CHAPITRE VI

Nous avons à remplir ici une promesse que nous avons faite plus haut,^) relative aux gestes manuels qui peuvent être employés par le directeur d'un chœur grégorien pour indiquer le rythme et conduire les voix.

Nous abordons ce chapitre d'autant plus volontiers que nos essais de chironomie grégorienne nous permettront de préciser certains points de la théorie rythmique.

L'indication du rythme au moyen de la main ou chironomie (x«'p> main, vôfxo? règle) a existé de tout temps. Nous renvoyons pour le point de vue historique à un excellent article publié par Dom Ambroise Kienle dans la Vierteljabrsschrift fur Musikwissenscbaft, Leipzig, Breitkopf et Hàrtel, 1885, p. 158. (2)

On verra que le chant grégorien lui-même s'exécutait sous la direction d'un primicerius ou prior scholae dont la main indiquait les mouvements de la mélodie et du rythme.

Dans sa Commemoratio brevis, Hucbald n'hésite pas à conseiller au maître de chant d'indiquer la marche rythmique au moyen d'une percussion quelconque du pied

(1) Cf. p. 254, en note.

(2) Cf. Traduction de cet article, Musica Sacra de Gand, octobre 1885, p. 19. Cf. aussi Paléographie Musicale, tom. I, p. 98, note 5.

Paléographie VU. ' 3^

ou de la main afin d'indiquer aux enfants, dès leur bas âge, la théorie et la pratique (disciplina) du rythme (canendi œquitas sive numerositas) .

Pour introduire ici cette question, nous n'avons rien de mieux à faire que de citer Dom A. Kienle. Il a posé le problème dans des termes précis et en un style attrayant. « Cette manière de diriger le chœur nous paraît, peut-être, quelque peu étrange et contraire à notre pratique actuelle. Mais elle n'en est pas moins en parfait accord avec ce quelque chose de naturel et de spontané qui caractérise ce temps-là, et elle est très propre à faire chanter avec ensemble.

« Une grande habileté et un sens délicat de la beauté des formes a dû s'unir à cette gesticulation ; sans cela elle eût été préjudiciable plutôt qu'utile à la noble et fine mélodie du plain-chant. En tout cas elle n'était pas exempte de difficulté, et il semble presque impossible de la rétablir pour nous qui manquons ou du moins ne jouissons que dans une très modeste mesure de ce sens des mouvements élégants et des lignes classiques, sens qui était si vif chez les anciens.

« En écrivant ces lignes il nous souvient des heures heureuses que nous avons passées dans un petit cercle intime de jeunes chantres et employées à étudier l'une ou l'autre mélodie de plain-chant, sous la direction d'un connaisseur qui n'a pas son égal ; à chaque séance croissait notre admiration pour la beauté musicale qui allait se développant et se révélant aux yeux de notre intelligence ravie. C'était alors que, souvent inconsciemment et involontairement, la main du maître se levait pour peindre en lignes élégantes les gracieux mouvements de la mélodie. (/) Nous avouons que nous devons beaucoup à cette main; le sens intime de mainte ondulation, de mainte fine tournure rythmique nous fut communiqué par elle. C'était comme si cette main nous électrisait. Plus tard l'auteur de ces lignes a essayé d'imiter son maître dans l'enseignement du chant, mais sans le même succès. La main ne réussissait pas à rendre ce que le cœur sentait. Nous avons du reste trouvé toujours que le chantre chargé d'instruire les autres dans le plainchant a instinctivement recours à ce moyen, véritable méthode intuitive en musique, lorsque les paroles lui font défaut ou ne suffisent pas à son idée. Et cela est fort naturel; la mélodie devient par là visible, plastique, saisissable. Aussi penserions-nous que ce mouvement qui vient si naturellement pourrait, malgré son irrégularité subjective, se réduire à une certaine loi, se préciser objectivement et devenir comme la règle du beau pour les arts mimiques. Telles ont dû être assurément les lignes tonales que décrivait le chantre romain; fines, élégantes, typiques, égales pour des formes égales, basées sur certains gestes fondamentaux et pourtant assez libres pour répondre par un accent plus fort ou plus faible à chaque impulsion intérieure du chantre.

