I. La Tribune de Sainl-Gervais, t. 1, iS'j5, n

17a rALi;STRI.\A

del'ordinai' edehi messe, — n'enconticilplusque les deux premiers mots, inscrits en tète. Sur ces deux mots s'est exercée l'imai^ination des crili- (jues. Burney, désespérant de leur trouver une suite, n'imagina '< rien de plus probable » (pie d'assimiler la chanson de l'homme armé à la chanson de Roland, la fameuse « cantilena Roloiidi, ou air de la chanson que le champion français avait l'habitude de chanter à la tête de l'armée, en l'honneur de Roland, son héros, lorsqu'on s'avançait à l'attaque de l'ennemi' ». Castil-Blaze s'est naturellement emparé d'une si admirable explication et l'a donnée pour un fait indubitable. Cependant le P. Martini, avant Burney, avait voulu (jue Llioiumc arme IVil « une certaine chanson provençale ^ ». La descrij)tion par Perne du « Proportionale » de Tinctor ayant révélé l'existence d'une petite composition à deux voix, où la partie de ténor était notée avec ce t«xle :

Lomo, lonic, loino armé

Va Rohiiii'l tu luas la mort donne

Qiiauil tu t'en vas.

le pauvre Baini resta perplexe, devinant un sujet difl'érent de celui qu'avait proposé Burney, et un idiome « pas tout à fait conforme » à celui des

I. Burney, History ofmitsif, t. II. j). 493. a Mui'tini, Etomplarc, 1" partie, p. lay.

<hansons provençales généralement connues*.

Sans s'arrêter à ce que, dans le morceau cité j)ar Tinclor, le texte n'avait absolument aucun sens, et que le thème s'y écartait, depuis le second vers, de celui qu'avaient traité tous les compositeurs de messes, les musicologues, depuis liaini. Bottée de Toulmon et Fétis jusqu'à M. Weckerlin, se crurent en possession de la célèbre chanson. Ce dernier, tout en remarquant dans ces paroles quelque chose d'anormal, n'hésita pas à les tenir pour « un couplet entier » et à les placer, par deux fois, sous la musique d'un canon à quatre voix de Josquin Deprés, qu'il réimprimait coup sur coup dans deux de ses ouvrages, d'après l'édition sans texte de Petrucci ".

La vérité était cependant que l'on ne possédait toujours de la chanson que les deux premiers mots. Le ténor cité par Tinctor était emprunté à l'une de ces compositions à textes et chants mélangés, auxquelles se divertissaient les musiciens du XV' siècle et dont la voûfue littéraire et musicale se continua fort tard sous les noms de « Quodlibet », « Fricassée », « Coq-à-l'asne » et

I. Baini, l. I, p. 357, noie 43o. — Le texte ci-dessus a L-lé publié pour la première fois, croyons-nous, par Perne, dans sa description des ouvrages de Tinctor, au t. II, p. 377, du Dictionnaire /tislurit/tie des musiciens, de (Jhoron et Fayolle.

1. Weckerlin, Catalogue de la reserve du Conservatoire, p. Jy4, et la Chanson populaire, p. 70.

PALKSl KINA

« Pot-pour>i ». On les lonslniisait à l'aide de IVa^ments que Ton faisait succéder les uns aux autres sans iic>n raisonnable, en vue d'un ell'et l)iiiles(|ue. Trois IVagmcnts séparés par des pauses l'orniaieMl It^ IcMior du cr (^tH)libet » retrouvé ('ans le traité de Tinctor' :

Lomme lomrae lomme ar me Et Robinet

-XSL

tu in'asJa mort don ne Quand tu t'en vas

Le premier de ces trois fragments, et le seul (jui appartienne à la chanson de V homme armé, conserve dans les messes polyphoniques, à travers les modifications que lui impose la main des maîtres, une structure à peu près identique, et se complète musicalement de la manière suivante chez Josquin Dcprés et chez Palestrina :

-o-i=M:fr- o-

(JOSOtilN nESPRES, 1502)

-O O* rJ O II

^^g-gi=gi=^j-jLi-^

N ti M-e-

""W-^-^^^--^^' H^ ^ N H- il o ,,^ ij. .

