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A.gnus Dei qui toi. lis pec.ca.

Je suis deshéritée Puisque j'ay perdu

.ta mun . di mi,se.re.re no.bis

mon a . my Seulle il m'a laissée

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mi.se. re . re no . 62s A.gnjas

Pleine de pleurs et de soucy Rossignol

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du bois joly Sans point faire de. meure

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9142 fo£ . Jis pec.ca . ta mundi do.na Va-t-en dire à mon a-my Que pour

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no. bis pa luy suis tour

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. men.tée.

Palcstrina.

Dès le premier Kyrie de la messe Sine nomine de Palestrina, on reconnaît exactement une première fraction du thème, qui forme un canon à deux voix entre le superiuâ et le ténor, tandis que Faltus et le bassus développent de leur coté d'autres dessins canoniques :

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La seconde partie du thème de la chanson est traitée dans le Chris te :

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Le dernier Jft/râ est disposé de nouveau en canon sur la section finale de la mélodie, « que

pour luy », etc. La même division du motiftype fournit à toutes les parties suivantes de la messe les éléments nécessaires, et si Ton appliquait à cette œuvre les calculs effectués par Michel Haller dans son analyse de la messe Iste confessor, le décompte des mesures remplies par la reproduction complète ou morcelée de la mélodie choisie offrirait les mêmes proportions, — la messe Sine nomine étant d'ailleurs, dans son ensemble, de courtes dimensions, et méritant, tout autant que celle de ce nom dans le troisième livre, le titre de Missa brevis.

Une parenté étroite qui a été signalée entre le sujet de la messe Emendemus, du septième livre, et le début de la chanson « Je suis déshéritée », prêterait encore à d'intéressants rapprochements entre cette messe grégorienne et celle Sine nomine, d'origine profane. On y verrait que, sous la pression du travail contrapuntique, les caractères originaux des motifs les plus dissemblables pouvaient se rapprocher et se fondre pour ainsi dire en lingots d'un même métal, brillant, précieux, ductile, dont la main d'un ciseleur habile faisait saillir des reliefs imprévus.

Au point de vue de l'origine littéraire et profane, on peut ranger dans la même catégorie que les messes sur des chansons celles que Palestrina écrivit sur des madrigaux. Ce sont la

L'ŒUVRE i&i

messe intitulée Primi toni dans la première édition du troisième livre, et que l'édition de i5g8 appelle de son véritable nom, Io mi son giovinetta, sur un madrigal célèbre de Domenico Ferrabosco; — la messe Nasce la gioia mia, imprimée sous ce titre dans le cinquième livre, et qui repose sur un morceau de Gio-Leonardo Primavera; — les messes Quando lieta sperai et Quai è il più grand y amor, du onzième et du douzième livres, que M. Haberl dit composées sur des madrigaux inconnus, mais dont l'origine pourrait être cherchée dans deux morceaux de Cipriano de Rore, imprimés en i55i et 1 56a; — enfin, la messe Vesliva icolli, du neuvième livre, que Palestrina composa sur l'un de ses propres madrigaux.

L'incertitude qui règne à l'égard des dates de composition de la plupart des messes de Pales- ' trina, — leur date de copie ou d'impression ne pouvant fixer que l'un des termes entre lesquels on doit en limiter la création, — ne permet pas de dire s'il cessa d'écrire des messes sur des thèmes profanes, ou seulement d'en avouer le sujet, après la prétendue « réforme » de la musique religieuse. Comme en tous cas il ne s'abstint pas^d'en publier, ouvertement ou non, Ton doit conclure qu'il considérait ces thèmes comme des éléments de nature exclusivement musicale,

i8a PALESTRINA

choisis en raison de leur aptitude h fournir d'intéressants développements.

C'est dans la même acception qu'il employait, en plus grand nombre, les motifs tirés du chant grégorien, motifs que lui offraient en fouie les livres liturgiques, et dont la beauté, la variété, la richesse, la fertilité au point de vue contrapuntique, n'ont pu être contestées que par des esprits prévenus. Une grande analogie, non seulement de tonalité, mais d'allure, d'ornementation, de liberté rythmique, de charme mélodique, rapprochait les thèmes librement inventés par Palestrina des motifs grégoriens; « leur ressemblance est frappante », a-t-on pu dire : et c'est dans cette ressemblance, dans cette fusion avec le chant liturgique, que réside, au point de vue de l'appropriation parfaite au sentiment et aux exigences du culte catholique, « le mérite principal et la supériorité de l'ancienne polyphonie vocale sur tous les autres genres de musique cultivés à diverses époques dans l'Eglise ».

La troisième source où Palestrina, comme ses contemporains, puisait les thèmes de ses messes dérivait en droite ligne des deux premières, puis-

qu'elle n'était autre que les œuvres polyphoniques elles-mêmes, dont tantôt un fragment, tantôt une partie vocale tout entière, isolée de ses compagnes, étaient détachés pour servir, dans une acception différente, de fondations à une architecture nouvelle.

