BOULEVARD SAINT-GERMAIN

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Une des prérogatives des poètes est de pouypir impunément attenter à la vérité de l'histoire, en lui substituant leurs propres visions, qu'ils réalisent en des verbes magnifiques. Nul n'a usé plus que Victor Hugo de ces libertés orgueilleuses, et nulle part peut-être il ne les a portées aussi loin que dans la pièce fameuse du recueil Les Rayons et les Ombres y où il a affirmé « que la musique date du xvi e siècle », et fait de Palestrina le créateur du monde vivant des sons :

Puissant Palestrina, vieux maître, vieux génie. Je vous salue ici, père de l'harmonie, Car, ainsi qu'un grand fleuve où boivent les humains, Toute cette musique a coulé de vos mains !

Car Gluck et Beethoven, rameaux sous qui l'on rêve, Sont nés de votre souche et faits de votre sève ! ^ir Mozart, votre fils, a pris sur vos autels îtte nouvelle lyre inconnue aux mortels, us tremblante que l'herbe au souille des aurores, ce au seizième siècle entre vos doigis sonores ! Palestrina. i

a PÀLESTRINA

Si, dans cette apostrophe célèbre, l'injustice — ou l'ignorance — du couplet de Boileau :

« Enfin Malherbe vint », se trouve encore dépassée, Hugo, pas plus que l'auteur de VArt poétique, ne peut être accusé d'erreur volontaire. Comme l'oracle du classicisme, le chef des romantiques reflétait, tout en paraissant les combattre, les goûts, les idées et les préjugés de ses contemporains. Sa préface pour l'édition première des Rayons et des Ombres érigeait en dogme « que tout poète véritable, indépendamment des pensées qui lui viennent de son organisation propre et des pensées qui lui viennent de la vérité éternelle, doit contenir la somme des idées de son temps ». Cette préface était datée du 4 mai 1840, et la pièce sur Palestrina, de mai 1837. A cette époque, le gros livre de Baini sur la vie et les œuvres de Palestrina était presque encore dans sa nouveauté, — il avait paru en 1828, — ou plutôt, il commençait à faire partout autorité, et à servir de modèle unique à toutes les notices, à tous les jugements des biographes et des esthéticiens ; la substance en était docilement et élogieusement résumée en articles de revues, de journaux et de dictionnaires, à l'usage des lecteurs pressés : et comment les autres, les studieux, qui tenaient entre leurs mains l'ouvrage original, et qui pouvaient

feuilleter ces 82o*pages de grand format in-quarto, ornées de 659 notes dûment numérotées, eussent-ils alors douté de l'impeccable science, de l'absolue véracité, du suprême bon goût d'un si laborieux écrivain, d'un si respectable ecclésiastique, d'un si excellent musicien ? Taine luimême, beaucoup plus tard, s'y laissa tromper, et répéta de bonne foi, dans son Voyage en Italie, quelques-unes des assertions les plus aventurées de Baini.

Comme Ta dit précisément un historien de l'école de Taine, M. Jusserand, à propos de la littérature anglaise, a on a plus fait pour éclairer les origines dans les cinquante dernières années que pendant tout le reste de l'époque moderne. On a trouvé, déchiffré, annoté, imprimé, traduit; l'empire des lettres s'est ainsi accru, au hasard des explorations, de jardins et de déserts, d'immensités nuageuses et de forêts sans limites.; ses bornes se sont reculées à l'infini : c'est du moins ce qu'il nous semble. Nous rions de la naïveté de Robertson qui admirait, au siècle dernier, la surabondance des documents accessibles de son temps ; le moment n'est pas loin où l'on rira aussi de notre naïveté... 1 » Ces ^s s'appliquent à toute l'histoire musicale,

jerand, Histoire littéraire du peuple anglais, t. I, p. ij. .

mais particulièrement au chapitre qui regarde Palestrina et Baini : celui-ci, comme Robertson, se croyait en possession de plus de documents qu'il n'était nécessaire pour bâtir un inébranlable' édifice, et les chercheurs qui ont depuis vingt ou trente ans poursuivi les mêmes études, ont découvert qu'il n'avait pas essayé de vérifier si rien n'existait plus qui concernât Palestrina dans les archives de sa ville natale, ni de jeter autre chose qu'un regard prévenu ou superficiel sur les œuvres des musiciens antérieurs.

