I. Bellerin.iiin. Der Contiapunkl, 3« édit.j p. lof

Palcstrina. i3

iç,4 rALi;sTin.NA

biicr l'invcution à Jean-Si'hasticn iJat.Ii ou aux musiciens dramatiques du xvii' siècle, se rencontrent (lie/ la |)lupart des maîtres du xvi- si»'cle. (,)n aurait tort de leur accorder une tro[) «grande importance : mais Ton ne doit pas non plus les négliij^er, ne fût-ce que pour se convaincre (jue dans les œuvres de ce temps, comme dans toutes les (Puvres achevées et durables, rien n'était dédaigné ni laissé au hasard et à ce que le public s'imagine être « l'inspiration ». Non s(milement l'agencement polyphonique des j)arties était calculé pour répondre à toutes les conditions de plénitude harmonique et de science contrapuntique (ju'exigeait une technique très railinée, mais le moindre dessin, le simple lin» ament vocal d'un thème principal ou accessoire, était attentivement tracé de manière à correspondre à la fois au traitement musical qu'il devait subir, et au contenu du texte.

Le mérite expressif de c^es très petits détails est cepcndajit secondaire et pcuit parfois entraîner le musicien jusqu'à des recherches puériles. On ne songera pas à adresser ce reproche aux morceaux dans lesquels, au-dessus de la significalioM |)arli(ulière des mots, Palestrina s'est elîorcé de traduire à grands traits un sentiment général. On admirera l'expression de pieuse mélancolie ou de douleur résignée dont, au mi-

L'ŒUVRE i9'>

lieu d'un tissu musical splendide, il a rempli son molet Sicut cervus desidcrdt, ou l'accent (l'amertume et de crainte que respire celui à cin(j voix : Peccantem me qiiotidic. Avec Ambros, on fera des motets à la Vierge un groupe spécial dans son œuvre, où brilleront d'un éclat radieux et mystique le Salve résina à cincj voix, VAssumpta est Maria, à six, le Quai est ista à quatre, toutes les versions de VAve Maria^ de lAve, regina cœlorum, de YAlma redemptoris, répandues dans ses différents livres, et le magnifique et célèbre Stabat mater à huit voix.

A cette œuvre, que les auditions annuelles des « chanteurs de Saint-Gervais » ont depuis (juelques années rendue presque populaire en l'rance, se rattache le souvenir des efforts tentés par Uichard Wagner, pendant Jes années 1842- 1844, qu'il passa au service de la cour de Saxe, ;i Dresde, pour introduire à la chapelle royale « la vraie musique d'église catholique a capella». 11 en avait choisi pour spécimen le StabaL mater de Palestrina, avec (juelques autres pièces. Quoique sa tentative fut faite « en pure perte », il résulta j)our lui, de ce contact avec l'art palestiinien, une profonde impression, dont la trace est sensible dans ses œuvres de cette époque, et dont le souvenir ne ';'éf;nt y^< effacé, lorsqu'il

jç,6 l'ALESTUINA

iil paraître, ci iSGi, la hrocliurc intitulée Die /.ukunftniusih, qui contient le beau et célèbre passage sur la splendeur de l'ancienne musique religieuse : « De la vogue de l'opéra en Italir date, pour le connaisseur, le déclin de la musi- (jue italienne. C'est là une assertion qui, par son évidence éclatante, rraj)pera tout esprit parvenu à une notion complète de la sublimité, de la ricliesse, de l'inexprimable profondeur expressive de la musique sacrée en Italie jiendant les siècles précédents. Qui pourrait, par exemple, après avoir entendu le Stabal mater de Palestrina, tenir la musique italienne d'opéra pour une fille légitime de cette admirable mère ' ? »

Quelquefois, par l'emploi prédominant des voix élevées, Palestrina semble vouloir donner l'impression d'un cbœur d'anges ou de vierges, et il atteint à des effets d'une grâce infinie et d une transparence vaporeuse. Le môme procède lui sert, dans le nioU'l Laudate pueri Domintuii , à huit voix, à souligner le sens du texte, tout !• début n'en étant chanté que par les enfanta. C'est aussi par des dessins mélismatiqucs poussés jusque dans les registres aigus que Pales-

I. Une édition du Stabat malcr dn Paloslrina, .tvpcIcs signcii de niotivrmonts et de minnccs njouli's par Wnj^ner pour les exéculion" de Drubde, fut publiée ù Leipzig vers 1877, pur lus soins de Liszt.