Déjà dans celles de ses messes où il reprenait <Jes thèmes traités par d'autres maîtres en des œuvres analogues, Palestrina s'inspirait parfois simultanément du motif-type lui-même, et <le quelques-uns des dessins qu'y avaient ajoutés ses prédécesseurs. Dans les messes construites sur des motets, la rivalité de compositeur à compositeur était moins directe, puisqu'il ne s'agissait plus de faire un usage différent des mêmes armes, sous des conditions identiques de plan, d'étendue et de destination, niais d'adapter au contraire à une autre destination et à des conditions nouvelles un même matériel sonore. Ce fut le but que se proposa Palestrina dans sa Missa brevis, du troisième livre, composée sur les thèmes de la messe Audifilia, de Goudimel; — dans celle intitulée Partis quem ego dabo, du -cinquième livre, écrite sur un motet de Lupus Hellinck; — dans la messe Ad bene placitum, du septième livre, qui s'inspire du motet Illumina oculos meos, d'André de Silva ; — et dans celle Sine titulo, restée inédite jusqu'à la publication

des œuvres complètes, et où se reconnaissent Les traits principaux d'un motet de Josquin Deprés, Benedicta.

Ce fut surtout parmi ses propres motets que puisa Palestrina pour choisir la matière d'un grand nombre de ses messes. La liste en comprend celles intitulées : magnum mysierium, du troisième livre; Jesu nostra redemtio, du quatrième; Nigra sum et Sicutlilium, du cinquième; Diessanctificatus, du sixième ; Tu espastor ovium, du septième ; Memor esto et admirabile commercium, du huitième; Veni, sponsa Christi, du neuvième ; Ascendo adpatrem et O rex gloriœ, du douzième ; Confitebor, Fratres ego enim accepi, et Hodie Christus natus est, du treizième; O sacrum convivium, du quatorzième.

Certaines messes de Palestrina, — et en général des anciennes écoles, — étonnent les critiques modernes par la longueur de* leurs développements, qui outrepassent la durée normale de la célébration du sacrifice de la messe, et obligent par conséquent le prêtre à en suspendre le cours jusqu'à l'achèvement du morceau, ou le maître de chapelle à opérer dans la partition des coupures barbares. La longueur du Kyrie, du Sanctus et de YAgnus Dei s'expliquent, dans les messes destinées au service de la chapelle pontificale, par les rites spéciaux à

L'ŒUVRE i85

cette chapelle : pendant le chant du Kyrie avait lieu la cérémonie d'obédience de tous les cardinaux présents; pendant le Sanctus, l'échange qu'ils faisaient entre eux de leurs places ; pendant VÀgnus Dei, la cérémonie du baiser de paix.

Non seulement l'exécution de ces morceaux pouvait donc durer plusieurs minutes, mais elle le devait nécessairement. En raison de ces conditions particulières, il semblerait possible de désigner, d'après leurs dimensions, celles des messes de Palestrina qui furent composées pour le service de la chapelle Sixtine. La lettre au duc de Mantoue, qui a été résumée dans un précédent chapitre, montre que le maître se prêtait volontiers à conformer ses messes à leur destination, à les écrire, si l'on peut ainsi parler, « sur mesure », car il s'informe si Guillaume les désire longues ou courtes. Les chanteurs usaient d'ailleurs de moyens radicaux pour adapter eux-mêmes les œuvres aux cérémonies : un usage décrit au xvn e siècle par Adami de Bolsena, d'après d'anciennes traditions, et qui s'est maintenu jusqu'à nos jours, autorisait le maître de chapelle, dans le cas où un morceau ne se terminerait pas exactement avec la partie correspondante de la messe, à le raccourcir en faisant, par un signe convenu, entonner par les basses une formule de cadence aussitôt saisie et achevée

i86« PALESTRINA

par les autres voix : les magnifiques développements du contrepoint palestinien étaient ainsi brusquement interrompus et tournaient court, à la façon d'une simple improvisation d'organiste. Dans la même lettre à Guillaume de Mantoue, écrite en i568, Palestrina avait encore demandé si le duc voulait qu'il se tînt» dans les messes qu'il lui destinerait, attaché à la claire compréhension des paroles. On se souvient que tel avait été, au dire du « pointeur » de la chapelle pontificale, l'unique objet en vue duquel, en i565, les cardinaux Vitellozzi et Borromée avaient demandé aux chanteurs de leur faire entendre quelques messes. Trois ans après cette épreuve soi-disant décisive, Palestrina ne faisait pas delà clarté dans l'audition des paroles un article de foi musicale, et il se bornait à suivre ou à délaisser, suivant que le vent soufflait en poupe ou en proue, le courant nouveau d'opinion qui entraînait plusieurs de ses confrères. L'année même où, dans son second livre de messes (1567), il avait réuni des œuvres appartenant aux deux tendances, — la scolastique messe Ad fugam et celle du Pape Marcel, avait paru à Rome chez le même éditeur le premier livre des messes d'Animuccia, où se fait jour le désir d'innover dans le sens de la clarté et de la simplicité des formes. On ne regardait pas encore la ce réforme » comme

accomplie sept ans après, puisque Vincenzo Ruffo, en i5j4, dans la dédicace de ses psaumes à cinq voix, exprimait formellement l'intention de « montrer comment l'on pouvait introduire dans les offices une musique grave, douce et pieuse * ».