Personne ne songe plus à faire dater la musique du xvi e siècle ni à dire que Palestrina en fut le père. Sa gloire est toute différente. Au lieu de marquer l'aurore d'un vaste développement historique, il le clôture et en consacre l'aboutissement.

Les efforts de plusieurs siècles s'achèvent en lui, s'y fusionnent, s'y purifient, et s'y expriment sous leur forme parfaite et définitive. C'est pourquoi son nom, de préférence à tout autre, a été équitablement choisi pour désigner tout un style de composition, toute une école formée de ses prédécesseurs et de ses rivaux, autant et bien plus même que de ses élèves et de ses imitateurs. En disant a musique palestinienne », on n'entend pas une qualité spéciale et personnelle de l'esprit, comme la « grâce racinienne »,

mais l'ensemble des pensées et des procédés, des manières de sentir, de concevoir et d'exprimer, qui constituent en art un langage complet. C'est pourquoi le rôle d'un biographe doit, moins encore pour Palestrina que pour d'autres artistes ou poètes, se borner à narrer la vie d'un seul homme : dans cette vie et dans cette œuvre, une des plus grandes époques de l'histoire de la musique se trouve condensée. Hier, cette page d'histoire était un assemblage d'erreurs et de fables : demain, des découvertes nouvelles pour- • ront renverser, avant son achèvement, une partie du travail patiemment commencé par l'érudition moderne. Sous prétexte que l'avenir, selon M. Jusserand, se moquera de notre insuffisance et de notre naïveté, nous ne devons pas renoncer à poser des jalons sur la route inachevée.

Le nom de Palestrina, — et ce n'est pas là une preuve insignifiante de la vitalité de son génie et de sa renommée, — a été mêlé de nos jours aux violentes discussions soulevées par la réédition du graduel médicéen. A nous, qui sommes resté de ces querelles un témoin impartial, il ne sera, nous l'espérons, pas impossible d'en faire abstraction et d'atteindre la simple vérité.

Le 17 janvier 1377, Grégoire XI fit son entrée solennelle à Rome, et le Saint-Siège, après soixante-douze ans d'exil, se trouva ramené dans la Ville Eternelle. En même temps, le grand schisme commençait, qui devait maintenir en face les uns des autres deux papes, deux hiérarchies, deux juridictions, deux cours, jusqu'à ce qu'en i4*7t en la personne de Martin V, l'unité fût rétablie.

Du séjour des papes et des antipapes en Provence, résultèrent dans tous les ordres de faits, et notamment dans les destinées de la musique, qui seule ici nous occupe, d'immenses conséquences. Ce fut à Avignon que les chanteurs pontificaux firent connaissance avec Fart nouveau et tout septentrional des « déchanteurs » venus de France, qui s'ingéniaient, en échafaudant des lambeaux de chants différents au-dessus les uns des autres, à produire des agrégations

simultanées de mélodies. Dans le creuset où ils faisaient bouillonner les premières coulées du métal harmonique, les musiciens du moyen âge, pareils à des alchimistes, jetaient presque au hasard des substances diverses, et ils épiaient avec une anxieuse curiosité le résultat du mélange. A l'Eglise ils empruntaient les cantilènes grégoriennes, au répertoire des trouvères et des jongleurs les thèmes des chansons amoureuses et des chansons à danser. De cet amalgame étrange allait naître la musique polyphonique. Dès le début, les compositeurs s'appliquaient à discerner et à édicter les lois de ces associations de sons, et ils y surajoutaient des formules rudimentaires d'ornement : premiers et barbares essais d'imitation et de variation, « hoquets », syncopes, — repetitio vocis, color, hochetus, syncopatio.