I. Cousscni.'ikcr, Scriptures de nutsicti medii xvi, t. IV, p.

L ŒUVRIi: 17',

,0 p«>^*^^ ,'■" f^^'Piy

-^H||...>'/°V^o..^r^;o "■p..o)j II

On est loin de pouvoir compléter de même la chanson au point de vue littéraire : tout ce qu'il a été jusqu'ici possible d'en connaître, c'est le premier vers :

L'homme arme doit-on redouter,

que nous avons naguère trouvé dans une poésie de Jehan Molinet, le dialogue du gendarme et de Vamoureux, dont les trente-huit strophes commencent chacune, à la manière d'un acrostiche, par le premier vers d'une chanson. Il est impossible, sur ce seul vers, de décider si celte fameuse pièce avait été plutôt une « chanson militaire » qu'une « chanson amoureuse » ou une « chanson à danser ». L'attribution à Busnois de son texte et de sa mélodie, qui en ferait une t chanson artistique » au lieu d'une véritable pièce populaire, n'a rien d'improbable et pourrait expliquer l'ompresscment des contrapun-

j;G l'ALEiàl lll.N A

listes à traiter un thème (|ik' 1 aulorit*'- d'un o;rancl nom désignait à leur émulation '.

Le mystère dont Palestrina avait cru devoir envelopper sa seconde messe de L'homme orme lui servit encore pour insérer dans son sixième livre comme Missa siiir no/ninc, une composition à quatre voix sur la chanson « Je suis déshéritée », dont il avait eu connaissance par une messe de Jean Maillard, publiée à Paris, chez Adrien Le Roy et Robert Ballard, d'abord en parties séparées, on i552, puis en grand format, en i558, et copiée, sous le nom de « Maylard », dans un manuscrit des Archives de la chapelle pontificale. Par une très rare exception, — dont n'auraient pas manqué de faire mention les détracteurs des messes sur des chansons, s'ils s'en fussent aperçus, — l'édition de 1 552 de cette messe contenait, dans la partie de superius, et dans le second Agiius Dci seulement, les paroles entières de la chanson, inscrites au-dessous de celles de la liturgie ; non pas comme l'eût pensé Castil-Blaze, pour que les chanteurs pussent les faire entendre au milieu du service divin, mais

i.Nous avons dôcouvcri dans un Ms de lu Uibliolhèque nationale cl piihlii; (Inns le Jniirnal miisirat du \i-\\) novembre i8<»8 cK dnn» les Monatshi-fle fur Musih-iesvhiclUe, «innée iSfjS. n» lo. Ift tdxlc cl lu mélodie de la ihunson « Hé, Hohinol, lu in'ns la mort donné «, donl le <lébiil forme le second fragment du lénor eilé i)ar Tinclor. Le truisièine, « Quand lu t'en vus w, est resté inconnu jusqu'ici.

vraiserublablement pour la satisfaction de quel- ^UB bi/arre vanité d'artiste, désireux de faire admirer à ses confrères le parti qu'il avait su tirer d'un thème, en le leur mettant sous les yeux dans son intégrité :

.^.ynus Dei qui toi. lis pec.ca.

•Je suis deshéritée Puisque j'ay perdu

■ ^J <J ri r^ -^^

.ta mun . di mon a my

rtu .se.rr.re no. bis SeuUe il ma laissée

ZUL

mi.se. re . re

no

bis .4.(jfius

Pleine de pleurset de soury Russig-nul

0 fJ P ? "^ O f> p ^

bci

duboisjuly Sans point faire de.meure

T-Jg-

o rj

qui toi . lis pec.ca . ta mundi do.na Va-t-en dire à mon a my Que puur

PC

no. bis pu liiy suis tour

Paleslrina.