Il est vrai que déjà en i554, dans la dédicace à Jules III de son premier livre de messes, Palestrina avait parlé de son désir d'employer, pour chanter les louanges de Dieu, des « rythmes plus délicats » et que dans celle du second livre, adressée à Philippe II, en 1567, ^ s'était retranché derrière « les conseils d'hommes très graves et très religieux », d'après lesquels il se proposait de décorer le sacrifice de la messe d'un genre nouveau de musique. Si ce genre avait été celui de la simplicité et de la netteté des paroles, Palestrina, comme pour Fart du développement thématique et l'emploi des artifices, eût pu s'inspirer simplement des maîtres néerlandais. Ne possédait-on point, en effet, dans l'œuvre de Josquin Depréâ, de Glemens non papa, de Pierre de La Rue, de Brumel, et de leurs émules, des pièces libres de toute contrainte scolastique, de toute obscurité ? Brumel, entre autres, n'était-il pas l'auteur de cette messe

1. Torri, Vincenzo Ruffo, dans la Rivista musicale italiana, t. IV, 1897, p. *36.

de Dringhs qui figurait au répertoire de la chapelle pontificale, et qu'au dire d'Ambros, Ton aurait pu chanter en i565 devant les cardinaux pour leur prouver que le sens des paroles était parfaitement entendu, et que, dans ces harmonies « claires comme du cristal », régnait précisément Tordre et la limpidité qu'eussent pu souhaiter des réformateurs ?

De même que le « style palestinien » existait avant Palestrina, de même la « réforme de* la musique religieuse » se préparait avant le Concile de Trente et devait s'accomplir en dehors de lui, non pas comme l'œuvre préméditée d'un seul homme ou d'une seule assemblée, mais comme le résultat logique et inévitable d'une double évolution, religieuse et artistique. Sous l'impulsion du Concile, les membres de l'Église et ses serviteurs les plus zélés recherchaient l'amélioration de tout ce qui touchait au culte. La musique, qui en était un des premiers ornements, ne pouvait pas échapper à cet esprit d'examen et de revision. Aux considérations d'ordre religieux qui faisaient souhaiter d'y introduire certains changements, s'ajoutaient des raisons d'ordre purement artistique, insoupçonnées de ceux mêmes qui leur obéissaient : c'était, pour ainsi dire, le déplacement du centre de gravité de la composition musicale, qui passait peu à peu,

sans secousses, de l'école franco-flamande à l'école italienne. Le règne de la complication et des « artifices » touchait à sa fin. Palestrina, qui s'y était soumis, qui s'en était montré avec ardeur le champion, s'en écartait graduellement, pour devenir le centre d'un groupe de compositeurs religieux italiens, Festa, Animuccia, Ruffo, Nanino, et exprimer avec eux la tendance prédominante du génie italien vers la clarté, l'élégance, et l'expression des sentiments pieux, paisibles et contenus. Dans ce groupe, il brille par une science acquise à la forte école du Nord, et qu'il met en œuvre avec une infinie délicatesse. Horticulteur génial, il choisit parmi des milliers de fleurs les variétés dont il fait naître l'hybride nouveau, l'exemplaire parfait de la fleur idéale. Son rôle est moins de créer que d'accomplir et . de pousser jusqu'à son dernier terme un style qu'après lui il faudra qu'on abandonne, puisque nul désormais ne pourra Py surpasser.

S'il fallait essayer de donner à un lecteur étranger aux formes de la composition religieuse une idée de la différence qui existe entre la messe et le motet, on pourrait comparer l'une à la sym-

i 9 c PALESTRINA

phonie et la seconde à l'ouverture ou à telle forme instrumentale bornée à un morceau unique, mais permettant l'emploi des moyens et des procédés les plus variés et les plus étendus. Au point de vue liturgique, le motet diffère de la messe par la diversité de ses textes et de sa destination. Tandis que les cinq parties de F « ordinaire de la messe », destinées primitivement h être chantées par la communauté des fidèles, constituent, sur des paroles immuables, la matière de la composition d'une messe, un nombre infini de textes, qui varient chaque jour selon l'ordre de Tannée liturgique, constituent « le propre » de l'office, et s'offrent aux musiciens pour servir de base à des motets. Extrêmement variés quant au contenu et à l'étendue, ces textes sont extraits de toutes les parties de l'Écriture sainte, — psaumes, cantiques, évangiles, — et des poèmes religieux en l'honneur de Dieu, de la Vierge ou des Saints, que le moyen âge chrétien y a joints, — hymnes, proses, et séquences. Les uns s'intercalent entre les cinq parties fondamentales de la messe, — offertoires, communions, — les autres trouvent place dans la célébration des divers offices, — heures, vêpres, complies, « salut ».

On ne s'étonnera donc point qu'une grande variété de formes musicales corresponde à une

grande variété de texte,*, de dimensions et de destination, et qu'aussi les compositeurs religieux, soit par obligation, dans leurs fonctions de maîtres de chapelle, soit par l'attrait d'un genre musical libre^et plein de ressources, aient tous écrit des motets, et dans toutes les combinaisons vocales possibles.

Palestrina a laissé un total de motets, hymnes, offertoires, magnificat, lamentations, etc., qui dépasse quatre cents. Dans ce formidable ensemble figurent naturellement des ouvrages de dates fort éloignées et de valeur très inégale, qui, étudiés séparément pourraient conduire à des conclusions opposées. Nous ne saurions donc entreprendre d'en examiner une portion même en détail, et nous devons chercher seulement à définir en quoi, chez Palestrina, se distingue le « style de motet ».

Il semblera tout d'abord que son premier caractère soit la libre invention des thèmes fondamentaux. Mais si ce principe sépare en effet du a style de messe » la très grande majorité des motets, il n'est pas cependant une règle absolue, e! l'on peut citer des pièces qui» sont composées d'après des morceaux antérieurs, — comme le Tribularer si nescirem à six voix, imité du Miserere de Josquin Deprés, — et d'autres qui se développent sur une mélodie liturgique, —

iga PALESTRINA

comme le Beatus Laurentius à cinq voix, et les Hymnes.