« On pensera ici au battement de la mesure, et on y est amené par une évidente connexion historique. Toutefois le mouvement de celui qui bat la mesure n'est pas à

(1) « Ce maître, c'est le Rme Abbé d'Emmaùs O. S. B., à Prague, Dom Benoît Sauter, auteur du bel ouvrage que le lecteur connaît : Le Plain-chant et la Liturgie. (Note du traducteur, Dom Hugues, de l'abbaye de Maredsous.)

comparer avec le mouvement plus aisé, plus fin du plain-chant. Le premier est trop dur et trop rude. Voici donc comment le Primicerius romain exprimait les divers rythmes. La main dessine posément et mesurément le mouvement moyen et modéré. Pour les rythmes rapides elle fait un geste vif et alerte. Voici des arcades mélodiques qui s'élancent et montent puissamment pour redescendre de leur sommet avec lenteur et majesté ; les formes pleines d'onction d'une prière qui sort du cœur se posent avec une expression douce et tendre, tandis que d'autres formes marchent d'un pas ferme et décidé ; ici l'ascension est lente et imposante; là, la mélodie prend son essor avec une surprenante soudaineté, semblable à une colonne aux formes élancées. Tel doit avoir été le mouvement de la main du Primicerius, à en juger d'après les mélodies encore existantes. »

Le problème est posé dans cette belle page ; nous en résumons ainsi la formule :

Est-il possible de réduire à des lois positives les gestes qui doivent servir à la direction d'un chœur grégorien?

Est-il possible de fixer les gestes fondamentaux qui doivent servir de base à cette chironomie, tout en laissant la plus grande liberté au maître de chœur?

A ces deux questions nous répondons affirmativement avec la plus grande conviction; car le rythme d'une mélodie étant connu, la figuration manuelle en est possible.

Mais à quels procédés, à quels gestes aurons-nous recours?

Il faut avant tout repousser nettement tout ce qui ressemblerait à la mesure et aux mouvements raides et disgracieux enseignés dans nos solfèges.

Il faut partir de ce large principe que la chironomie, comme la notation graphique, doit exactement reproduire non la mesure, mais la marche rythmique et mélodique de la phrase musicale, et ne s'en écarter jamais.

Or, nous l'avons vu, il y a plusieurs manières d'analyser la marche rythmique d'une phrase musicale; laquelle devrons-nous suivre?

Cette observation nous conduit à reconnaître qu'il y a juste autant de sortes de chironomie qu'il y a d'espèces d'analyses rythmiques.

a) Il y a une chironomie ictique individuelle, si la main frappe chaque ictus individuel, cnaque note :

Ce procédé est détestable, c'est le martellement !

b) Il y a une chironomie rythmique élémentaire, si la main dessine chaque groupe rythmique élémentaire par un levé et un baissé spécial.

Procédé court, haletant, haché et, par suite, peu heureux.

c) II y aura une chironomie rythmique par temps composés, si la main décrit des courbes liées entre elles dont les nœuds s'appuient sur chaque ictus rythmique :

Cette chironomie est déjà meilleure que les précédentes : elle est plus liée et plus fondue. Mais si elle marque exactement tous les pas, sa marche est trop terre à terre ; elle ne sait pas s'envoler librement avec la mélodie et le rythme.

d) Il y aura une chironomie rythmique par membres de phrase, si la main, tout en marquant chaque ictus rythmique, suit en même temps tous les mouvements arsiques ou thétiques de chaque temps composé.

i° Deux arsis, une thésis.

sans mélodie :

avec mélodie :

2° Une arsis, deux thésis.

sans mélodie

avec mélodie :

Cette figuration est parfaite et adéquate; car, si elle est bien dessinée par la main, elle peut représenter les nuances les plus délicates et les plus suaves des chants sacrés.

e) Enfin, il y a une cbironomie phraséologique, large, noble, puissante, qui, dans un seul mouvement d'élan, comprendra un antécédent, une protase entière, et, dans une longue retombée de la main, enveloppera toute une apodose. Sa puissance, sa largeur même, ne permettent pas toujours d'en faire usage, surtout à cause de la faiblesse du chœur qui réclame un secours, un soutien entrant dans plus de détails.

