris ultimœ longœ, reliquœ brèves. Ce sont ces longues finales qui en marquant la division des membres, donnent du nombre au chant : sic itaque numerose est canere longis brevibusque sonis ratas mondas metiri. » Dom J. Pothier, Mélodies Grégoriennes, p. 145.

2ÔO PALÉOGRAPHIE MUSICALE

placer le repos, la note longue si l'on doit suspendre la mélodie. Mais lorsque l'entraînement mélodique ne permet pas d'arrêt, comme dans le membre suivant :

i * -gv

fundâ-tus e-nim é-rat fundâ-tus e-nim é-rat

il est impossible de s'attarder sur la note de thésis affectant une syllabe finale de mots, sauf sur la dernière. Tout au plus pourrait-on indiquer les thésis par /*; mais cette nuance est si légère, comme valeur de temps, qu'il faut la négliger dans l'écriture et dans l'exécution.

Pratiquement, le cas est le même que dans l'exemple Sâncta Déi Génitrix, et mieux vaut ne pas parler, à l'exemple d'Hucbald, d'une mora vocis qui n'est pas perceptible.

Si nous rythmons son antienne, plusieurs mots ont leur thésis régulière sur leur dernière syllabe. Nous la marquons d'une astérisque :

t^^=J^^^^=ff=f^=^^^^m

E-go sum vi- a, vé- ri- tas et vi- ta, al- le- lu- ia, al-le-lû-ia.

La mora vocis ne devient réellement perceptible, et ne peut être traduite dans l'écriture qu'à la fin des incises, des membres de phrase et des phrases. En réalité il n'y a que deux sortes de morœ vocis :

la mora vocis à la fin des incises et des membres de phrase;

la mora vocis à la fin des phrases.

Valeur de ces morœ. — Il y a des retards après chaque incise, après chaque membre, après chaque phrase; mais quelle valeur quantitative, quelle durée doit-on leur donner?

Le texte déjà cité de Guy nous donne cette règle très large, que la mora doit être plus longue après la phrase (distinctio) qu'après le membre (amplior in parte... diutissimus vero in distinctione.)

Cette règle est basée sur la nature; il suffit de l'énoncer pour en reconnaître la vérité. Nous la formulerons ainsi en lui laissant sa largeur :

Le retard de la voix sur la dernière note ou syllabe doit être proportionné à l'importance littéraire ou mélodique de la division.

En voici une autre tout aussi naturelle; elle est tirée des Instituta Patrum et s'applique aux morœ comme aux silences.

La durée des pauses doit être en rapport avec le mouvement général de la récitation ou du chant. « Si morose cantamus, longior pausa fiât, si propere, brevior. » {Inst. Pat., Gerb. I, 6.)

LA PÉRIODE 2ÔI

« Si par exemple le mouvement se trouve avoir une vitesse double, les pauses (morœ et silences) seront abrégées de moitié; si, au contraire, le mouvement est moitié plus lent, les pauses sont doublées. » {Met. Grég., p. 146.)

« Verum si aïiquoties causa variationis mutare moram velis, id est, circa initium aut finem protensiorem vel incitatiorem cursum facere, duplo id feceris, id est ut productam moram in duplo correptiore seu correptam immutes duplo longiore. » (Gerb., I, p. 18?.)

A coup sûr, ces deux règles sont excellentes; mais dès qu'il s'agit de les appliquer au chant choral, elles ont un grave défaut : elles sont vagues, flottantes, et donnent lieu à diverses interprétations. Ni les auteurs, ni la notation, ne nous donnent des renseignements plus précis.

Il n'y a point à s'en étonner : ce vague provient de la nature même du nombre grégorien, de ses analogies nombreuses avec le rythme oratoire; et, soit dit en passant, cette absence de tout signe graphique pour les morœ et les silences dans la notation purement neumatique n'est pas un détail de mince importance, quand il s'agit de déterminer la nature du rythme des mélodies romaines. Elle entraîne avec elle une liberté d'interprétation qui permet de l'assimiler sûrement, sur ce point, au nombre oratoire et suffit à détruire par la base, et, en quelque sorte à priori, tous les systèmes imaginés par les mensuralistes.

En effet, tout est mesuré dans une musique mesurée : les pauses, les silences, comme les notes exprimées; car tous ces éléments comptent dans la mesure. A la disposition d'une telle musique se présentent toutes sortes de signes pour figurer les notes, les pauses, les silences avec toutes leurs variétés. La musique grecque avait ses signes de pauses et de silences, la musique mensuraliste du moyen âge avait les siens; on connaît ceux de la musique moderne.

Mais où sont donc ceux de la musique grégorienne prétendue mesurée? Il faut les imaginer de toutes pièces : les théoriciens n'y font aucune allusion, la notation n'en offre pas la moindre trace. Comment l'art grégorien pourrait-il être mesuré au sens moderne?

Contre cette simple remarque viendront toujours se briser les systèmes mensuralistes.

Quant à nous, au contraire, cette absence totale des signes de durée pour les pauses et les silences ne nous embarrasse pas plus que l'absence totale des signes de durée pour les notes exprimées; elle confirme ce que nous savons du rythme grégorien, à savoir, l'étroite analogie qui existe entre le nombre oratoire et le nombre musical grégorien.

Pouvons-nous nous contenter, dans une interprétation chorale et surtout dans l'accompagnement par l'orgue, des deux règles fournies par les théoriciens?

Nous ne le croyons pas, et une longue expérience de chœurs nombreux nous a prouvé que pour obtenir un ensemble parfait, une réglementation plus précise des morœ et des silences est nécessaire.

Est-elle possible? Oui.

Mais n'est-ce pas aller contre la nature et !a liberté du nombre grégorien que de fixer des choses que la notation n'a jamais indiquées, sauf les notations romaniennes?

Nullement. Cette liberté n'est pas aussi large qu'on pourrait se l'imaginer; elle est plus apparente que réelle. Il y a des lois auxquelles elle ne peut échapper et qui la restreignent singulièrement, en sorte que, entre le trop long et le trop court, la limite est fort étroite. Et puisque les notes, les syllabes, ont pratiquement une durée si bien déterminée qu'un chœur nombreux peut les exécuter avec ensemble, on ne voit pas pourquoi les morœ et les silences ne pourraient pas être fixés avec la même précision. D'ailleurs c'est une nécessité pour l'exécution.