trina accentue souvent l'éclatant coloris de ses nombreux motets de « jubilation ». Par exemple, dans son motet pour le jour de Noël, Dies sancti/icatus, à quatre voix, ce sont les voix supérieures qui exposent en duo le premier dessin mélodique :

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Un autre intéressant motet de Noël, Hodie Chrisliis lia tus est, à liuit voix, concentre l'expression de la joie religieuse dans l'exclamation répétée « noe, noe », ce pieux cri d'allégresse du moyen ûge chrétien, que le peuple poussait dans les rues, en guise de vivat, les jours de réjouissances publiques, et (|ue des artistes de toutes les écoles ont traduit musicalement

198 PALESTIUNA

on (K'S pages de senliinent opposé, selon hnir génie et leur foi. On aurait hvnu jeu ù imaginer um' glose littéraire sur la traduction de ce « noe, noc » dans les motels qu'après Palestrina Tltalien Xanino, le Hollandais Swcelinck et TAlh'mand Schiitz ont écrits sur le même texte : chacun pourrait apparaître comme représentant, dans la nuit de Noël, un des trois groupes dilTérents d'adorateurs du divin enfant, — le morceau de Nanino, tout blanc de lumière, dans les sonorités aiguës de ses réponses joyeuses et pressées, personnifiant la troupe des anges ; celui de Sweelinck, grave, recueilli, austère, le groupe des bergers ; et l'œuvre de Schùtz, solennelle, pompeuse et riche, le cortège des rois mages.

Le livre de motets tirés du Cantique des cantiques, que Palestrina dédia à Grégoire Xlll, tient une place à part dans son œuvre. 11 s'y était proposé, selon sa dédicace, de donner à ses nouvelles pièces « plus de vivacité » que l'on n'avait coutume d'en attendre des compositions religieuses, et, ce faisant, il pensait se rapj)rocher davantage du sujet. Ainsi que l'a fait remarquer Ghrysander', le texte du Ganli(|ue d-' Salomon était pris par Palestrina, ainsi que par

I \ln-,-in,iiir niitfl kalixt he Zctlu/ig, année 1881, p, IÎ3.

tous les artistes de son temps, dans le sens purement prophétique, et sacré, et nullement dans celui tout profane et erotique, que l'époque moderne a été la première à y attacher. Italien et catholique du xvi* siècle, Palestrina a composé dans une intention religieuse une œuvre (ju'il faut envisager seulement du point de vue où elle a été conçue. Son étude est de celles qui intéresseront le plus et feront le mieux connaître l'aspect expressif de l'art de Palestrina, et ce qui, sous ce rapport, le différencie nettement d'avec l'art de la période suivante.

Jamais le maître romain n'incline vers une interprétation tant soit peu dramatisée des textes. Ceux mêmes dont à peu d'années de là les musiciens d'une nouvelle école allaient tirer tout naturellement des sujets de monodies ou de dialogues, conservent chez lui l'acception impersonnelle, et, partant, toujours parfaitement religieuse, que leur donnaient Josquin Deprés et ses émules. Qu'on lise, par exemple, dans ce livre de motets sur le Cantique des cantiques, la pièce admirable sur les paroles Adjiiro vos, filiœ Hicrusalcm. La fiancée qui supj)lie les filles de Jérusalem de porter à son bien-aimé un message d'amour, s'exprime par les bouches réunies du chœur à cinq voix :

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Tous li's maîtres des anciennes écoles traitaient ainsi dune façon abstraite, en style cuntra|)unti([ue, les textes dialo<^ués, non seulement dans le domaine religieux, — motets sur les évangiles, compositions de la Passion, — mais dans le domaine profane, — madrigaux, chansons. Palestrina se conforme à toutes leurs traditions et il faut se garder de voir en lui, sous ce rapport, un novateur et un ancêtre de Toratorio.

L'action de Palestrina dans le domaine profane fut loin d'être aussi féconde que dans le domaine religieux, et si l'on ne possédait de lui que ses madrigaux, on ne pourrait lui assigner qu'un rang subalterne dans l'armée musicale du xvi' siècle, où plusieurs maîtres, sous beaucouj) de raj)ports, l'emporteraient sur lui. On serait cependant mal fondé à conclure de ce fait à la totale insignifiance de son œuvre madrigalesque, de même (|ue l'on serait impardonnable de répéter à (!e sujet les reproches des écrivains (pii concluaient de l'identité d'aspect dans la notation des madrigaux et des motets, à l'identité de style dans les deux genres.