Les motets, dans lesquels on remarque un emploi suivi des procédés scolastiques, peuvent être regardés comme des œuvres de jeunesse, ou du moins de la période pendant laquelle Palestrina se tenait dans le sillage de Josquin Deprés et des maîtres français et flamands. Mais si d'autres pièces, en plus grand nombre, semblent, par la liberté de leurs formes, appartenir au temps de l'âge mûr et de la complète expansion du génie de Palestrina, on ne doit point oublier que dans cette direction aussi, les anciens maîtres avaient proposé les modèles d'un style aisé, mélodique, souple, où ne manquaient ni le charme musical, ni l'intérêt technique, ni les intentions expressives, révélées souvent par de curieuses petites touches pittoresques et descriptives.

Le contenu varié des textes de motets invitait souvent les compositeurs à des recherches de ce genre. Presque tous s'y essayaient, et Palestrina ne faillit point à l'usage. Ne se bornant pas à viser l'expression générale des sentiments indiqués par les paroles, il cherchait souvent à dépeindre par le rythme ou la direction de quelques notes de la mélodie le sens des mots principaux qu'il voulait souligner dans le

L'ŒUVJIE ïg3

texte. Dans un motet en l'honneur du « grand saint Paul », il donnait au mot « magnus », par des notes longues, une allure majestueuse et. solennelle :

Magnus Sanctus

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Pau . lus

Pour célébrer l'Ascension de Jésus, il faisait gravir, degré par degré, une octave à toutes les voix, avant de les lancer dans des formules jubilatoires d' « alléluia » disposées en canon :

As.cen.dens Ghrrs.tum in al- tum

L'on pourrait même avancer que l'idée d'ascension ou de descente ramenait presque toujours chez lui une forme mélodique appropriée. Bellermann a relevé dans le motet Ego sum panis vivus un passage caractéristique sous ce rapport, où la voix franchit un saut d'octave pour marquer le mot « ciel » et accentuer ensuite l'idée de descente 1 .

Ces traits descriptifs, dont on a voulu attri-

1. Bellermann, Der Contrapunkt, 3* édit., p. 106. Palestrina.

buer l'invention à Jean-Sébastien Bach ou aux musiciens dramatiques du xvn e siècle, se rencontrent chez la plupart des maîtres du xvi e siècle. On aurait tort de leur accorder une trop grande importance : mais Ton ne doit pas non plus les négliger, ne fût-ce que pour se convaincre que dans les œuvres de ce temps, comme dans toutes les œuvres achevées et durables, rien n'était dédaigné ni laissé au hasard et à ce que le public s'imagine être « l'inspiration ». Non seulement l'agencement polyphonique des parties était calculé pour répondre à toutes les conditions de plénitude harmonique et de scieûce contrapuntique qu'exigeait une technique très raffinée, mais le moindre dessin, le simple linéament vocal d'un thème principal ou accessoire, était attentivement tracé de manière à correspondre à la fois ^u traitement musical qu'il devait subir, et au contenu du texte.

Le mérite expressif de ces très petits détails est cependant secondaire et peut parfois entraîner le musicien jusqu'à des recherches puériles. On ne songera pas à adresser ce reproche aux morceaux dans lesquels, au-dessus de la signification particulière des mots, Palestrina s'est efforcé de traduire à grands traits un sentiment' général. On admirera l'expression de pieuse mélancolie ou de douleur résignée dont, au mi-

lieu d'un tissu musical splendide, il a rempli son motet Sicut cervus desiderata ou l'accent d'amertume et de crainte que respire celui à cinq voix : Peccantem me quotidie. Avec Ambros, on fera des motets à la Vierge un groupe spécial dans son œuvre, où brilleront d'un éclat radieux et mystique le Salve regina à cinq voix, YAssumpta est Maria, à six, le Quœ est ista à <juatre, toutes les versions de Y Ave Maria, de VAif^y regina cœlorum, de Y Aima rèdemptoris, répandues dans ses différents livres, et le magnifique et célèbre Stabat mater à huit voix.

A cette œuvre, que les auditions annuelles des « chanteurs de Saint-Gervai& » ont depuis quelques années rendue presque populaire en France, se rattache le souvenir des efforts tentés par Richard Wagner, pendant les années 1842i844> qu'il passa au service de la cour de Saxe, à Dresde, pour introduire à la chapelle royale « la vraie musique d'église catholique a capella». Il en avait choisi pour spécimen le Stabat mater de Palestrina, avec quelques autres pièces.

Quoique sa tentative fût faite « en pure perte », il résulta pour lui, de ce contact avec l'art palestinien, une profonde impression, dont la trace est sensible dans ses œuvres de cette époque, et dont le souvenir ne s'était pas\ effacé, lorsqu'il

x 9 6 PALESTRINA

fit paraître, en 1861, la brochure intitulée Die Zukunftmusikj qui contient le beau et célèbre passage sur la splendeur de l'ancienne musique religieuse : « De la vogue de l'opéra en Italie date, pour le connaisseur, le déclin de la musique italienne. C'est là une assertion qui, par son évidence éclatante, frappera tout esprit parvenu à une notion complète de la sublimité, de la richesse, de l'inexprimable profondeur expressive de la musique sacrée en Italie pendant les siècles précédents. Qui pourrait, par exemple, après avoir entendu le Stabat mater de Palestrina, tenir la musique italienne d'opéra pour une fille légitime de cette admirable mère i ? »

Quelquefois, par l'emploi prédominant des voix élevées, Palestrina semble vouloir donner l'impression d'un choeur d'anges ou de vierges, et il atteint à des effets d'une grâce infinie et d'une transparence vaporeuse. Le même procédé lui sert, dans le motet Laudate pueri Dominum, à huit voix, à souligner le sens du texte, tout le début n'en étant chanté que par les enfants.