Parlons d'abord des pauses entre les membres et les incises.

Point n'est besoin d'imaginer, comme on l'a fait, tout un système de pauses : pause imperceptible ou apparentia pausationis, pausa m'inima, pansa minor, pausa major, maxima, etc., etc.; c'est vraiment compliquer les choses à plaisir, et, sous prétexte de naturel et de souplesse, rendre l'exécution des mélodies grégoriennes impossible. La réalité heureusement est bien plus simple, comme on va le voir.

Un principe général, bien clair, nous servira de point de départ.

Dans toute musique, le système des pauses et des silences doit correspondre exactement à celui des notes ou des syllabes exprimées. « Les silences, a fort bien dit M. Gevaert, sont des éléments de composition rythmique au même titre que les sons dont ils prennent la place. » {Mus. de l'Ant. II, p. 66.)

Expliquons-nous.

Les retards et les silences ont exactement la même valeur quantitative que les notes ou syllabes exprimées : ils se comportent de la même manière. Or nous avons vu qu'entre les diverses syllabes, malgré des nuances parfois assez perceptibles de durée, s'établit une sorte de tempérament quantitatif qui les ramène à l'égalité.

Ainsi en est-il des morœ et des silences. Il est certain que si nous voulons mesurer avec un instrument de précision la longueur des pauses qui existent entre les divers membres d'une mélodie grégorienne, nous trouverons, comme pour les syllabes, des nuances de durée; mais, comme pour les syllabes, ces nuances se fondent dans l'ensemble et sont ramenées à l'égalité, à l'unité de temps.

Pour peu qu'une syllabe ou note ( / ) soit allongée à la fin d'une incise, cet allongement produit sur l'oreille l'effet d'un doublement de la note, on peut sans crainte la considérer comme é; ou si ce doublement n'est pas assez net, la croche demeure avec son délicat allongement • .

Et il ne peut guère en être autrement; la marche égale et soutenue de la mélodie pendant toute la durée des membres a tellement habitué l'oreille à la norme du temps premier indivisible, au groupement binaire ou ternaire de ces unités, que les mêmes conditions de rythme s'imposent nécessairement pour les temps de mora ou de silence. Il ne peut pas y avoir, dans une même phrase, deux sortes de rythmes, l'un pour

LA PÉRIODE 263

l'intérieur des membres, l'autre pour les retards et les silences : l'instinct musical, l'équilibre de la phrase, réclament une homogénéité rythmique complète entre ces deux parties. C'est une loi qui s'applique à la musique de toutes les époques. Dans la musique grecque il en est ainsi; dans la musique mesurée et polyphonique, de même; dans notre musique, nos pauses, nos soupirs, nos demi-soupirs, nos quarts de soupir, etc, équivalent aux blanches, aux noires, aux croches, double-croches, etc.

Ainsi en est-il des morœ et des silences dans la mélodie grégorienne. Théoriquement, la plus petite des morœ vocis ou plutôt la tendance au retard sera à peine perceptible et

<s — \ n'ajoutera presque rien au temps premier : | / Ajoutée à une note ou à une syllabe simple,

la mora vocis l'augmentera d'un temps, en d'autres termes, elle la doublera : | J yne

prolongation plus longue serait de trois temps : J , plus longue encore de quatre

temps, | j, etc., tout cela mec tempérament.

Il en est de même pour les silences; ils auront la valeur de un, deux ou trois temps premiers. Le fractionnement des morœ et des silences ne peut pas plus exister, dans le chant grégorien, que celui des syllabes ou notes chantées : le temps premier, qu'il soit exprimé ou sous-entendu, est toujours indivisible. C'est une conséquence de l'indivisibilité du temps premier exprimé.

Ces principes étant déterminés, appliquons-les à la mélodie. Nous avons reconnu plus haut que, dans le chant grégorien, il n'y a que deux sortes de morœ vocis. Dans quel cas doit-on les employer?

Pour répondre a cette question, il faut se rappeler la règle générale posée ci-dessus : les morœ vocis, avec ou sans silence, doivent être proportionnées à l'importance des divisions.

Ces divisions, nous les connaissons : ce sont a) les mots, b) les incises ou petits membres et les membres, c) les phrases.

a) De la mora vocis entre les mots intimement unis par le sens :

$^e^^e^^ ^=p=6=pg^=(^i

Cantâ- te Dô-mi- no fundâ-tus e-nim é-rat

Nous l'avons déjà écartée :

ou bien la mora vocis n'existe pas du tout,

ou bien, si elle existe, elle se perd dans l'élasticité du tempérament quantitatif, comme se perd pour l'oreille l'altération légère des sons produite par le tempérament sur l'orgue ou le piano.

Le tempérament sonore consiste dans « l'identification des sons très rapprochés les uns des autres. »

Le tempérament quantitatif consiste dans l'identification de valeurs quantitatives très rapprochées les unes des autres.

b) De la mora vocis entre les incises {% de cadence), et entre les membres {% cadence).

Ici la mora vocis est bien réelle. Il est facile, ce nous semble, d'en fixer avec une certaine précision la durée.

Pour cela, il faut considérer le rôle joué, dans l'ensemble de la phrase, par cette mora vocis : elle doit distinguer, sans les séparer, les différentes subdivisions rythmiques; une trop longue prolongation nuirait certainement à ce but, et la durée la plus courte, celle d'un temps, ajoutée à la note finale de l'incise, suffit amplement à cette légère distinction sans nuire à la liaison des incises entre elles.

Dans la notation grégorienne, nous ajoutons un point à la note ainsi doublée par la mora vocis minor.

Incise Incise

j — ^^^r^— — v>ir . - ^ ■

Can-tâ- te D6-mi-no cân- ti-cumno-vum

Dans la notation moderne, la croche finale est changée en noire.

Incise Incise

fi

^^=Ëë=F^^=fe^E

:p=fr=*— *— ' ^ pz=±=fr

Can-tâ- te D6-mi- no cân- ti-cumno-vum:

Le quart de barre qui caractérise le quart de cadence est le signe d'une division rythmique; il n'a par lui-même aucune valeur de pause. Il n'est pas en soi davantage un signe de respiration : on peut ne pas respirer au quart de barre.