. rem mt'U-tee.

l'ALKSl UI.NA

Dès le promier Kyrie de la messe Sine nomiiie de Paleslrina, on reconnaît exactement une première fraction <hi thème, qui forme un canon à deux voix entre le superius et le ténor, tandis que l'allus et le bassus développent de leur cùté d'autres dessins canoniques :

Ky ri-e e,lei

son

La seconde partie du thème de la chanson est traitée dans le Christe ;

Chris te e lei

- son

(|M,.r.|pri rf Mo I

Il rj

r pirgii

Chris te e - lei

[gf, p- i^if nrr°^f-F

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fJjjjJlJj^

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Christe e lei

son.

■■~i['i'r[Trr^

-^H'Tf'f IÇf^f [M H M

Jj-Jljj ['f I" l'JJI M lai

Le dernier Kyrie est disposé de nouveau en canon sur la section finale de la mélodie, « que

i8o PALKSIRINA

pour luy », etc. La iiiènic division du moliftype fournit à toutes les parties suivantes de la messe les éléments nécessaires, et si l'on appli- (| liait à cette œuvre les calculs effectués j)ar Michel llaller dans son analyse de la messe Iste confessor, le décompte des mesures remplies par la reproduction complète ou morcelée de la mélodie choisie offrirait les mémos proportions, — la messe Sine nomine étant d'ailleurs, dans son ensemble, de courtes dimensions, et méritant, tout autant que celle de ce nom dans le troisième livre, le titre de Missa brevis.

Une parenté étroite qui a été signalée entre le sujet de la messe Emendemus, du septième livre, et le début de la chanson « Je suis déshéritée », prêterait encore à d'intéressants rapprochements entre cette messe grégorienne et celle Sine nomine^ d'origine profane. On y verrait que, sous la pression du travail contrapuntique, les caractères originaux des motifs les j)lus dissemblables pouvaient se rapprocher et se fondre pour ainsi dire en lingots d'un même métal, brillant, [)récieux, ductile, dont la niaiu d'un ciscliMir habile faisait saillir des reliefs imprévus.

Au point de vue de l'origine littéraire et profane, on peut ranger dans la môme catégorie que les messes sur des chansons celles que Palestrina écrivit sur des madrigaux. Ce sont la

L'ŒUVRE i8i

mcsso inlitiiléc Primi toni dans la première édition du troisième livre, et que l'édition de i59<S appelle de son véritable nom, lo mi son i^iovinetla, sur un madrigal célèbre de Domenico Ferraboseo ; — la messe Nasce la gioia mia, imprimée sous ce titre dans le cinquième livre, et qui repose sur un morceau de Gio-Leonardo Primavera; — les messes Quando lieta sperai et Quai è il piii g^raïuVamor, du onzième et du douzième livres, que M. Haberl dit composées sur des madrigaux inconnus, mais dont l'origine pourrait être cherchée dans deux morceaux de Cipriano de Rore, imprimés en i55i et 1062; — enfin, la messe Vestiva icolli, du neuvième livre, que Palestrina composa sur l'un de ses propres madrigaux.

L'incertitude qui règne à l'égard des dates de composition de la plupart des mesees de Palestrina, — leur date de copie ou d'impression ne pouvant fixer que Fun des termes entre lesquels on doit en limiter la création, — ne permet pas de dire s'il cessa d'écrire des messes sur des thèmes profanes, ou seulement d'en avouer le sujet, après la prétendue « réforme » de la musique religieuse. Comme en tous cas il ne s'abstint pas d'en publier, ouvertement ou non. Von doit conclure qu'il considérait ces thèmes comme des éléments de nature exclusivement musicale,

i8a PALKSTRINA

choisis en raison de leur aj)lilucle à fournir d'intéressants développements.