C'est aussi par des dessins mélismatiques poussés jusque dans les registres aigus que Pales-

1 . Une édition du Stabat mater de Palestrina, avec les signes de mouvements et de nuances ajoutés par Wagner pour les exécutions de Dresde, fut publiée à Leipzig vers 1877, par les soins de Liszt.

L'ŒUVRE x 97

trina accentue souvent l'éclatant coloris de ses nombreux motets de <c jubilation ». Par exemple, dans son motet pour le jour de Noël, Dies sanctificatuSj à quatre voix, ce sont les voix supérieures qui exposent f en duo le premier dessin mélodique :

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Un autre intéressant motet de Noël, Hodie Christus natus est, à huit voix, concentre l'expression de la joie religieuse dans l'exclamation répétée « noe, noe », ce pieux cri d'allégresse du moyen âge chrétien, que le peuple poussait dans les rues, en guise de vivat, les jours de réjouissances publiques, et que des artistes de toutes les écoles ont traduit musicalement

en des pages de sentiment opposé, selon leur génie et leur foi. On aurait beau jeu à imaginer une glose littéraire sur la traduction de ce « noe, noe » dans les motets qu'après Palestrina l'Italien Nanino, le Hollandais Sweelinck et l'Allemand Schûtz ont écrits sur le même texte : chacun pourrait apparaître comme représentant, dans la nuit de Noël, un des trois groupes différents d'adorateurs du divin enfant, — le morceau de Nanino, tout blanc de lumière, dans les sonorités aiguës de ses réponses joyeuses et pressées, personnifiant la troupe des anges ; celui de Sweelinck, grave, recueilli, austère, le groupe des bergers ; et l'œuvre de Schûtz, solennelle, pompeuse et riche, le cortège des rois mages.

Le livre de motets tirés du Cantique des cantiques, que Palestrina dédia à Grégoire XIÎI, tient une place à part dans son œuvre. Il s'y était proposé, selon sa dédicace, de donner à ses nouvelles pièces «. plus de vivacité » que l'on n'avait coutume d'en attendre des compositions religieuses, et, ce faisant, il pensait se rapprocher davantage du sujet. Ainsi que l'a fait remarquer Chrysander 1 , le texte du Cantique de Salomon était pris par Palestrina, ainsi que par

i. Allgemeine muaikalische Zeitung, année 1881, p, i33.

tous les artistes de son temps, dans le sens purement prophétique et sacré, et nullement dans celui tout profane et erotique, que l'époque moderne a été la première à y attacher. Italien et catholique du xvi e siècle, Palestrina a composé dans une intention religieuse une œuvre qu'il faut envisager seulement du point de vue où elle a été conçue. Son étude est de celles qui intéresseront le plus et feront le mieux connaître l'aspect expressif de l'art de Palestrina, et ce qui, sous ce rapport, le différencie nettement d'avec l'art de la période suivante.

v Jamais le maître romain n'incline vers une interprétation tant soit peu dramatisée des textes. Ceux mêmes dont à peu d'années de là les musiciens d'une nouvelle école allaient tirer tout naturellement des sujets de monodies ou de dialogues, conservent chez lui l'acception impersonnelle, et, partant, toujours parfaitement religieuse, que leur donnaient Josquin Deprés et ses émules. Qu'on lise, par exemple, dans ce livre de motets sur le Cantique des cantiques, la pièce admirable sur les paroles Adjuro vos, filiœ Hierusalem. La fiancée qui supplie les filles de Jérusalem de porter à son bien-aimé un message d'amour, s'exprime par les bouches réunies du chœur à cinq voix :

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aoa PALESTRJNA

Tous les maîtres des anciennes çcoles traitaient ainsi d'une façon abstraite, en style contrapuntique, les textes dialogues, non seulement dans le domaine religieux, — motets sur les évangiles, compositions de la Passion, — ' mais dans le dpmaine profane, — madrigaux, chansons. Palestrina se conforme à toutes leurs^ traditions et il faut se garder de voir en lui, sous ce rapport, un novateur et un ancêtre de- l'oratorio.

L'action de Palestrina dans le^ domaine profane fut loin d'être aussi féconde que dans le domaine religieux, et si l'on ne possédait de lui que ses madrigaux, on ne pourrait lui assigner qu'un rang subalterne dans l'armée musicale du xvi e siècle, où plusieurs maîtres, sous beaucoup de rapports, l'emporteraient sur lui. On serait cependant mal fondé à conclure de ce fait à la totale insignifiance de son œuvre madrigalesque, de même que l'on serait impardonnable . de répéter à ce sujet les reproches des écrivains qui concluaient de l'identité d'aspect dans la notation des madrigaux et des motets, à l'identité de style dans les deux genres.

L'ŒUVRE ao3

Le madrigal, qui apparut vers i533 comme un agrandissement des frottoirs, avait été immédiatement accueilli avec faveur par le public « mélomane » de l'Italie, et cultivé, à la suite de Festa, Verdelot, Willaert, Arcadelt, par les maîtres de toutes nationalités. Dans l'ensemble de leurs ouvrages, la forme poétique du madrigal apparaît comme tellement élastique, qu'à peine peut-on la définir autrement qu'« un intermédiaire entre la prose et la poésie » ; ni le nombre des vers, ni leur mesure, ni l'ordre des rimes, n'y sont soumis à des règles fixes, et la seule chose qui maintient entre les pièces ainsi dénommées un lien de conformité, c'est qu'elles n'ont toutes qu'une seule strophe, et que l'amour en reste le thème invariable.