Deux temps en tout suffisent donc à cette cadence. Lorsque le rythme-membre suivant commence par une note au levé, cette note forme avec la note double précédente un temps composé ternaire.

temps composé ternaire

If-

Adju- tô- ri- um nôstrum in né- mi- ne Dô-mi- ni.

Adju- to- ri- um nôstrum in 116- mi- ne Dô-mi- ni.

temps composé ternaire

La mora vocis minor fixée, nous avons un terme de comparaison, une norme pour les distinctions plus importantes.

LA PÉRIODE 265

L'incise étant déjà un petit membre, nous ne voyons pas qu'il soit bien nécessaire d'établir une mora vocis de valeur nettement différente pour les membres.

Les incises et les membres étaient ce que les anciens nommaient pars, partes, etc., et ils ne les distinguaient pas autrement.

Membre Membre

Incise de cadence Incise cadence Incise de cadence

Cantâ-te Dômi-no cân- ti-cum nô-vum : laus é-jus ab ex-trémis térrae.

Membre Membre

Incise de cadence Incise cadence Incise de cadence IncUe

wt-^-

Cantâ-te D6mi-no * cân- ti- cum no-vum : laus é-jus ab extré- mis térrae.

A la demi-cadence, la respiration se prend sur la valeur de la note précédente.

c) De la mora vocis entre les phrases. La cadence complète à la fin des phrases aura un temps de plus que la précédente et généralement ce temps sera attribué au silence ; en tout, trois temps. L'expérience nous a prouvé que deux temps pleins exprimés (une noire en musique) plus un demi soupir suffisent pour toute distinction, membre ou phrase. Une prolongation dépassant d'une manière sensible ces trois temps devient facilement prétentieuse et exagérée; elle coupe le sens mélodique. Il ne faut pas oublier le précepte des anciens : ultima syllaba non protrabatur, sive turpiter caudetur.

En résumé, les diverses longueurs de pause ou morae, se ramènent au moyen du tempérament quantitatif à deux, pas davantage :

la pansa minor de 2 temps ■■ = J (incises et membres);

la pansa major de 3 temps ■• | = •• = J f (phrases);

La première employée aux incises et aux membres, avec ou sans respiration, avec ou sans silence ;

la seconde employée aux phrases, avec respiration obligatoire et même silence d'un temps environ. (*)

(1) Le demi-soupir est le signe de la respiration entre deux phrases. Nous le mettons avant la barre

-j— y — :z=C5= lorsque le temps composé suivant commence par son ictus, et après la barre zz£ 7 ^r

lorsque ce temps composé commence à son deuxième temps simple : le demi-soupir porte alors le signe de l'ictus «j . 11 n'est pas nécessaire de prendre pour la respiration tout le temps marqué par ce demi-soupir. On

peut prolonger la valeur de la noire précédente sur la durée du silence, ^l—. — 3^ j*1~ C'est un moven ^e

relier plus intimement les phrases entre elles, et d'allonger régulièrement la mora vocis. L'organiste n'a pas à se préoccuper de ce demi-soupir qui est uniquement pour le chanteur.

Paléographie VII. 34

Nous devons avouer que nos premières éditions sont loin d'une notation aussi claire. Les incises et les membres sont indiqués tantôt par une grande barre, tantôt par une petite ; d'autres fois, la notation ne dit rien et laisse entièrement au chanteur le soin de deviner, par le sens littéraire, s'il y a, oui ou non, division. Cela pourrait n'avoir pas d inconvénient si tous ceux qui sont appelés à chanter les offices de l'Eglise savaient le latin. Il n'en est point ainsi : Combien de chantres, de religieuses, d'enfants dans les collèges et les maîtrises ont besoin d'être aidés sur ce point!

Voici comment se trouve notée, dans notre Antiphonaire de 1891, l'antienne Cantate Domino. On voudra bien comparer avec la notation précédente :

Cantâ-te D6mi-no cànti-cum novum : laus e-jus ab extré-mis terrae.

On nous permettra de critiquer :

ire incise. Après la première incise, deux énormes barres qui, sous prétexte d'intonation, viennent couper la mélodie. Plus haut, nous avons proposé une astérisque (') qui placée dans le texte indique la part de l'intonation.

2e incise. Après la deuxième incise, une grande barre. Il est cependant évident que ni la phrase littéraire, ni la phrase mélodique ne sont terminées : ces deux incises demandent leur pendant, leur complément. Que nous restera-t-il pour indiquer les fins de phrases au centre des pièces musicales, si nous employons la grande barre pour les membres? (2)

? incise. Pas un signe pour indiquer qu'il y a incise après le mot ejus. Combien de latinisants chanteront ce deuxième membre jusqu'à la fin sans aucune division! aussi, toute la saveur de cette merveilleuse antienne disparaît-elle avec une pareille interprétation. Ici, la mora après ejus est nécessaire afin de faire ressortir que les quatre dernières notes de cette troisième incise, ne sont que la répétition des quatre dernières notes de la deuxième. Il suffisait de mettre un point et un quart de barre après ejus; la faute était écartée.

Il y avait donc des améliorations à introduire dans la notation des pauses.

i° Une bonne notation pratique doit avant tout distinguer toutes les incises, tous les membres, toutes les phrases, et ne pas laisser ce soin aux seules paroles. Il y a à cela une grande importance, puisque le rythme dépend en partie de ces divisions bien faites.

20 L'importance relative de chaque division doit être indiquée par un signe graphique particulier.

30 Le point après la note sera le signe de la mora vocis pour toutes les divisions, incises, membres, phrases. Il double la note à laquelle il est attaché.

(1) Nous pouvons dire, sans indiscrétion croyons-nous, que X astérisque sera employée dans Y Edition Vaticane pour marquer la limite de l'intonation.

(2) L'édition de 1897 a corrigé ce défaut et introduit une demi-barre à cette place; il en est de même pour d'autres antiennes.

