Cerone, El Melopeo, p. ioa

dans la seconde partie du xvi° siècle, plus d'une reposait aussi sur une base profane. C'est ce que Ton constatera certainement lorsque des recherches obstinées ou des trouvailles fortuites auront déterminé l'origine des thèmes, dans les messes qui jusqu'à présent tiennent encore caché leur nom véritable. Puisque les traditions de l'époque voulaient qu'elles fussent toutes composées sur des mélodie^ données, l'on peut être assuré que la Messe du Pape Marcel elle-même avait eu pour sujet soit un thème grégorien, soit un thème de chanson, soit un fragment emprunté à quelque composition polyphonique, profane ou sacrée.

Malgré' toutes les tentatives de rectification de la critique moderne, une grande partie du public est portée aujourd'hui encore à condamner purement et simplement les « messes sur des chansons », sur la foi d'arrêts jadis prononcés sans examen sérieux. Sans doute, si l'on n'en connaît que les titres, ces messes sont d'apparence étrange et condamnable. Baini, en particulier, s'est plu à dresser de ces titres une liste interminable, que lui ont empruntée à l'envi les écrivains de l'époque suivante. Si d'ailleurs il ne s'était

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donné nulle peine pour essayer de connaître les compositions elles-mêmes, la plupart de ses copistes n'eh prirent pas davantage, et Castif- Blaze, Fétis, Mereaux, Clément, d'autres encore, sans parler de Gounod et de Taine, accréditèrent l'opinion que les messes susdites étaient construites, comme des vaudevilles ou des cantiques, « sur des refrains bien connus » ; que la voix chargée dans le chœur de « chanter la mélodie » en faisait entendre pendant le service divin non seulement le thème « plus que profane », mais même les vers « plus que légers » ; et qu'au total ces compositions « plus souvent dignes du cabaret que de l'église » portaient, dans le lieu saint, l'inconvenance à ses dernières limites. M. Tiersot est, après Ambros, un des musicologues qui se sont élevés avec le plus de force et de compétence contre ces assertions erronées. « Je ne conteste pas, dit-il, qu'au premier abord cette coutume de composer de la musique religieuse sur des chants profanes ait quelque chose de bizarre et de choquant; pourtant il est inexact que des œuvres ainsi combinées aient pu donner lieu à aucun scandale, même à aucun ressouvenir de chants étrangers £ la célébration du service divin. Non seulement des paroles mondaines n'étaient point mélangées, pendant le chant de la messe, avec celles

de la liturgie, mais encore les mélodies, même empruntées au domaine profane et populaire, étaient rendues tellement méconnaissables qu'il n'était pas possible que les fidèles en subissent la moindre distraction 1 . »

Nous ajouterons à cela que quand bien ipême le fractionnement des théines, leur traitement « par augmentation » en longues valeurs qui en transformaient l'allure, les changements de tonalité et de mesure, n'auraient pas rendu ces mélodies a méconnaissables », leur signification primitive serait restée ignorée ou inaperçue de l'auditoire qui les entendait chanter, aussi bien que des musiciens qui en faisaient usage. Car, surtout à l'époque où Palestrina continuait de les employer, ces thèmes étaient presque tous depuis longtemps séparés des paroles auxquelles ils avaient appartenu. \

Il n'est pas de preuve plus frappante de l'indifférence des auteurs de messes à l'égard des textes de chansons, que l'impossibilité où se trouvent les érudits de découvrir les paroles de la chanson de V homme armé. Pas une des vingt-trois ou vingt-quatre messes qui en sont issues, — et où les paroles profanes auraient soidisant été prononcées en même temps que celles

z. La Tribune de Saint-GervaUy 1. 1,189^ n° 5.

de l'ordinaire delà messe, — n'en contient plus que les deux premiers mots, inscrits en tête. Sur ces deux mots s'est exercée l'imagination des critiques. Burney, désespérant de leur trouver une suite, n'imagina « rien de plus probable » que d'assimiler la chanson de l'homme armé à la chanson de Roland, la fameuse « cantilena Rolandi, ou air de la chanson que le champion français avait l'habitude de chanter à la tête de l'armée^ en l'honneur de Roland, son héros, lorsqu'on s'avançait à l'attaque de l'ennemi 1 ». Castil-Blaze s'est naturellement emparé d'une si admirable explication et l'a donnée pour un fait indubitable. Cependant le P. Martini, avant Burney, avait voulu que V homme armé fût « une certaine chanson provençale 2 ». La description par Perne du « Proportionale » de Tinctor ayant révélé l'existence d'une petite composition à deux voix, où la partie de ténor était notée avec ce texte :

Lomé, lome, lome armé

Et Robinet tu m'as la mort donné

Quand tu t'en vas.

le pauvre Baini resta perplexe, devinant un sujet différent de celui qu'avait proposé Burney, et un idiome « pas tout à fait conforme » à celui des

i. Burney, History ofmusic, t. II, p. 493.

a. Martini, Esemplare, !'• partie, p. 129.

chansons provençales généralement connues 1 .