L • G- U V R E ao3

Le madrigal, qui a[)|)arut vers i533 comme un agrandissement des frottoles, avait été immédiatement accueilli avec faveur par le public «mélomane » de ritalie, et cultivé, à la suile de Festa, Verdelot, Willaert, Arcadelt, par les maîtres de toutes nationalités. Dans l'ensemble de leurs ouvrages, la l'orme poétique du nuidrigal apparaît comme tellement élastique, qu'à peine peut-on la définir autrement qu'<( un intermédiaire entre la prose et la poésie » ; ni le nombre des vers, ni leur mesure, ni Tordre des rimes, n'y sont soumis à des règles fixes, et la seule chose qui maintient entre les pièces ainsi dénommées un lien de conformité, c'est qu'elles n'ont toutes (|u'une seule strophe, et que l'amour en reste le thème invariable.

« Les compositeurs ne s'astreignaient pas à écrire sur de véritables madrigaux poétiques les pièces auxquelles ils donnaient ce même titre. Toutes les formes de la poésie lyrique italienne, sonnet, canzone, sestine, stanze, leur paraissaient également appropriées à cet usage. Tantô'tils détachaient d'une longue pièce le couplet unique nécessaire à leur œuvre qui, par le choix du sujet, conservait le caractère d'un poème d'amour ; tantôt ils mettaient en musique toute une suite de stances, en autant de morceaux différents qui s'enchaînaient sans se répéter. La qua-

rAi.i;> rm.NA

lité de rélofTe littéraire sur laquelle ils venaient jeter leurs broderies sonores leur était indillérente. Sans doute, Pétrarque était resté toujours fort « à la mode » et ses pièces lyriques devenaient souvent Tobjet de nouvelles traductions musicales. Mais, en ce temps où presque pas un Italien cultivé ne mancjuait déjouer au poète, les textes, bons ou mauvais, s'offraient en foule. Rarement les noms des versificateurs se trouvaient joints, dans les recueils musicaux, à ceux des compositeurs : sous ce rapport, le livre de Tomaso Cimello, qui a été cité dans un chapitre précédent, formait une exception.

Parmi les madrigaux de Palestrina se reconnaissent quelques textes de Pétrarque. Sur une dizaine d'autres pièces, les noms de .\icola Amanio, de Pietro Bembo, de Sannazar, de Fr. Coppetta, de G.-B. Strozzi, de Ippolito Capilupi, ont été rétablis, au prix de longues recherches, par M. Rudolf Schwartz. Nous avons dit que quelques-unes de ces poésies avaient trait à des événements contemporains, — mariages princiers, victoire de Lépante, mort d'Annibal Caro, éloge de François Roussel, — etquepeut- (''tre le musicien lui-ni^me pouvait en avoir écrit les paroles.

La même rivalité qui se remarquait entre les maîtres pour le traitement contrapuntique do "

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certains motifs célèbres, se produisait pour l'adoption de quelques textes de madrigaux aux- ([ueis leur mérite poétique ou leur contenu sentimental semblaient conférer une aptitude mélodique particulière, à moins encore que tout simplement le fait d'avoir été déjà mis en musique ne suffit à les désigner indéfiniment au choix (les compositeurs. Alfonso délia Viola semble avoir écrit le premier un morceau sur la strophe anonyme « lo son ferito », qui parut en i539 dans son premier livre de madrigaux. Celui de Palestrina fut inséré dans un recueil en i56i et plusieurs fois réimprimé jusqu'à ijgô. Les dates de publication de ceux de Jacopo da Nola, Giovanni de Castro, Pinello di Gherardi, Giovanni Ferretti, Luca Marenzio, Francesco dal Sole, Rinaldo de Mel, Ippolito Sabino, iïans Léo Hasler, qui parurent tous entre i566 et 1090, ne sont évidemment pas toujours indicatrices de la date de composition, et quelques-unes de ces pièces pourraient avoir été antérieures à celles de Palestrina. Mais, malgré la grande renommée dont, sur la fin de sa vie, jouissait l'illustre maître, et le respect admiratif que lui témoignaient ses confrères, ceux-ci ne croyaient pas se montrer présomptueux lorsqu'ils se servaient après lui des mêmes textes ou des mêmes thèmes. On vit même, en 1589, Lodovico lialbi reprendre le

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<( canins » d'un anciiMi madrigal do l'alcslrina : Mcntrc cli\il mat\ |)our en faire, par la composition de (jiiali'e nouvelles [)arlies vocales, un autre madrigal à cin(| voix. Ce morceau fut publié dans le recueil intitulé : Musicale Escititio (Il Ludoi'ico Balbi, maestro di capella def Saulo di Padoa, a cinqiie voci, où sont traités do la même manière vingt-sept morceaux des plus célèbres madrigalistes du xvi" siècle, Arcadelt, Ingegneri, Orlando di Lasso, Marenzio, C.ipriano de llore, RufTo, \Yillaert, et autres.