LA PERIODE

Par remploi du point nous voulons, non seulement aider ceux qui ne savent pas le latin, mais préciser l'exécution de certains passages où les latinisants eux-mêmes se trouvent dans l'embarras. En maintes et maintes circonstances, surtout aux petites incises, la mora est absolument libre; le chanteur peut la faire ou la négliger selon ses impressions, sa volonté et son goût. S'il chante seul, il peut choisir ce qui lui plaira. Mais ce n'est pas le cas ordinaire : la cantilène grégorienne est le plus souvent exécutée par des chœurs nombreux; il est donc nécessaire, si l'on veut obtenir un ensemble parfait, de préciser, par la notation, l'exécution qui doit être adoptée. Cette précision de notation et l'ensemble qui en résulte ne peuvent en aucune manière nuire à l'aisance, à la souplesse, à la liberté du rythme grégorien : une bonne ponctuation détruit-elle le nombre oratoire d'une période de Bossuet ou de Cicéron?

Le point après la note sera donc employé à toutes les divisions. Nous l'emploierons encore dans toutes les occasions où, par suite d'une règle grégorienne quelconque, une note doit être doublée.

Voici ce qui distinguera l'importance des divisions :

à) Les incises courtes de peu d'importance, après lesquelles la respiration n'est pas permise ou n'est que difficilement tolérée, sont suffisamment indiquées par le seul point après la note.

Exemples, après sum et est :

Ni'gra sum, sed formô- sa,

Ni-gra sum, sed formé- sa,

Et incarnâ-tus est de Spi'-ri-tu Sancto

Et incarna- tus est de Spi- ri- tu Sanclo

b) Les incises plus importantes qui déjà sont de petits membres de phrase auront,

outre le point, le % de barre ou petite barre. *__

Généralement mieux vaut ne pas respirer à cette division; cependant si la respiration

est nécessaire, on la prendra rapidement sur la valeur du point, car la petite barre n'ajoute

rien comme valeur de pause ou de silence. Elle est uniquement, comme toutes nos barres,

un signe de division rythmique.

c) Les membres de phrase proprement dits, composés d'une ou deux incises, seront distingués par la y2 barre ou moyenne barre ~^:f~z

Ici la respiration est ordinairement nécessaire; elle est prise aussi sur la valeur du point précédent, ou de la noire en musique moderne.

d) Enfin les phrases sont terminées par la grande barre, znz~ respiration obligatoire, ou par la double barre à la fin d'un morceau.

En appliquant ces règles, nous corrigerons ainsi l'Ant. Cantate :

Cantâ- te D6-mi- no

* can- ti-

cum nô- vum

: laus

é- jus

ab ex- tré-mis ter- rae.

m ^ P l il

ji.

"i Wi \j y \

i Li ■ » J J

Cantâ- te D6-mi-no * cân- ti- cum nd- vum : laus é- jus ab ex- tré-mis ter- rae.

Autre exemple. Au lieu de noter :

Egre-di- é-tur Dô-mi-nus de lo-co san6lo su-o : vé-ni-et ut salvet pô-pu-lum su-um.

nous noterons :

-a— . — a— - — p. — isz-

Egre-di- é-tur Dô-mi- nus * de lô-co sânéto su- o : vé-ni-et ut sâl- vet p6- pu-lum su- um.

£ÉEÉ

TJ ±

Egre-di- é-tur D6-mi- nus * de 16-co sâncto su- o : vé-ni- et ut sâl- vet p6- pu-lum su- um.

Avec cette notation tout s'éclaircit, tout est à sa place; chaque membre révèle sa valeur, son importance, et, comme nous le verrons tout à l'heure, il est plus facile d'en établir la proportion. Elle constitue un progrès qui tient compte de la tradition, recherche ce qu'elle était, l'étudié, l'interprète, et la note. Elle sera la tradition écrite, ou du moins, nous croyons qu'elle s'en rapprochera beaucoup.

Ainsi font les éditeurs des grands auteurs classiques. Ils aident par là à l'interprétation de leurs œuvres, et rendent un service éminent aux artistes et aux amateurs. Pourquoi serait-il interdit aux éditeurs de la grande œuvre musicale romaine d'en agir de même?

B. — Liaison des membres entre eux.

L'art des distinctions est sans doute d'une grande importance (J), sans lui, tout le reste serait inutile. Cependant l'orateur ou le chanteur qui s'étudierait uniquement à bien distinguer, sans veiller à la liaison des incises et des membres (membrorum incisorum junctura. Quint, de Inst. Orat. IX, 4), n'obtiendrait qu'un misérable résultat : les membres

(1) « Virtus autem distinguendi fartasse sit parva, sine qua tamen nulla alia in agendo potest. » (Quint. De Inst. Orat. IX, 4.

LA PÉRIODE 269

mutilés, séparés les uns des autres, réduits à l'état de tronçons isolés, ne formeraient pas, par leur union, un corps vivant; ce serait la mort de la mélodie et du rythme. (')

L'œuvre synthétique du rythme est loin d'être terminée par la constitution des membres.

De même que le chanteur a uni entre elles les syllabes pour en faire des mots et des rythmes élémentaires, de même qu'il a réuni ces premiers éléments pour en former ces grands rythmes qu'on nomme les membres ; ainsi doit-il encore associer ces membres entre eux, afin d'en former la période, cette unité mélodique et rythmique supérieure vers laquelle tout doit tendre, pour laquelle existe, agit, vit et se combine tout ce qui précède : syllabes, rythmes-mots, incises, membres.

Quels sont les moyens dont dispose le musicien pour atteindre ce but?

Toujours les mêmes : mélodie, dynamie, proportion harmonieuse entres les membres; ceux-là même employés pour former les mots et les membres. Mais ici tous ces éléments se développent, ils prennent une ampleur et une puissance synthétique qui leur permettent de dominer et d'embrasser non plus quelques notes ou quelques syllabes, mais des groupes et des membres entiers ; de les réunir dans le vaste système rythmique qu'on nomme la phrase.

L'orateur pour construire l'unité de sa période ne procède pas autrement. Il est évident que la logique de ses pensées et les liens syntaxiques de la grammaire procurent l'unité au discours; mais laissons-les de côté pour ne parler que des liens, communs à l'art oratoire et à l'art musical, mis en oeuvre par l'orateur au moment même du débit dans le but d'assurer l'enchaînement indissoluble de sa phrase et d'en ramener tous les éléments épars à la plus parfaite unité.

C'est d'abord le lien mélodique.