CVst dans la même acception (ju'il employait, en plus grand nombre, les motifs tirés du cliaul grégorien, motifs (jue lui offraient en foule les livres liturgiques, et dont la beauté, la variété, la richesse, la fertilité au point de vue contrapnntique, n'ont pu être contestées que par d< s esprits prévenus. Une grande analogie, non seulement de tonalité, mais d'allure, d'ornementation, de liberté rythniifjue, de charme mélodique, rapprochait les thèmes librement inventés par Palestrina des motifs grégoriens; « leur ressemblance est frappante », a-t-on pu dire : et c'tvt dans cette ressemblance, dans cette fusion avic le chant liturgique, que réside, au point de vue de l'appropriation parfaite au sentiment et aux exigences du culte catholique, « le mérite principal et la supériorité de l'ancienne polyphoni-' vocah; sur tous les autres genres de musiqu' cultivés à diverses époques dans l'Eglise ».

La troisième source où Palestrina, comme ses contemporains, puisait les thèmes de ses messes' dérivait en droite ligne des deux premières, puis*

L'ŒUVRE i83

qu'elle n'était autre que les œuvres polyphoniques elles-mêmes, dont tantôt un fragment, tantôt une partie vocale tout entière, isolée de ses compagnes, étaient détachés pour servir, dans une acception difterente, de fondations à une architecture nouvelle.

Déjà dans celles de ses messes où il reprenait des thèmes traités par d'autres maîtres en des œuvres analogues, Paleslrina s'inspirait parfois simultanément du motif-type lui-même, et de quelques-uns des dessins qu'y avaient ajoutés ses prédécesseurs. Dans les messes construites sur des motets, la rivalité de compositeur à compositeur était moins directe, puisqu'il ne s'agissait plus de faire un usage différent des mêmes armes, sous des conditions identiques de plan, d'étendue et de destination, mais d'adapter au contraire à une autre destination et à des conditions nouvelles un même matériel sonore. Ce fut le but que se proposa Palestrina dans sa Missa breviSy du troisième livre, composée sur les thèmes de la messe Audi filia, de Goudimel; — dans celle intitulée Panis quem ego dabo^ du cinquième livre, écrite sur un motet de Lupus Hellinck; — dans la messe Ad bene placitum^ du septième livre, qui s'inspire du molel Illumina oculos meos, d'André de Silva ; — et dans celle Sine tilulOj restée inédite jusqu'à la publication

i84 PALESTRINA

des œuvres complotes, et où se reconnaissent les traits principaux diin motet de Josquin Dcprés, lienedicta.

Ce fut surtout parmi ses propres motets que puisa Palostrina pour choisir la matière d'un frrand nombre de ses messes. La liste en comprend celles intitulées : 0 magnum mysterium^ du troisième livre; Jesu nostra redcmtio, du quatrième; Nigra sum et Siciit lilitim, du cinquième; Diessanctificatus^àw sixième ; Tu es paslor oviuni, du septième ; Memor esto et 0 admirabile conimercium, du huitième; Veni, sponsa Christi, du neuvième ; Ascendo ad patrem et 0 rex gloriœ, d u douzième ; Confitebor, Fratres ego enim accepi, et Hodie Christus natus est, du treizième; O sacrum convivium^ du quatorzième.

Certaines messes de Palestrina, — et en général des anciennes écoles, — étonnent les critiques modernes par la longueur de leurs développements, qui outrepassent la durée normale de la célébration du sacrifice de la messe, et obligent par conséquent le prêtre à en suspendre le cours jusqu'à l'achèvement du morceau, ou le maître de chapelle à opérer dans la partition des coupures barbares. La longueur du Kyrie, du Saiulus et de VAgnus Dei s'expliquent, dans les messes destinées au service delà chapelle pontificale, par les rites spéciaux à