Les compositeurs ne s'astreignaient pas à écrire sur de véritables madrigaux poétiques les pièces auxquelles ils donnaient ce même titre. Toutes les formes de la poésie lyrique italienne, sonnet, canzone, sestine, stanze, leur paraissaient également appropriées à cet usage. Tantôt ils détachaient d'une longue pièce le couplet unique nécessaire à leur œuvre qui, par le choix du sujet, conservait le caractère d'un poème d'amour ; tantôt ils mettaient en musique toute une suite de stances, en autant de morceaux différents qui s'enchaînaient sans se répéter* Là qua-

ao4 PALESTRINA

lité de l'étoffe littéraire sur laquelle ils venaient jeter leurs broderies sonores leur était indifférente. Sans doute, Pétrarque était resté toujours fort « à la mode » et ses pièces lyriques devenaient souvent l'objet de nouvelles traductions musicales. Mais, en ce temps où presque pas un Italien cultivé ne manquait déjouer au poète, les textes, bons ou mauvais, s'offraient en foule. Rarement les noms des versificateurs se trouvaient joints, dans les recueils musicaux, à ceux des compositeurs : sous ce rapport, le livre de Tomaso Cimello, qui a été cité dans un chapitre précédent, formait une exception.

Parmi les madrigaux de Palestrina se reconnaissent quelques textes de Pétrarque. Sur une dizaine d'autres pièces, les noms de Nicola Amanio, de Pietro Bembo, de Sannazar, de * Fr. Goppetta, de G.-B. Strozzi, de Ippolito Gapilupi, ont été rétablis, au prix de longues recherches, par M. Rudolf Schwartz. Nous avons dit que quelques-unes de ces poésies avaient trait à des événements contemporains, — mariages princiers, victoire de Lépante, mort d'Annibal Caro, éloge de François Roussel, — et que peutêtre le musicien lui-même pouvait en avoir écrit les paroles.

La même rivalité qui se remarquait entre les maîtres pour le traitement contrapuntique de

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certains motifs célèbres, se produisait pour l'adoption de quelques textes de madrigaux auxquels leur mérite poétique ou leur contenu sentimental semblaient conférer une aptitude mélodique particulière, à moins encore que tout simplement le fait d'avoir été déjà mis en musique ne suffit à les désigner indéfiniment au choix des compositeurs. Àlfonso délia Viola semble avoir écrit le premier un morceau sur la strophe anonyme « Io son ferito », qui parut en i539 dans son premier livre de madrigaux. Celui de Palestrina fut inséré dans un recueil en i56i et plusieurs fois réimprimé jusqu'à 1596. Les dates de publication de ceux de Jacopo da Nola, Giovanni de Castro, Pinello di Gherardi, Giovanni Ferretti, Luca Marenzio, Francesco dal Sole, Rinaldo de Mel, Ippolito Sabino, Hans Léo Hasler, qui parurent tous entre i566 et 1590, ne sont évidemment pas toujours indicatrices de la date de composition, et quelques-unes de ces pièces pourraient avoir été antérieures à celles de Palestrina. Mais, malgré la grande renommée dont, sur la fin de sa vie, jouissait l'illustre maître, et le respect admiratif que lui témoignaient ses confrères, ceux-ci ne croyaient pas se montrer présomptueux lorsqu'ils se servaient après lui des mêmes textes ou des mêmes thèmes. On vit même, en 1589, Lodovico Balbi reprendre le

« cantus » d'un ancien madrigal de Palestrina : MentrecKaX mur, pour en faire, par la composition de quatre nouvelles parties vocales, un autre madrigal à cinq voix. Ce morceau fut publié dans le recueil intitulé : Musical* Esertitio di Ludovico Balbi, maestro di capella del Santo di Padoa, a cinque voci, où sont traités de la même manière vingt-sept morceaux des plus célèbres madrigalistes du xvi e siècle, Arcadelt, Ingegneri, Orlando di Lasso, Marenzio, Cipriano de Rore, Ruffo, Willaert, et autres.

Comme les frottoles, les premiers madrigaux avaient été composés librement, c'est-à-dire sans l'appui d'un thème fondamental étranger, choisi et non inventé par le compositeur. Les contrapuntistes flamands et français fixés en Italie, qui contribuèrent d'abord le plus fortement aux progrès de cette forme "artistique, s'étaient plies à cette manière de voir, ainsi qu'à l'adoption d'un style relativement très simple, où apparaissaient rarement les recherches techniques, les canons rigoureux, les combinaisons de signes de mesure. La simplicité voulue était portée à son apogée dans des morceaux disposés en style plutôt homophonique que polyphonique, et souvent sur un plan symétrique, soit avec répétition d'une même partie de la composition sur les deux quatrains d'un sonnet, les

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deux tercets suivants recevant une autre musique, soit dans une forme comportant après la seconde partie le retour de la première, comme dans l'air avec «\da capo » des siècles postérieurs. Il était généralement d'usage d'écrire les madrigaux à cinq voix, tout au moins à quatre, et de laisser aux « villanelles » la disposition à trois voix des anciennes pièces profanes italiennes.