Le lien des membres composant une période oratoire dépend en grande partie de cette mélodie sui generis propre au discours, de cette chaîne de sons continus, indéterminés, montants, descendants, qui en forme toute la trame. Cette chaîne, courant sur plusieurs cordes récitatives, divisée en plusieurs dessins mélodiques limités par des cadences plus ou moins conclusives, traverse de part en part la trame de toute la phrase, et en réunit toutes les parties pour n'en former qu'une mélodie, qu'une période oratoire.

(1) « Membrum autem est sensus numeris conclusus, sed a toto corpore abruptus, et per se nihil efficiens; id enim, O callidos homines, perfectum est, sed remotum a ceteris vim non habet; ut per se manus, pes et caput. » (Quint. De Inst. Orat. IX, 4).

« Membrorum incisorumque junctura non eo modo est observanda, quse verborum quanquam et in his extrema ac prima coeunt; sed plurimum refert compositionis, quse quibus anteponas. » (Quint. De Inst. Orat. IV, 4). On observera entre les membres et les incises non seulement la liaison qui doit exister entre les mots, puisque là aussi, toute fin doit s'unir harmonieusement à un commencement; mais de plus l'ordre et la gradation; ce n'est pas une chose indifférente en effet au point de vue de la composition de savoir ce qui doit être dit en premier lieu, et ce qui ne doit venir qu'après.

27O PALEOGRAPHIE MUSICALE

La logique des sons, l'attraction mutuelle qu'ils exercent l'un sur l'autre, la beauté des intervalles employés ont produit ce résultat.

Au lien mélodique s'ajoute le lien dynamique qui en est inséparable.

Laissons ici la parole à M. Combarieu : « Le lien des kola composant une période oratoire n'est pas dû seulement à un fait physiologique, la respiration, ou pour parler avec plus d'exactitude, la continuité d'une expiration; il dépend de certaines nuances d'expression dans le mouvement et l'intensité de la voix. La période oratoire normale se compose de deux parties séparées par un point culminant : dans la première partie, la voix monte peu à peu, suivant une sorte de crescendo; dans la seconde, elle redescend par un diminuendo qui la ramène à son point de départ...

« La première partie de la période qui forme un crescendo s'appelle protasis (antécédent); celle qui forme un diminuendo s'appelle apodosis (subséquent). » (Combarieu, Théorie du rythme, p. 76).

Le point culminant du membre ou de la période, sur lequel se trouve le maximum d'intensité et d'acuité, porte Yaccent oratoire, logique ou pathétique. Le plus souvent l'orateur a pleine liberté pour choisir selon son goût, selon ses impressions, la place de ces accents oratoires.

Cette ligne dynamique, montante et descendante, détermine dans la période entière toute la hiérarchie d'accents, d'intensités diverses, dont nous avons déjà dit un mot.

« Comme il y a dans chaque mot une syllabe sur laquelle on appuie plus fortement, et d'autres sur lesquelles on glisse plus légèrement; de même il y a, dans chaque proposition un mot, et dans chaque période une proposition, sur laquelle l'âme et la voix s'abaissent avec plus d'énergie. Cette accentuation est le principe vivifiant de la parole : les autres détails de la prononciation n'en sont pour ainsi dire, que les parties matérielles. Il faut cette empreinte personnelle, ce souffle de vie, ce je ne sais quoi, pour donner une âme aux vibrations de l'air qui frappent nos oreilles. En effet, faites la lecture de l'ouvrage le plus admirable, débitez les pensées les plus originales, les plus nouvelles, mais sans marquer, par la voix, ces nuances de l'accentuation, on ne vous écoutera pas, on croira empruntées, rebattues, les idées que vous avez tirées du fond de votre âme. Au contraire, rehaussez par ces nuances ce qui a été dit mille et mille fois, on le croira nouveau, on s'y intéressera, parce que l'accent prouve que vos paroles ne sortent pas seulement de vos lèvres, mais de votre âme, de vous-même. » (Weill. De l'ordre des mots, p. 74).

L'accent oratoire ou phraséologique existe, lui aussi, dans le nombre musical grégorien, et sa nécessité n'y est pas moindre que dans le nombre oratoire; sans lui, la vie est absente.

Enfin, un troisième lien non moins puissant que les précédents pour la formation de l'unité périodique, c'est le lien de la proportion.

LA PERIODE

La première condition du nombre oratoire, c'est sans contredit la division de la phrase en incises et en membres; mais ces divisions, « amenées par la distinction naturelle des idées, exigées par la nécessité de la respiration, doivent en outre charmer l'oreille. » (D. J. Pothier, Les Mélodies Grégoriennes, p. 178.)

Or ce charme « dépend d'une condition essentielle : de la proportion. L'oreille a reçu de la nature le sentiment et le besoin de la proportion et elle ne peut permettre que la suite des sons se trouve divisée comme au hasard par des coupures arbitraires. Dans le chant, comme dans le discours, il faut qu'il existe des divisions; mais il faut en même temps que ces divisions offrent, soit entre elles, soit avec le tout, un rapport symétrique et bien proportionné.

« Dans la poésie et la musique mesurée, les divisions sont déterminées par des règles précises et constantes. Dans le discours libre et dans le chant naturel, les divisions sont plus variées; mais, pour n'être pas astreintes à remplir un cadre fixe et rigoureusement limité, elles ne laissent pas de se trouver soumises aux lois d'une certaine proportion. » {Item, ibid.)

La proportion dans les divisions est une condition essentielle du rythme ou du nombre; elle est un des liens les plus puissants de l'unité de la phrase oratoire et de la phrase grégorienne.

Ces trois liens de la période oratoire, nous allons les retrouver dans la formation de la période grégorienne ; et c'est là que nous allons maintenant les étudier afin d'arriver à la connaissance du grand rythme.

A. Période de deux membres.

Commençons par les périodes les plus simples, celles de deux membres. Nous avons vu plus haut comment les membres se divisent (p. 258), voyons comment ils se réunissent.

Protase

Apodose

Je- sus au- tem trans-i- ens per mé- di- um il- 16- rum 1- bat

r~J jËBËg

Jé- sus au-tem trâns- i- ens permé- di- um il- 16- rum 1- bat

Nous retrouvons dans cette phrase musicale la forme la plus ordinaire de la période oratoire : la partie montante est la protase, la partie descendante est l'apodose. Sur ce point, il n'y a pas de place pour l'hésitation, soit qu'on envisage la mélodie ou la dynamie.