En somme la valeur esthétique de chacune de ces chironomies, prise à part, vaut exactement la valeur de son modèle, c'est-à-dire de l'analyse dont elle est la représentation plastique.

Néanmoins toutes sont possibles, toutes sont utiles, bonnes, artistiques, même la première en certains cas que nous déterminerons ailleurs, pourvu que leur emploi soit judicieux. C'est au chef qu'il appartient de choisir, dans cet ensemble de formes et de nuances variées, celles qui conviendront le mieux au but qu'il poursuit actuellement. Tour à tour il emploiera ces diverses chironomies, passant de l'une à l'autre avec aisance et habileté, suivant les besoins et la solidité de son chœur, mais surtout se laissant guider par les sentiments que lui inspirent le sens des paroles, la mélodie, le rythme; afin que par son regard, son geste, il les communique aux exécutants, qui, ne faisant avec lui qu'un cœur et qu'une âme, doivent ponctuellement lui obéir et rendre avec fidélité, art et amour toutes les délicatesses de sa pensée.

Une telle direction est le sommet de l'art. Elle suppose un chef très éclairé, pénétré de la science grégorienne, et aussi un chœur souple, docile aux moindres indications, formé de longue date à l'exécution des mélodies liturgiques. Tous les chœurs n'en sont pas là : aussi doit-on souvent se contenter de gestes plus simples, plus réguliers et s'en tenir à l'une ou à l'autre des chironomies.

La meilleure, en pareil cas, pour guider les voix, c'est la chironomie rythmique par membres, dans laquelle la main retrace en détail les- élans et les thésis rythmiques de chaque membre. C'est celle que nous allons étudier, en donnant les moyens de la pratiquer.

On peut l'allier aussi à la cbironomie liée par temps composés, (') plus simple, qui est à la base de la première. Toutes deux se complètent mutuellement.

Les tracés graphiques employés plus haut pour indiquer les rythmes ont pu déjà nous donner quelque idée des courbes que la main devra suivre dans sa course pour la figuration du rythme ; mais il est nécessaire de les étudier à fond.

L'emploi de ces tracés graphiques ou manuels nous vaudra sans doute une accusation que nous voulons prévenir.

En nous servant de lignes courbes, nous ne préconisons nullement la théorie de « l'arabesque », « qui trace le graphique d'une mélodie, et prétend trouver dans la ligne brisée ainsi obtenue une certaine beauté ornementale, la seule à laquelle la musique pourrait prétendre. C'est substituer une fois de plus le moyen à la fin : une arabesque ne nous charme que si nous saisissons entre ses différents éléments des rapports de convenance; une courbe n'est harmonieuse à nos regards que si nous sentons que sa terminaison était déjà donnée dans son origine, que si nous devinons vaguement l'unité

(1) Cf. page précédente.

de son équation. Le plaisir ne réside pas dans la ligne, mais dans sa loi de construction ; le plaisir musical ne réside pas dans la trace laissée par la voix sur on ne sait quel appareil enregistreur; la ligne mélodique et la ligne de l'arabesque elle-même ne sont que les traductions matérielles d'un certain système de rapports que l'entendement perçoit par l'intermédiaire des sens; une courbe a sa logique, comme une phrase musicale, et c'est cette logique intérieure qui détermine les positions, les directions et les distances; c'est cette logique qui, reconnue pour un acte intuitif de l'esprit, fait le plaisir artistique véritable. Réduire une mélodie à n'être qu'une ligne droite, brisée ou infléchie, ce n'est que passer d'un mode de représentation à un autre, ce n'est rendre raison de rien. » (*)

On voudra bien avoir toujours cette doctrine présente à l'esprit tandis qu'on étudiera nos arabesques. L'arabesque n'est pour nous que le signe, la « traduction matérielle » de la réalité du mouvement rythmique.