La célèbre décrétale sur les abus de la musique figurée, que le pape Jean XXII avait datée d'Avignon, en i322, ne laisse pas de doute sur l'emploi de tous ces procédés de T« art nouveau » dans l'église 4 , et le traité de Jean de Grocheo, rédigé à Paris vers la fin du xn e siècle, contient déjà toute une classification

i. Le texte de ce document a été en dernier lieu reproduit, avec une traduction nouvelle, par M. Gastoué, dans la Rivista musicale italiana, 1904, t. XI, p. 270.

des formes de la composition musicale : la ronde, ou rotundellus, est «un chant qui revient toujours sur lui-même, à la manière d'un cercle » ; la rota, le eantus gestualis, le cantus coronatus, la ductia, Yestampida, se plient à la construction poétique, mais peuvent se détacher du texte pour être exécutés sur la vielle ou sur d'autres instruments ; le motetus et Yorganum sont spécialement des formes harmoniques. Le motetus, composé de deux, trois ou quatre voix réunies, et qui doivent consonner ensemble deux par deux, a dans chaque partie un texte différent; par sa « subtilités, il n'est « pas approprié à des auditoires vulgaires, mais convient seulement à des gens cultivés, et qui recherchent la délicatesse dans l'art ». Vorganum est de deux sortes : la première, destinée à l'usage de l'église, s'établit sur un chant sacré ; la seconde, qui s'emploie dans « les banquets et les fêtes des personnes distinguées et riches», s'appelle conductus et comporte un« mélodie composée tout exprès pour ses paroles. Qu'il soit d'ailleurs de l'une ou de l'autre espèce, Yorganum s'éloigne du motetus en ce que toutes ses voix se chantent sur le même texte. A la vérité, Jean de Grocheo, dans les paragraphes où il énumère ensuite les parties chantées de la messe et des offices, ne mentionne plus les

io PALESTRINÀ

règles de la composition harmonique: mais la distinction même qu'il a établie entre les deux genres diorganum prouve, avec les autres témoignages du même temps, qu'à la fin du séjour des papes dans le Gomtat-Venaissin, la musique harmonique était cultivée à la fois dans le monde et dans Péglise *.

Les phases de son développement nous apparaissent par épisodes disjoints, comme se montrent, aux yeux d'un voyageur arrêté sur le sommet de quelque montagne, de lointains et vastes paysages, à demi "cachés par les brumes ; un nuage qui se déchire, un rais de lumière qui brille plus vivement, lui permettent par instants d'en saisir un détail nouveau : de grands espaces restent impénétrables à sa vue, et imposent à sa conception géographique des contrées qu'il domine, des lacunes pleines de mystère. C'est ainsi seulement que nous connaissons Fhistoire de la composition musicale, depuis le xiv e siècle jusqu'à l'entrée du xvi e . Lentement, à très petits pas, lés déchanteurs progressent. Gomme des enfants qui cassent leur jouet, ils s'avisent un jour de diviser les phrases musicales en petits fragments qu'ils répètent,

i. Le traité de J. de Grocheo a été publié et commenté par M. Joh. Wolf, dans le Recueil trimestriel de la Société internationale de musique, t. I, 1 899-1900, p. 65 et suiv.

AYANT PALESTRINA n

qu'ils prêtent à une autre partie : le morcellement des thèmes est trouvé, qui conduit à l'imitation au canon ; ces naïfs jardiniers ont appris à « mettre à fruit » les arbres du jardin enchanté de la musique. Timides encore, ils retiennent pendant trois siècles des gauches superpositions du motetus l'usage de construire toutes leurs compositions sur un fragment d'antienne ou de chanson, au lieu d'en inventer eux-mêmes le sujet ; ainsi, celle de toutes les facultés musicales à laquelle aujourd'hui l'opinion commune attribue le plus de prix, la création des mélodies, resta secondaire dans l'esprit des musiciens, tant qu'ils furent occupés de l'organisation de leur art, tant qu'ils travaillèrent à l'outillage de leur métier. Un instinct sûr les conduisait sur le chemin d'une vérité générale : « Qui des deux est le poète, celui qui « invente » ou celui qui «achève », celui qui «crée» ou celui qui « fait vivre » ? Et quel est le créateur, celui qui « trouve la matière » ou celui qui « lui donne une forme » ?... En littérature comme en art, l'invention proprement dite, la découverte ou la « trouvaille » du sujet n'est rien, ou assez peu de chose; et tout dépend de l'usage que l'artiste ou le poète en sait faire *. »