L'ŒUVRE i85

(;etle chapelle : [)en(lant lo liiant du Kyrie avait lieu la cérémonie d'obédience de tous les cardinaux présents; pendant le Sdiictus, l'échange qu'ils faisaient entre eux de leurs places ; pendant VAgnus Dei^ la cérémonie du baiser de paix. Non seulement l'exécution de ces morceaux pouvait donc durer plusieurs minutes, mais elle le devait nécessairement. En raison de ces conditions particulières, il semblerait possible de désigner, d'après leurs dimensions, celles des messes de Palestrina qui furent composées pour le service de la chapelle Sixtine, La lettre au duc de Mantoue, qui a été résumée dans un précédent chapitre, montre que le maître se prêtait volontiers à conformer ses messes à leur destination, à les écrire, si l'on peut ainsi parler, « sur mesure », car il s'informe si Guillaume les désire longues ou courtes. Les chanteurs usaient d'ailleurs de moyens radicaux pour adapter eux-mêmes les œuvres aux cérémonies : un usage décrit au xvn* siècle par Adami de Bolsena, d'après d'anciennes traditions, et qui s'est maintenu jusqu'à nos jours, autorisait le maître de chapelle, dans le cas où un morceau ne se terminerait pas exactement avec la partie correspondante de la messe, à le raccourcir en faisant, par un signe convenu, entonner par les basses une formule de cadence aussitôt saisie et achevée

i86 l'ALKSTIUNA

par les autres voix : les niai^iiKiques développements du contrepoint paloslriiiion étaient ainsi brusquement interrompus et tournaient court, à la façon d'une simple improvisation d'organiste. Dans la môme lettre à Guillaume de Mantoue, écrite en i568, Palestrina avait encore demandé si le duc voulait qu'il se tînt, dans les messes qu'il lui destinerait, attaché à la claire compréhension des paroles. On se souvient que tel avait été, au dire du « pointeur » de la chapelle pontilicale, Tunique objet en vue duquel, en i565, les cardinaux Vitellozzi et Borromée avaient demandé aux chanteurs de leur faire entendre quelques messes. Trois ans après cette épreuve soi-disant décisive, Palestrina ne faisait pas de la clarté dans l'audition des paroles y\n article de foi musicale, et il se bornait à suivre ou à délaisser, suivant que le vent soufflait en poupe ou en proue, le courant nouveau d'opinion qui entraînait plusieurs de ses confrères. L'année même où, dans son second livre de messes (iSG^), il avait réuni des œuvres appartenant aux deux tendances, — la scolasticjue messe Ad fugnni et celle du Paoc Marcel, avait paru à Rome chez le même éditeur le premier livre des messes d'Animuccia, où se fait jour le désir d'innover dans le sens de la clarté et de la simplicité des formes. On ne regardait pas encore la « réforme » comme

accomplie sept ans après, puisque Vincenzo Ruflo, en i574, dans la dédicace de ses psaumes à cinq voix, exprimait formellement l'intention de « montrer comment l'on pouvait introduire dans les offices une musique grave, douce et pieuse ' ».

II est vrai que déjà en i554, dans la dédicace à J ules III de son premier livre de messes, Palestrina avait parlé de son désir d'employer, pour chanter les louanges de Dieu, des « rythmes plus délicats » et que dans celle du second livre, adressée à Philippe II, en iSôj, il s'était retranché derrière « les conseils d'hommes très graves et très religieux », d'après lesquels il se proposait de décorer le sacrifice de la messe d'un genre nouveau de musique. Si ce genre avait été celui de la simplicité et de la netteté des paroles, Palestrina, comme pour l'art du développement thématique et l'emploi des artifices, eût pu s'inspirer simplement des maîtres néerlandais. Ne possédait-on point, en effet, dans l'œuvre de Josquin Deprés, de Clemens non papa, de Pierre de La Rue, de Brumel, et de leurs émules, des pièces libres de toute contrainte scolastique, de toute obscurité ? Brumel, entre autres, n'était-il pas l'auteur de cette messe