M. Peter Wagner a distingué l'ordre chronologique des madrigaux de Palestrina par la comparaison de leurs procédés de composition 1 . Les plus anciens, — publiés en i555 ou insérés à diverses époques et parfois tardivement, dans des recueils, — œuvres de jeunesse et souvent d'un talent encore « incomplet », se rapprochent du style de motet. Ils sont en quelque sorte timides, dénués d'expression et n'offrent pas cette coupe heureuse, cette élégante clarté, que Ton admire dans les productions d'une époque postérieure. Palestrina lui-même reconnaissait la distance qui sépare ses premiers de ses derniers madrigaux lorsque, dans la dédicace du volume imprimé en i586, il qualifiait ceux-ci de « fruits mûrs ». Ces morceaux intéressent en effet par « une allure mélodique extraordinairement

i. P. Wagner, Das Madrigal und Palestrina, dans la ViertcU jahrsschrift fur Musikwisscnschafl, t. VIII, 1892, p. 4a3 et suiv.

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vive, animée et légère », une recherche attentive de l'expression des paroles et de la justesse de leur accentuation, et une adroite conciliation des éléments opposés qui constituaient la caractéristique des deux anciens aspects du madrigal. Cette conciliation avait lieu par l'emploi atténué des procédés contrapuntiques , qu'affectionnaient les héritiers des traditions néerlandaises, et leur mélange- avec ce l'écriture simple » à laquelle s'étaient tenus les successeurs des vieux frottolistes italiens.

C'est ainsi que, dans la musique profane comme dans la musique religieuse, le géi^ie de Palestrina nous apparaît toujours identique à lui-même, éminemment conservateur,, et habile entre tous à opérer un choix délicat d'éléments préexistants, qu'il fait siens par la perfection des formes nouvelles qu'il leur donne et du travail dans lequel il les assemble, et qu'il transforme en un métal d'une finesse et d'une homogénéité incomparables.

La différentiation du ce syle de motet » et du ce style de madrigal » est réalisée d'abord, dans les « fruits mûrs » de Palestrina, par le choix des signes de mesure, qui commandent, dans les pièces profanes, un mouvement plus rapide et une allure plus légère. En second lieu, la trame harmonique comporte, dans le maintien

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même de l'ancienne tonalité et du genre diatonique, une introduction plus fréquente d'intervalles altérés, qui n'approche pas cependant des hardiesses tentées à la même époque et précisément dans le madrigal, par les audacieux expérimentateurs du « chromatisme » et de l'« enharmonie ». Enfin la tendance à l'expression revêt aussi des formes particulières et très raffinées dans la « peinture musicale » ou la traduction pittoresque et descriptive du « mot à mot » dans le texte.

Ce genre de recherches était extrêmement cher à tous les madrigalistes, et les historiens qui ont étudié leurs œuvres en ont cité de nombreux et souvent très curieux exemples. Les musiciens qui rencontraient dans le texte les syllabes de la solmisation, — comme dans les mots respiro, misero, solo, — ne manquaient guère de les placer sur les notes qui portaient ces noms ; ils exprimaient par des repos, des silences, des tenues ou des répétitions d'un même son, les idées contenues dans les verbes respirer, soupirer, s'arrêter, s'obstiner ; sur les adjectifs long, bref, etc., ils plaçaient des longues ou des brèves ; sur les mots douleur, larmes, . mort, désespoir, des accords altérés ou des intervalles chromatiques ou enharmoniques. Palestrina, que nous avons vu employer

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dans quelques-uns de ses motets des procédés analogues, et faire par exemple monter ou descendre les voix selon qu'il était question dans le texte d'ascension ou de descente, ne manque pas, dans ses madrigaux, de s'ingénier à ces sortes de jeux. Tantôt il souligne « la brève joie » ou « la longue peine » dont le poème fait mention, par une notation composée des valeurs correspondantes ; tantôt le mot « soupir » amène dans toutes les voix un arrêt de la phrase, produit par le signe qui porte ce nom ; presque partout les idées de « joie » et de « plaisir » sont traduites par des mélismes brillants, les exclamations douloureuses, comme « ohimè ï »

par des syncopes, les terminaisons interrogatives par des suspensions 1 .

Le retour bientôt presque stéréotypé de semblables formules aurait pu, sans doute, à la longue, créer dans le langage musical une sorte de vocabulaire convenu, un répertoire de « lieux communs ». Il n'en faudrait cependant pas condamner trop sévèrement la minutie, puisque, comme le choix des mots dans la versification, de telles nuances pouvaient devenir le corollaire de l'expression. Quel que soit d'ailleurs le jugement que l'on doive en porter, elles font

ï. Voy. P. Wagner, Palesirina als weltlichtr Komponist, j>assim.

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partie intégrante du « style de madrigal » et par là s'opposent à toute traduction du texte de ces morceaux dans une langue étrangère, où elles se trouveraient tantôt perdues et tantôt placées à contre-sens. En souhaitant donc de voir se répandre, en France, par l'exécution, la connaissance des madrigaux de Palestrina et de ses contemporains, Ton doit protester contre toute tentative de les voir publier ou chanter autrement que dans leur idiome original.