Comme les frottoles, les premiers nuidrigaux avaient été composés librement, c'est-à-dire sans l'appui d un lliciuo fondamental étranger, choisi et non invculé par le compositeur. Les contrapuntistes flamands et français fixés en Italie, qui contribuèrent d'abord le plus fortement aux progrès de cette forme artisti(|ue^ s'étaient plies à celte manière de voir, ainsi qu'à l'adoplion d'un style relativement très simple, où apparaissaient rarement les recherches techni-i ques, les canons rigoureux, les combinaisons de signes de mesure. La simplicité voulue étaitj portée à son apogée dans des morceaux disposés»! en style plutôt homophonique que polyph< nique, et souvent sur un pian symétri(jue, soil avec répélilion d'une même j)arlie de la coniposillon sur les deux (lualrains d'un sonnet, leî

deux tercets suivants recevant une autre musique, soit dans une forme comportant après la seconde partie le retour de la première, comme dans Tair avec « da capo » des siècles postérien is. Il était généralement d'usage d'écrire les madrigaux à cinq voix, tout au moins à quatre, et de laisser aux « villanelles » la disposition à trois voix des anciennes pièces profanes italiennes.

M. i^'tei- Wagner a distingué Tordre chronologique des madrigaux de Palestrina par la comparaison de leurs procédés de composition^. Les plus anciens, — publiés en i555 ou insérés à diverses époques et parfois tardivement, dans des recueils, — œuvres de jeunesse et souvent d "un talent encore « incomplet », se rapprochent du style de motet. Ils sont en quelque sorte timides, dénués d'expression et n'offrent pas cette coupe heureuse, cette élégante clarté, que l'on admire dans les productions d'une époque postérieure. Palestrina lui-même reconnaissait la distance qui sépare ses premiers de ses derniers madrigaux lorsque, dans la dédicace du volume imprimé en i586, il qualifiait ceux-ci de « fruits mûrs ». Ces morceaux intéressent en effet par « une allure mélodique extraordinairemcnt

1. r. V. .,-ii.i. Uas Madrii^al iind Palestrina, dans la Vtcrlclj'ahrsschrift fur Musi/misscnschaft, t. VIll, 1892, p. 4a3 et stiiv.

ao8 PALESTRINA

vivo, animée et légère », une rechtMclio alk'rilive (le l'expression des paroles et de la justesse de ItMir accontualion, et une adroite conciliation des éléments opposés qui constituaient la caractéristique des deux an(;iens aspects du madri- 1,'al. Cette conciliation avait lieu par l'emploi atténué des procédés contrapunti(|nes , qu'affectionnaient les héritiers des traditions néerlandaises, et leur mélange avec « l'écriture simple » à laquelle s'étaient tenus les successeurs des vieux Irottolistcs italiens.

C'est ainsi que, dans la musique profane comme dans la musique religieuse, le génie de Palestrina nous apparaît toujours identicjuc à lui-même, éminemment conservateur, et habile entre tous à opérer un choix délicat d'éléments préexistants, qu'il fait siens par la perfection des formes nouvelles qu'il leur donne et du travail dans lequel il les assemble, et (|u il liansforme en un mêlai d'une finesse et d'une lionio généité incomparables.

La différentialion du « syle de motet » et du « style de madrigal » est réalisée d'abord, dans les « fruits niùrs » de Palestrina, par le choix des signes de mesure, qui commandint, dans les pièces profanes, un mouvement plus rapide et une allure plus légère. En second lieu, la trame harmoni(jue comj)orte, dans le maintien

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même de l'ancienne tonalité et du genre diatonique, une introduction plus fréquente d'intervalles altérés, qui n'approche pas cependant des hardiesses tentées à la même époque et précisément dans le madrigal, par les audacieux expérimentateurs du « chromatisme » et de !'« enharmonie ». Enfin la tendance à l'expression revêt aussi des formes particulières et très raffinées dans la « peinture musicale » ou la traduction pittoresque et descriptive du « mot à mot » dans le texte.