Sans s'arrêter à ce que, dans le morceau cité par Tinctor, le texte n'avait absolument aucun sens, et que le thème s'y écartait, depuis le second vers, de celui qu'avaient traité tous les compositeurs de messes, les musicologues, depuis Baini, Bottée de Toulmon et Fétis jusqu'à M. Weckerlin, se crucent en possession de la célèbre chanson. Ce dernier, tout en remarquant dans ces paroles quelque chose d'anormal, n'hésita pas à les tenir pour « un couplet entier » et à les placer, par deux fois, sous la musique d'un canon à quatre voix de Josquin Deprés, qu'il réimprimait coup sur coup dans deux de ses ouvrages, d'après l'édition sans texte de Petrucci 2 .

La vérité était cependant que l'on ne possédait toujours de la chanson que les deux premiers mots. Le ténor cité par Tinctor était emprunté à l'une de ces compositions à textes et chants mélangés, auxquelles se divertissaient les musiciens du xv e siècle et dont la vogue littéraire et musicale se continua fort tard sous les noms de « Quodlibet », « Fricassée », « Coq-à-1'asne » et

1. Baini, t. I, p. 357, note 43o. — Le texte ci-dessus a été publié pour la première fois, croyons-nous, par Perne, dans sa description des ouvrages de Tinctor, au t. II, p. 377, du Dictionnaire historique des musiciens, de Choron et Fayolle.

2. Weckerlin, Catalogue de la réserve du Conservatoire, p. 394, et la Chanson populaire, p. 70.

« Pot-pourri ». On les construisait à l'aide de fragments que Ton faisait succéder les uns aux autres sans lien raisonnable, en vtae d'un effet burlesque. Trois fragments séparés par des pauses formaient le ténor du « Quolibet » retrouvé dans le traité de Tinctor ! :

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Lomme Ioinme lomme ar me' Et Robinet

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tu m'as la mort don. ne Quand tu t'en vas

Le premier de ces trois fragments, et le seul qui appartienne à la chanson de L'homme armé y conserve dans les messes polyphoniques, à travers les modifications que lui impose la main des maîtres, une structure à peu près identique, et se complète musicalement de la manière suivante chez Josquin Deprés et chez Palestrina :

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(JOSQUIN DESPRES,1502)

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î. Cousseroakcr, Scriptores de musica medii aevi, t. IV, p. 173.

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On est loin de pouvoir compléter de même la chanson au point de vue littéraire : tout ce qu'il a été jusqu'ici possible d'en connaître, c'est le premier vers :

L'homme armé doit-ou redouter,

que nous avons naguère trouvé dans une poésie de Jehan Molinet, le dialogue du gendarme et de Uamoureux, dont les trente-huit strophes commencent chacune, à la manière d'un acrostiche, par le premier vers d'une chanson. Il est impossible, sur ce seul vers, 4e décider si cette fameuse pièce avait été plutôt une « chanson militaire » qu'une « chanson amoureuse » ou une « chanson à danser ». L'attribution à Busnoîs de son texte et de sa mélodie, qui en ferait une « chanson artistique » au lieu d'une véritable pièce populaire, n'a rien d'improbable et pourrait expliquer l'empressement des contrapun-

tistes à traiter un thème que l'autorité d'un

grand nom désignait à leur émulation '.

Le mystère dont Palestrina avait cru devoir envelopper sa seconde messe de V homme armé lui servit encore pour insérer dans son sixième livre comme Missa sine nomine, une composition à quatre voix sur la chanson « Je suis déshéritée », dont il avait eu connaissance par une messe de Jean Maillard, publiée à Paris, chez Adrien Le Roy et Robert Ballard, d'abord en parties séparées, en i55a, puis en grand format, en i558, et copiée, sous le nom de « Maylard », dans un manuscrit des Archives de la chapelle pontificale. Par une très rare exception, — dont n'auraient pas manqué de faire mention les détracteurs des messes sur des chansons, s'ils s'en fussent aperçus, — l'édition de i55a de cette messe contenait, dans la partie de superius, et dans le second Agnus Dei seulement, les paroles entières de la chanson, inscrites au-dessous de celles de la liturgie ; non pas comme l'eût pensé Gastil-Blaze, pour que les chanteurs pussent les faire entendre au milieu du service divin, mais

i . Nous avons découvert, dans un Ms de la Bibliothèque nationale et publié dans le Journal musical du 12-19 novembre 1898 et dans les Monatskefte fier Musikgesckichte , année 1898, n° 10, le texte et la mélodie de la chanson « Hé, Robinet, tu m'as la mort donné », dont le début forme le second fragment du ténor cité par Tinctor. Le troisième, « Quand tu t'en vas », est resté inconnu jusqu'ici.

vraisemblablement pour la satisfaction de quelque bizarre vanité d'artiste, désireux de faire admirer à ses confrères le parti qu'il avait su tirer d'un thème, en le leur mettant sous les yeux dans son intégrité :