Ligne mélodique. La ligne mélodique est en effet nettement dessinée, et, du premier coup d'œil, on en aperçoit les deux versants.

Dans le cas présent, ce n'est qu'après certaines courbes gracieuses qu'elle monte au sommet de l'échelle. II n'en est pas toujours ainsi. Parfois elle s'élance directement vers le point culminant :

Cantate Domino.

giilÉ

Can-tâ- te Dô-mi- no.

Jam fûlget Ori-ens. .

Jam fûl-get O- ri- ens.

La force d'impulsion, l'entraînement de ces élans mélodiques est irrésistible : dans l'intérieur du membre, il ne supporte ni division ni arrêt quelconque, il tend au sommet; il faut y arriver le plus tôt possible. De là vient que la ligne mélodique est un facteur très puissant de l'unité du membre : elle enchaîne les mots les uns aux autres comme le rythme lui-même. Quel musicien sous prétexte de tempus latens, vacans, ou de ténor quantuluscumque oserait faire la moindre pause entre les mots de ces phrases? Ce serait un contre-sens mélodique, et quand la théorie du tempus latens serait vraie en principe pour le discours, la mélodie, ici et en maints endroits, ne pourrait s'en accommoder; de tels élans suffisent à la condamner.

L'unité des membres n'est pas moins assurée, mélodiquement, lorsque la cantilène ondule sur les cordes inférieures avant d'atteindre le sommet, comme dans la protase de l'exemple Jésus autem; ou bien encore lorsqu'elle descend soit directement, soit en ondulant comme dans l'apodose de la même antienne.

D'ailleurs une pièce grégorienne n'est nullement astreinte à commencer par une montée mélodique ; la liberté la plus grande est laissée au compositeur dans le choix de ses mouvements. La ligne mélodique peut tout entière être descendante comme dans les types d'antiennes qui suivent. L'apodose reste au second membre comme la protase au premier.

Protase

Apodose

Lae- ta- tus sum in his quae df-fta sunt mi- hi.

3^EgE^=g=g=|

Lc-e- ta- tus sum in his qua; di'-6la sunt mf- hi.

LA PERIODE

Protase

Apodose

D6-mi- ne Dé- us mé- us, in te spe- râ- vi

$mm

t— tr

^fc?

D6-mi- ne Dé- us mé- us, in te spe- râ- vi

Comme elle peut être tout entière montante :

Protase

Apodose

In veritâte tû-a, exâudi me Domine.

Prota

im

Apodose

ÏÎ5feÊE£

* — — £-Fu

rx

In ve-ri- tâ-te tu- a, ex-âudi me Do- mi-ne.

Elle peut monter et rester dans sa descente sur des cordes intermédiaires :

Protase

Apodose

Protase

Apodose

Nos qui vivimus bene-di-cimus Domino.

j j j j^jATOect2X11

Nos qui vi- vi- mus be-ne-df-cimus Dô- mi-no.

Dans tous les cas la ligne mélodique est un principe d'union à l'intérieur des membres.

Ce n'est pas tout : elle est encore un principe d'union des membres entre eux.

Quelle que soit sa forme, la ligne mélodique, en arrivant à la fin des incises ou des membres, n'est point interrompue par la mora vocis qui la distingue; bien au contraire cette mora sert de liaison, et, après le léger retard qu'elle exige, la ligne poursuit sa course à travers les membres jusqu'à la cadence finale : en sorte que les différents dessins mélodiques composant une période musicale, demeurent, sans cesser d'être distincts, unis entre eux par la continuité logique de cette ligne, et ne forment qu'une seule et même mélodie.

Ligne dynamique. Quelle que soit la puissance unifiante que possèdent ces protases et ces apodoses mélodiques, elles ne peuvent obtenir tout leur effet synthétique qu'avec l'adjonction d'un autre élément, la force ou dynamie, qui, s'alliant à la mélodie, la suivant dans tous ses contours, lui prête pour cette synthèse de la période, un puissant secours. Disons-le nettement, la mélodie ne peut s'en passer.

Paléographie VII. 35

« Le mouvement ascendant de la mélodie, nous a déjà dit Riemann, correspond, en « tant qu'augmentation de vie, à une gradation; le mouvement descendant, en tant que « diminution de vie, à une détente; d'où il ressort que les courbes de la- mélodie « peuvent être mises en relation avec les mouvements de l'âme dans les diverses émotions : « le mouvement positif (ascendant) est l'expression de désir, convoitise, effort, vouloir, «assaut, etc.; le mouvement négatif (descendant), celle de renoncement, abattement, « retour sur soi-même, apaisement. »

Rien n'est plus vrai; mais ce qui ne l'est pas moins, c'est que le mouvement ascendant d'élan, d'effort, de gradation, doit être accompagné, soutenu par une progression dynamique en rapport avec l'élévation mélodique, et le mouvement descendant, de détente, d'apaisement, de repos, par une décroissance dynamique qui s'achève sur la dernière note.

C'est ce qu'a très bien compris et exprimé M. Combarieu, à propos de la musique classique. « La forme élémentaire de la période musicale est celle qui comprend deux <\ membres de phrase. En pareil cas, le premier est caractérisé, sans aucune exception, « par une progression de l'intensité des accents, et le second, par une régression ou « diminuendo. On peut ainsi donner le schéma de cette période, qui fait songer au « fronton des temples grecs :

La connaissance de cette structure est de la plus haute importance pour l'exécu- « tant; grâce à elle la rythmique cesse d'être une discipline purement formelle, et « devient une science pratique.» {Théorie du rythme dans la composition moderne, p. 76.)

Et plus loin, M. Combarieu termine son chapitre sur la période musicale par cette proposition à laquelle nous souscrivons entièrement : «La règle concernant le crescendo « dans la ou les protases et le diminuendo dans l'apodose est la base de toute exécution « musicale classique » (op. cit. p. 80).

Nous ajouterons, nous, est la base de toute exécution musicale grégorienne, et une condition essentielle de la liaison des membres et des périodes.