Ce genre de recherches était extrêmement cher à tous les madrigalistes, et les historiens qui ont étudié leurs œuvres en ont cité de nombreux et souvent très curieux exemples. Les musiciens qui rencontraient dans le texte les syllabes de la solmisation, — comme dans les mots respiro, misera, solo, — ne manquaient guère de les placer sur les notes qui portaient ces noms ; ils exprimaient par des repos, des silences, des tenues ou des répétitions d'un même son, les idées contenues dans les verbes respirer, soupirer, s'arrêter, s'obstiner ; sur les adjectifs long, bref, etc., ils plaçaient des longues ou des brèves ; sur les mots douleur, larmes, mort, désespoir, des accords altérés ou des intervalles chromatiques ou enharmoniques. Palestrina, que nous avons vu employer

Paleslrina. i4

•iio PALi:STIlINA

dans cjii('l(|iir s-uns de sos motets des procédés analogues, et taire par exemple monter ou descendre les voix selon (ju'il était question dans le texte d'ascension ou dr descente, ne manque pas, dans ses mailrigaux, de s'ingénier à ces sortes de jeux. Tantôt il souligne « la brève joie » ou « la longue peine » dont le poème fait mention, par une notation composée des valeurs correspondantes ; tantôt le mot « soupir » amène dans toutes les voix un arrêt île la phrase, j)roduit par le signe qui porte ce nom ; prestjue partout les idées de « joie » et de « plaisir » sont traduites par des mélismes brillants, les exclamations douloureuses, comme « ohimè î » par des syncopes, les terminaisons interrogatives par des suspensions'.

Le retour bientôt presque stéréotypé de semblables formules aurait pu, sans doute, à la longue, créer dans le langage musical une sorte de vocabulaire convenu, un répertoire (le « lieux cMiuiimiis ». Il n'en faudrait cependant pas condamner trop sévèrement la minutie, puisque, comme le choix des mots dans la versifu^alion, lie telles nuances pouvaient tlevenir le corollaire de l'expression. Quel que soit d'ailleurs le jugement (jue l'on doive en porter, elles font

1. Voy. P. Wogncr, l'nlestrinci als n'cUlichtr Komponist,passiai.

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partie intégrante du « style de madrigal » et par là s'opposent à toute traduction du texte de ces morceaux dans une langue étrangère, où elles se trouveraient tantôt perdues et tantôt placées à contre-sens. En souhaitant donc de voir se répandre, en France, par l'exécution, la connaissance des madrigaux de Palestrina et de ses contemporains, Ton doit protester contre toute tentative de les voir publier ou chanter autrement que dans leur idiome original.

Dans quelques morceaux, Palestrina semble avoir tendu vers l'expression individuelle, à laquelle évidemment la distribution d'un texte entre les quatre ou cinq voix d'une pièce polyphonique laissait peu de moyens de se faire jour. Le caractère d'impersonnalité qui résultait de cette construction musicale, et qui convenait si bien aux œuvres religieuses, puisque les textes liturgiques exprimaient le témoignage collectif de la foi et de la piété de toute la communauté des fidèles, devait peu à peu se révéler moins approprié aux textes profanes dans lesquels les confidences amoureuses d'un berger ou les plaintes d'une amante abandonnée passaient par toutes les voix du chœur, pour se répondre et se répéter en canons ou en imitations. Certains passages de quelques madrigaux de Palestrina le montrent donc, avec quelques-uns de

aia PALESTRINA

ses rivaux, arr«Mé à rentrée du cluMiiiii (jiii dovait conduire les musiciens de la période suivante vers un genre nouveau d'expression : la monodie. Le madrin^al Soave fia il morir, un des plus beaux échantillons de son talent dans le domaine profane, est à citer à ce point de vue, pour l'emploi du contrepoint « note contre note » (jui, sans supprimer la pluralité des voix, mais en évitant l'cntre-croisement des dessins, le rapproche du style monodique. Ce rapprochement était rendu plus sensible encore par l'usage, alors très répandu, de remplacer par des instruments plusieurs parties vocales, un seul chanteur figurant au milieu d'un groupe arbitraireniont composé de flûtes, de violes, ou de luths.