I. Torri, l'incenzo Ruffo, àansla. Rivista musicale ilaliana, t. IV, «897, P ■'''''•

.88 PALKSl III.N'A

ilf DringJis qui figurait au répertoire de la <:hapelle pontilicale, et qu'au dire d'Ambros, Ton aurait j)u thaulci- en i^jCT) devant les cardinaux pour l(Mir prouxcr (juc le sens des paroles était parfaitement entendu, et que, dans ces harmonies « claires comme du cristal », régnait précisément l'ordre et la limj)idité qu'eussent pu souhaiter des réroiMiialcurs '*

De même (pic le « style palestrinicn » existait avant Palestrina, de même la « réforme de la musique religieuse » se préparait avant le Concile de Trente et devait s'accomplir en dehors de lui, non pas comme l'œuvre préméditée d'un seul liomme ou d'une seule assemblée, mais comme le résultat logique et inévitable d'une double évolution, religieuse et artistique. Sous l'impulsion du Concile, les membres de l'Église et ses serviteurs les plus zélés recherchaient l'amélioration de tout ce qui touchait au culte. La musi(|U(', (|iii (Il était \\n des premiers ornements, ne pouvait {)as échapper à cet esprit d'examen et de revision. Aux considérations d'ordre religieux qui faisaient souhaiter d'y introduire certains <hangem(;nLs, s'ajoutaient des raisons d'ordre purement artistique, insoupçonnées de ceux mômes qui leur obéissaient : c'était, pour ainsi dire, le déf)laceiH(Mit du ccntr(; de gravité de la ( (imposilion musicale, cpii passait pe»> à peu.

L'CKUVIIE i8.j

sans secousses, de l'école rranco-flamancle à l'é- <;oIe italienne. Le règne de la complication et des « artifices » touchait à sa fin. Palestrina, qui s'y était soumis, (|ui son était montré avec ardeur le champion, s'en écartait graduellement, pour <levenir le centre d'un groupe de compositeurs religieux italiens, Fcsta, Animuccia, Rullo, Xanino, et exprimer avec eux la tendance prédominante du génie italien vers la clarté, l'élégance, et l'expression des sentiments pieux, paisibles et contenus. Dans ce groupe, il brille par une science acquise à la forte école du Nord, et (ju'il met en œuvre avec une infinie délicatesse. Horticulteur génial, il choisit parmi des milliers <le fleurs les variétés dont il ("ait naître l'hybride nouveau, l'exemplaire parfait de la fleur idéale. Son rôle est moins de créer que d'accomplir et de pousser jusqu'à son dernier terme un style qu'après lui il faudra qu'on abandonne, puisque nul désormais ne pourra l'y surpasser.

S'il fallait essayer, de donner il un Icdcur étranger aux forjucs de la composition religieuse une idée de la différence qui existe entre la messe et le motet, on pourrait comparer l'une à la sym-

igc rALi:SillINA

phonie et la seconde à l'ouverture ou à telle forme instrumentale bornée à un morceau unique, mais permettant l'emploi des moyens et des procédés les plus variés et les plus étendus. Au point de vue lilurgicjue, le motet difTère do la messe par la diversité de ses textes et de sa destination. Tandis que les cinq parties de r « ordinaire de la messe », destinées primitivement à être chantées par la communauté des fidèles, constituent, sur des paroles immuables, la matière dç la composition d'une messe, un nombre infini de te.xtes, qui varient chaque jour selon l'ordre de l'année liturgique, constituent « le propre » de l'office, et s'offrent aux musiciens pour servir de base à des motets. Extrêmement variés quant au contenu et à l'étendue, ces textes sont extraits de toutes les parties de l'Écriture sainte, — psaumes, cantiques, évangiles, — et des poèmes religieux en l'honneur de Dieu, de la Vierge ou des Saints, que le moyen âge chrétieny a joints, — hymnes, proses, et séquences. Les uns s'intercalent entre les cÀUi[ parties fondamentales de la messe, — offertoires, communions, — les autres trouvent place dans la célébration des divers offices, — heures, vêpres, complies, « salut ».