N'est-ce pas d'ailleurs la nature elle-même qui dans toute musique prescrit ces nuances dynamiques? Le recto tono dynamique, — qu'on nous permette cette expression, — n'est pas plus naturel ni plus esthétique que le recto tono mélodique, et lorsque celui-ci existe, il est nécessaire de le rythmer, de le nuancer par une gamme d'intensité, qui en voile la monotonie. Il ne s'agit point ici, en effet, de ces nuances expressives que l'exécutant est libre d'admettre ou de négliger; non, il s'agit d'une chose aussi essentielle dans l'ordre dynamique que la progression ascendante ou la régression descendante dans l'ordre mélodique. Que cette gamme dynamique vienne à manquer, non seulement la phrase reste froide et plate, mais il lui manque l'unité, il lui manque un air de force,

LA PERIODE

de santé et de vie : les différentes parties sont mal attachées, mal ajustées, les membres languissant manquent de fermeté, et, dans son ensemble, la mélodie ressemble à ces personnes malingres, sans couleur, qui n'ont pas assez de sang et de vigueur pour soulever leurs membres étiolés.

L'union de l'ordre mélodique et de Tordre dynamique dans la progression ou la décroissance est donc une loi naturelle, une loi essentielle à toute parole, à toute mélodie.

Pour indiquer le crescendo et le decrescendo, nous nous servons, dans cette étude, des signes de la musique moderne, afin de nous faire bien comprendre. Dans un livre pratique, ces signes deviennent inutiles, puisque la montée et la descente mélodiques indiquent suffisamment ces mouvements de la dynamie.

Nous avons dit plus haut, (p. 255) que l'enchaînement des mots se fait dans chaque incise ou membre par la subordination des ictus ou accents métriques à un accent principal du membre; il faut ajouter que la liaison des membres entre eux se fait par la subordination de tous les accents des membres, y compris l'accent principal, à un accent général qui commande tous les accents de la période.

Où sera, dans la période, la place de l'accent général?

En musique moderne, la chose n'est pas facile à fixer, et les meilleurs rythmiciens sont souvent embarrassés. M. Combarieu estime que la place de l'accent principal ne pourrait guère être déterminée que par le goût (op. cit. p. 47).

Bien que cette hésitation ne soit pas rare aussi dans la musique grégorienne, et que le goût ait son rôle dans de nombreuses circonstances, le problème y est plus simple, grâce à la marche naturelle de la mélodie; et il est déjà, pour ainsi dire, résolu par le principe posé dans les lignes précédentes.

Dans le nombre oratoire, la place de ces accents souvent est libre, elle peut varier au gré de l'orateur, parce qu'il a le choix de sa mélodie et de toutes ses inflexions de voix; il peut donc, en suivant son goût, ses impressions, en calculant le but qu'il veut atteindre, mettre en lumière tel mot, telle proposition qu'il lui plaira.

En musique, et surtout dans le chant grégorien, l'exécutant n'a pas la même liberté : le flux et le reflux de la mélodie lui indiquent la place normale, naturelle des accents oratoires, en sorte que, s'il se laisse guider par elle, il fera ces accents comme spontanément.

On peut établir comme règle générale :

i° que dans chaque membre, l'accent principal correspond au temps composé arsique le plus élevé dans l'échelle des sons, surtout lorsque ce temps composé contient un accent tonique; et même, dans ce dernier cas, il n'y a pas d'hésitation.

20 que dans chaque phrase, l'accent général est également celui du temps composé le plus aigu de toute la phrase, appuyé sur un accent tonique.

Voici une antienne où ces règles trouvent leur exacte application

Euge serve bô- ne in mô-di-co fi-dé- lis, intra in gâudi- um Dô- mi-ni tu- i

trr^ j- j' 'ï^^^H^fïy^î=hF=n-yTrpJ

Euge serve bô- ne in mô-di-co fi-dé- lis, intra in gâudi- um Do- mi-ni tû- i

Dans le ier membre, l'accent principal sera sur le podatus de bàne ;

dans le 2e membre, sur le groupe môdi;

dans le 3e membre, sur le groupe g'udi;

enfin dans le 4e membre, sur le groupe Dbmi;

Quant à Yaccent général de toute la phrase, il prend place au 2e membre, sur le groupe môdi, qui est le temps composé le plus aigu, soutenu par un accent tonique. Le mouvement dynamique général, qui doit embrasser toute la période, devra donc croître depuis le début de l'antienne jusqu'au si b, point culminant tant mélodique que dynamique de toute la phrase, puis décroître graduellement en suivant les ondulations mélodiques jusqu'à l'expiration de la période.

11 ne faut pas confondre Yaccent principal d'un membre avec l'ictus rythmique.

Rappelons que, pour la clarté de la théorie, nous avons réservé le terme d'iflus rythmique aux seuls touchements du rythme, c'est-à-dire au premier temps d'un temps

composé, temps qui tombe toujours sous notre point rythmique : JJ JjJ ou, si l'on veut, après la barre en musique moderne. ! jj I J JJ I

Or, l'accent principal d'un membre peut coïncider ou ne pas coïncider avec un ictus rythmique.

Nous avons des exemples de coïncidence dans les quatre accents principaux de l'antienne précédente.

La séparation de l'accent principal et de l'ictus rythmique est au contraire très nette au début de la pièce suivante :

Apodose

Protase

Déxte-

ra Dô-

mi-ni

exalta-

vit me.

|^pgEfeEfeJ^E^gË^^]

Déx-te- ra Do- mi-ni exal-tâ- vit me.

LA PERIODE

La syllabe déx à l'élan, au levé du rythme ne porte pas d'ictus rythmique; ce qui ne l'empêche pas de servir A' accent principal au premier membre, et même A' accent général pour toute la phrase.

Cet exemple nous montre que si la période est tout entière descendante, ou tout entière montante, on doit toujours appliquer les mêmes principes : Tintensité suit, dans son développement, la progression ou l'abaissement de la mélodie; les accents principaux des membres, les accents généraux des phrases se placent d'après les règles exposées ci-dessus.

Voici encore trois périodes descendantes de deux membres :

Protase

Apodose

Csé- li cae-lô-rum, laudâ-te Dé- u

Protase

Apodose

%^f=R j l=jrr^

Caé- li cae- 16- rum, lau- dâ- te. Dé- um.