Pendant longtemps les musiciens et le public modernes n'ont guère connu, de tous les madrigaux de Falestrina, que celui sur les paroles : Alla riva dcl Tcbro, du deuxième livre, dont le P. Martini avait donné une réimpression, et que rédilion et les concerts du prince de La Moskowa avaient popularisé en France, autant toutefois que le terme « popularité » puisse jamais s'appliquer à une œuvre du xvi" siècle. Ilawkins et Kiesewetter en avaient publié deux autres, mais qu'il fallait aller chercher en de gros livres d'histoire, écrits en langue étrangère ; et, d'une manière générale, les artistes et les critiques

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qui s'approchaient de Palestrina s'absorbaient uniquement dans l'étude de ce qui constitue la part la plus considérable et certainement la plus admirable de son œuvre : la musique religieuse. Il fallut la publication des œuvres complètes pour les obliger à s'occuper aussi des livres de madrigaux, où ils durent aussitôt reconnaître (jue de charmantes et aimables compositions, point du tout indignes du grand maître, se trouvaient répandues. Quelques-unes, en ces dernières années, ont été réimprimées séparément et exécutées en public. D'autres encore mériteraient le môme honneur. Rien ne serait plus intéressant, et n'avancerait mieux notre connaissance comparée de l'art profane italien du x\i* siècle, que la réunion et l'audition d'ouvrages similaires : par exemple, de la série des pièces composées par Palestrina et ses rivaux sur la strophe lo son ferito ; et il y aurait aussi un grand intérêt à pouvoir confronter le madrigal de Palestrina Vestiva i coLli non seulement avec la messe qu'il composa lui-même sur son propre morceau, mais encore avec le madrigal à six voix de Ippolito Sabino et la messe à cinq voix de Giovanni-Maria Nanino, qui portent le même titre.

Les « madrigaux spirituels » que Palestrina écrivit, sur des paroles italiennes, pour les

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réunions ilc la Con^réi^ation de l'Oratoire, se rapprocheraient |)liilùl. par leur dcstinatidii religieuse, des niolels que des madrigaux proprement dits, si le maître ne les avait à dessein tenus éloignés du style serré, recherché et riche, dans lequel il se plaisait à composer ses œuvres pour TÉglise. On les intitulerait volontiers des « Canli([ues en langue vulgaire » si ce terme n'avait été, dans toutes les communautés clirétiennes, malheureusement avili par de déplorables adaptations de « paroles de dévotion » aux « airs » les moins appropriés à les recevoir. Gomme les madrigaux profanes, les madrigaux spirituels sont des compositions de forme libre et de style clair, simple et élégant. On y trouve la belle suite de pièces sur les Veif^iiii de Pétrarque, cette suite dont la tendre et mélancolique piété semblait à Baini inspirée par la douleur intime d un veuvage dont les découvertes des érudits modernes ont détruit la poésie, en prouvant sa courli' durée. Tout simplement, Palcstrina avait voulu, dans ces morceaux, chanter en langue vulgaire les grâces mystiques et les vertus de la Vierge Marie, qu'en latin, langue liturgique, il avait, dans ses motets, t souvent et si magnifiquement ("élébrées. Il ne pouvait trouver, pour ce faire, un texte plus délicat, plus populaire, plus musical, que les

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beaux vers de Pétrarque, déjà auparavant mis en musique par Cipriano de Rore (en i548), Alessandro Romano, Giovanni Payen, Francesco Portinaro, Orazio Faa, Filippo Duc, Matleo Asola, V. Bastini, V. Ruffo, Alessandro Milleville (i584). On ne connaît guère aujourd'hui <[ue les titres de toutes ces compositions, dont quelques-unes peut-être pourraient rivaliser avec celles de Palestrina.

Malgré les difficultés qu'à aucune époque aucun génie ne s'est vu épargner, on peut dire en concluant que le maître prénestin a, somme toute, vécu la plus belle vie et obtenu la plus grande récompense qu'un artiste puisse rêver. Vivant, il a connu la sainte joie du travail, et ( ueilli la fleur enivrante de la gloire et du succès. Lui disparu, son œuvre s'est endormie d'un sommeil qui était non la mort, mais le repos, et duquel, après que des siècles se furent écoulés, on la vit s'éveiller, au milieu des ruines de plusieurs écoles de composition, au milieu aussi des chefs-d'œuvre amoncelés par de nouveaux créateurs, et se lever, toujours jeune, pure, émouvante et belle, pour donner à de lointaines générations la leçon de la beauté, et recevoir leur hommage.