On ne s'étonnera donc point qu'une grande variété de formes musicales corresponde à une

L'd'UVRE 191

i,a'ande variété de texte?, de dimensions et de destination, et qu'aussi les compositeurs relit^ieux, soit par obligation, dans leurs fonctions de maîtres de chapelle, soit par l'attrait d'un genre musical libre et plein de ressources, aient tous écrit des motets, et dans toutes les combinaisons vocales possibles.

Palestrina a laissé un total de motets, hymnes, offertoires, magnificat, lamentations, etc., c|ui dépasse quatre cents. Dans ce formidable ensemble figurent naturellement des ouvrages de dates fort éloignées et de valeur très inégale, qui, étudiés séparément, pourraient conduire à des conclusions opposées. Nous ne saurions donc entreprendre d'en examiner une portion même en détail, et nous devons chercher seulementà définir en quoi, chez Palestrina, se distingue le « style de motet ».

Il semblera tout d'abord que son premier caractère soit la libre invention des thèmes fondamentaux. Mais si ce principe sépare en effet du « style de messe » la très grande majorité des motets, il n'est pas cependant une règle absolue, el l'on peut citer des pièces qui sont composées d'après des morceaux antérieurs, — comme le Tribularer si nescirem à six voix, imité du Miserere de Josquin Deprés, — et d'autres qui se dévelop|)cnt sur une mélodie liturgique, — •

iga PALESTRINA

coninie le Bcatns Laurcntiits à ciiK] voix, et 1rs II 1/ m If s.

Les motets, dans lescjnels on remarque un (•nij)loi suivi des procédés scolastiques, peuvent être regardés comme des œuvres de jeunesse, on (lu moins de la période pendant laquelle Paleslrina se tenait dans le sillage de Josquin Deprés et des maîtres français et flamands. Mais si d'autres pièces, en plus grand nombre, sembltnl, par la liberté de leurs formes, appartenir au tcm|)s de l'âge mûr et de la complète expansion du génie de Palestrina, on ne doit point oublier que dans cette direction aussi, les anciens maîtres avaient proposé les modèles d'un style aisé, mélodique, souple, où ne manquaient ni le charme musical, ni rinlérèl technique, ni les intentions expressives, révélées souvent j)ar dr curieuses petites touches pittoresques et (1«'>criptives.

Le contenu varié des textes de motets invitait souvent les compositeurs à des reclier(dies de ce genre. Presque lous s'y essayaient, et l*alestrina ne faillit point à l'usage. Ne se l)i>inant pas à viser l'expression générale des sentinjents indi(|ués par les paroles, il cherchait souvent à déj)eindre par le rythme ou la direction de (juelques notes de la mélodie le sens des mots prin( ipaux (ju'il voulait souligner dans le

texte. Dans un motet on l'honneur du « grand saint Paul », il donnait au mot « magnus », par des notes longues, une allure majestueuse et solennelle :

Magnus Sanctus

Pau - lus

Pour célébrer l'Ascension de Jésus, il faisait gravir, degré par degré, une octave à toutes les voix, avant de les lancer dans des formules jubilatoires d' « alléluia » disposées en canon :

As cen dens Chris tiiin in u1 . tu

L'on pourrait même avancer que l'idée d'ascension ou de descente ramenait presque toujours chez lui une forme mélodique appropriée. Bellerniann a relevé dans le motet Ego siun pcinis vu'iis un passage caractéristique sous ce rapport, où la voix franchit un saut d'octave pour marquer le mot « ciel » et accentuer ensuite ridée de descente'.

Ces traits descriptifs, dont on a voulu attri-