Protase

Apodose

Ad-ju- tô- ri- um nôstrum in nô- mi- ne Do- mi- ni.

inn

3 Jl/3 J nj^j=%

Ad-ju- to- ri- um nôstrum in no- mi- ne Do- mi- ni.

Protase

Apodose

Cûn6lis di- é- bus vi- tae nostrae, sâl-vos nos fac Do- mi- ne.

^^^Hrn^j^^S^^F^^-jTjQ

Cûnftis di- é- bus vi- tae nostrae, sâl-vos nos fac Dô-mi- ne.

En A, la première note porte Y accent général. Il n'est pas nécessaire qu'il soit très fort pour dominer la phrase musicale, contenue, sauf une note, dans l'intervalle d'une tierce. A cette très grande simplicité mélodique doit correspondre une très grande réserve dans la distribution des diverses intensités : la décroissance dynamique sera donc à peine sensible; mais elle devra néanmoins se faire doucement sentir.

En B et C elle sera plus marquée puisque l'ambitus de ces deux mélodies est plus large.

A leur tour, les deux périodes ascendantes suivantes seront analysées ainsi : Lorsque l'apodose est plus élevée que la protase, l'élan mélodique et la progression dynamique se poursuivent jusque dans l'apodose.

Protase

Apodose

-fl !-

In ve- ri- ta- te tû- a, ex-âu-di me D6- mi- ne.

^=rrr^m

-+— fe

In ve- ri- ta- te tû- a, ex-âu-di me D6- mi- ne.

Apodose

Protase

Nos qui vi- vi- mus be- ne- di- ci-mus Dô- mi- no.

fr , S h — s- » '*m rv

Nos qui vf- vi- mus be- ne- di- ci-mus Do- mi- r.o.

Cette distribution de l'intensité dans toute la phrase est très importante, si l'on veut arriver à une exécution intelligente, intelligible et agréable; en un mot, si l'on veut bien pbraser. C'est l'intensité qui, de concert avec la mélodie et le rythme, fait circuler le mouvement et la vie dans tout l'organisme du membre et de la phrase. C'est elle qui, puissant élément de synthèse, unit toutes les parties en leur donnant cette grâce naturelle, ces mouvements liés et ondulants qui conviennent éminemment à la diction souple et aisée de la mélodie grégorienne. C'est à elle, c'est à la suprématie de chaque accent principal dans l'intérieur du membre, de chaque accent général dans la phrase, qu'il faut attribuer pour une grande part la cohésion, l'unité des multiples éléments, syllabes, mots, membres, phrases, qui composent une mélodie. Supprimez cette variété des accents, aussitôt la vie et l'unité disparaissent pour faire place à la mort et à la dislocation : il n'y a plus ni membres ni phrases, ou si l'on distingue encore ces divisions, elles ne sont plus que des tronçons inanimés. En vain les rythmes enchaînent-ils les mots aux mots, en vain la mélodie déroule-t-elle à travers les membres ses courbes les plus belles, ce n'est pas assez, il faut encore, pour arriver à la vie chaude, vibrante, cette gamme d'intensité, qui s'étend et pénètre dans toutes les parties de la phrase, qui les embrasse, les enveloppe et les lie dans une parfaite unité.

LA PERIODE

Chose étrange ! quelques-uns, au nom de la nature, ou encore au nom de je ne sais quel hiératisme idéal, ont voulu bannir cet clément essentiel de toute mélodie, comme de tout discours. Ils ont voulu introduire ces théories dans la pratique : qu'arrive-t-il? Tous les accents, tous les ictus se succèdent avec une égale force, avec une régularité lourde et froide; on dirait un métronome battant mécaniquement non plus les temps, mais les mots et les mesures. C'est le martellement transporté des notes aux accents. La vie, le naturel et la beauté sont totalement absents d'une telle exécution; l'intelligence du texte elle-même n'est pas sans en souffrir.

D'autres plus habiles évitent ces graves défauts : ils lient les mots, mais leur effort principal consiste, sous prétexte d'éviter l'expression passionnée ou recherchée, à maintenir dans le courant mélodique quel qu'il soit une ligne froide et uniforme d'intensité invariable. Ils prétendent imiter la nature; ils se trompent : en cherchant à être simples et naturels, ils manquent leur but, ils tombent dans le genre précieux, dans une afféterie naïve et maniérée pire que toutes les exagérations auxquelles peut donner lieu la loi dynamique que nous expliquons.

Il faut bien se garder en effet, dans la pratique, de la moindre exagération : la douceur, la suavité, le calme inaltérable de la mélodie grégorienne demandent que ces progressions et ces détentes dynamiques soient conduites avec mesure, discrétion, délicatesse. Ici, comme dans tout art, il faut arriver juste. Point de crescendos rapides et éclatants, point de diminuendos subits, jamais une recherche quelconque d'effet, jamais surtout de contrastes proprement dits : des nuances, rien que des nuances, et toutes doivent se lier, se fondre l'une dans l'autre comme les couleurs de l'arc-en-ciel. Quand les modifications dynamiques sont arrivées à lier les mots et les membres, à phraser, l'effet est obtenu, il n'y a rien à chercher au delà.

B. Périodes de trois membres.

A ces périodes s'appliquent exactement les principes d'analyse mélodique et dynamique que nous venons d'exposer.

Le premier membre est naturellement toujours protase, le troisième toujours apodose; il ne peut y avoir de difficulté que pour le second : doit-il être considéré comme protase ou comme apodose?

Essayons de répondre à cette question.

M. Combarieu (op. cit. p. 76) nous signale sur ce point une différence importante entre la période oratoire et la période musicale. « Dans la période oratoire, dit-il, l'apodose peut comprendre un nombre indéterminé de kola; dans la période musicale, elle n'en a jamais qu'un seul. »

Et plus loin : « Il y a des périodes de trois kola ou d'un plus grand nombre appelées hypermétriques. Entre la protasis et l'apodosis, elles contiennent une phrase intermédiaire, rarement plusieurs; mais cette phrase intermédiaire a toujours la signification rythmique d'une seconde protasis, jamais celle d'une conclusion. »

La période de trois membres serait donc ainsi composée, d'après M. Combarieu : I. Protasis | II. Protasis \ Apodosis

D'ailleurs il continue : « La période composée de quatre kola, par exemple, doit donc être comprise de la façon suivante :