Dans quelques morceaux, Palestrina semble avoir tendu vers l'expression individuelle, à laquelle évidemment la distribution d'un texte entre les quatre ou cinq voix d'une pièce polyphonique laissait peu de moyens dose faire jour. Le caractère d'impersonnalité qui résultait de cette construction musicale, et qui convenait si bien aux œuvres religieuses, puisque les textes liturgiques exprimaient le témoignage collectif de la foi et de la piété de toute la communauté des fidèles, devait peu à peu se révéler moins approprié aux textes profanes dans lesquels les confidences amoureuses d'un berger ou les plaintes d'une amante abandonnée passaient par toutes les voix du chœur, pour se répondre et se répéter en canons ou en imitations. Certains passages de quelques madrigaux de Palestrina le montrent donc, avec quelques-uns de

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sos rivaux, arrêté à l'entrée du chemin qui devait conduire les musiciens de la période suivante vers un genre nouveau d'expression : la rnonodïe, Le madrigal Soave fia il morir, un des plus beaux échantillons de son talent dans le domaine profane, est à citer à ce point de vue, pour l'emploi du contrepoint « note contre note » qui, sans supprimer la pluralité des voix, mais en évitant Fentre-croisement des dessins, le rapproche du style monodique. Ce rapprochement était rendu plus sensible encore par l'usage, alors très répandu, de remplacer par des instruments plusieurs parties vocales, un seul chanteur figurant au milieu d'un groupe arbitrairement composé de flûtes, de violes, ou de luths.

Pendant longtemps les musiciens et le public modernes n'ont guère connu, de tous les madrigaux de Palestrina, que celui sur les paroles : Alla riva del Tebro, du deuxième livre, dont le P. Martini avait donné une réimpression, et que l'édition et les concerts du prince de La Moskowa avaient popularisé en France, autant toutefois que le terme « popularité » puisse jamais s'appliquer à une œuvre du xvi e siècle. Hawkins et Kiesewetter en avaient publié deux autres, mais qu'il fallait aller chercher en de gros livres d'histoire, écrits en langue étrangère ; et, d'une manière générale, les artistes et les critiques

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qui s'approchaient de Palestrina s'absorbaient uniquement dans l'étude de ce qui constitue la part la plus considérable et certainement la plus admirable de son œuvre : la musique religieuse. Il fallut la publication des œuvres complètes pour les obliger à s'occuper aussi des livres de madrigaux, où ils durent aussitôt reconnaître que de charmantes et aimables compositions, point du tout indignes du grand maître, se trouvaient répandues. Quelques-unes, en ces dernières années, ont été réimprimées séparément et exécutées en public. D'autres encore mériteraient le mèrfie honneur. Rien ne serait plus intéressant, et n'avancerait mieux notre connaissance comparée de Fart profane italien du x\i e siècle, que la réunion et l'audition d'ouvrages similaires : par exemple, de la série des pièces composées par Palestrina et ses rivaux sur la strophe Io son ferito ; et il y aurait aussi un grand intérêt à pouvoir confronter le madri^ gai de Palestrina Vestiva i colli non seulement avec la messe qu'il composa lui-même sur son propre morceau,, mais encore avec le madrigal à six voix de Ippolito Sabino et la messe à cinq voix de Giovanni-Maria Nanino, qui portent le même titre.

Les « madrigaux spirituels » que Palestrina écrivit, sur des paroles italiennes,* pour les

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réunions de la Congrégation de l'Oratoire, se rapprocheraient plutôt, par leur destination religieuse, des motets que des madrigaux proprement dits, si le maître ne les avait à dessein tenus éloignés du style serré, recherché et riche, dans lequel il se plaisait à composer ses œuvres pour l'Église. On les intitulerait volontiers des « Cantiques en langue vulgaire » si ce terme n'avait été, dans toutes les communautés chrétiennes, malheureusement avili par'de déplorables adaptations de « paroles de dévotion » aux « airs » les moins appropriés à les recevoir. Comme les madrigaux profanes, les madrigaux spirituels sont des compositions de forme libre et de style clair, simple et élégant. On y trouve la belle suite de pièces sur les Vergini de Pétrarque, cette suite dont la tendre et mélancolique piété semblait à Baini inspirée par la douleur intime d'un veuvage dont les découvertes des érudits modernes ont détruit la poésie, en prouvant sa courte durée. Tout simplement, Palestrina avait voulu, dans ces morceaux, chanter en langue vulgaire les grâces mystiques et les vertus de la Vierge Marie, qu'en latin, langue liturgique, il avait, dans ses motets, z\ souvent et si magnifiquement célébrées. Il he pouvait trouver, pour ce faire, un texte plus délicat, plus populaire, plus musical, que les

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beaux vers de Pétrarque, déjà auparavant mis . en musique par CiprianQ de Rore (en i548), Alessandro Romano, Giovanni Payen, Francesco Portinaro, Orazio Faa, Filippo Duc, Matteo Asola, V. Bastini, V. Ruffo, Alessandro Milleville (i584). On ne connaît guère aujourd'hui que les titres de toutes ces compositions, dont quelques-unes peut-être pourraient rivaliser avec celles de Palestrina.

Malgré les difficultés qu'à aucune époque aucun génie ne s'est vu épargner, on peut dire en concluant que le maître prénestin a, somme toute, vécu la plus belle vie et obtenu la plus grande récompense qu'un artiste puisse rêver. Vivant, il a connu la sainte joie du travail, et cueilli la fleur enivrante de la gloire et du succès. Lui disparu, son œuvre s'est endormie d'un sommeil qui était non la mort, mais le repos, et duquel, après que des siècles se furent écoulés, on la vit s'éveiller, au milieu des ruines de plusieurs écoles de composition, au milieu aussi des chefs-d'œuvre amoncelés par de nouveaux créateurs, et se lever, toujours jeune, pure, émouvante et belle, pour donner à de lointaines générations la leçon de la beauté, et recevoir leur hommage.