I. Brunetière. Corneille et le théâtre espagnol

ia PALESTRINA

Lorsque s'achève le xv° siècle, tout Fart polyphonique se trouve constitué. Les contrapuntistes, héritiers des déchanteurs, sont parvenus à édifier des pièces à deux, trois, quatre voix et davantage, qui ont tous les caractères de l'œuvre d'art : invention, sinon dans la matière première, du moins dans sa préparation et son emploi ; conformité à des lois esthétiques que les maîtres formulent en même temps qu'ils les découvrent, tant sont encore nouvelles les assises de l'harmonie ; beauté, car sous leur rudesse apparente, ces œuvres révèlent déjà le souci de choisir, d'approprier, d'affiner, de varier les termes du langage musical ; expression même, puisque déjà se dressent comme les statues de trois sœurs jumelles, qui se ressemblent de visage, mais dont l'attitude, le regard, le sourire diffèrent, les trois formes de la messe, du motet et de la chanson. Tel Kyrie d'Ockeghem est pareil à une figure d'ange agenouillé, dans un retable peint sur fond d'or ; telle chanson de Loyset Compère a l'apparence d'une robuste et rieuse paysanne des Flandres.

Avec la génération suivante, qui est celle de Josquin Deprés, toutes ces nuances se subtilisent. Les musiciens « font ce qu'ils veulent des notes ». A la façon du cavalier qui plie à sa volonté les mouvements d'un animal plein d'ar-

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deur, ils se plaisent aux difficultés, ils font des exercices de « haute école », ils rivalisent d'adresse et d'audace, et se proposent l'un à l'autre des gageures étranges : problèmes compliqués de notation, canons énigmatiques, rétrogrades, renversables, jeux bizarres d'artistes livrés à la joie de leur triomphe sur les éléments sonores, et qu'il n'y a pas lieu de tant railler ou réprouver qu'on Ta fait, puisque ces singularités se compensent par des trésors de pure poésie. De fantastisques silhouettes aux angles des tours n'empêchent pas que la cathédrale soit belle : et pourqupi n'avouerait-on pas que ces « artifices de Néerlandais », loin d'attarder l'avancement de l'art parmi des sentiers épineux, ont pu le hâter vers des découvertes fécondes ? Lorsque, ayant choisi un thème, les maîtres s'évertuaient à le soumettre successivement au joug de toutes sortes de signes de mesure, qui en transformaient le rythme en renversant les proportions réciproques de durée de chacune de ses notes, savaient-ils toujours où les mèneraient ces modifications imprévues, et quels progrès elles leur feraient faire dans l'art de démembrer et de renouveler une phrase mélodique ?

Pendant le xiv c et le xv e siècle, les chapelles des papes et des antipapes furent presque exclu-

sivement formées de musiciens français. Le$ listes du personnel de ces chapelles qui ont été retrouvées font suivre la plupart des noms de l'indication du diocèse d'où proviennent les chanteurs : ce sont entre autres Amiens, Arras, Cambrai, Laon, Thérouanne, Reims, Noyon, Beauvais, Tournai, Anvers, Liège, Rouen, Le Mans, Limoges, Toul, Besançon, Avignon. La cour pontificale conserva pendanttout le xv e siècle un aspect international 1 . Rome était peuplée d'étrangers, qu'amenaient incessamment de nombreux pèlerinages, et qui se constituaient dans la capitale du monde chrétien en confréries religieuses et en corporations ouvrières. A elle seule, l'association des cordonniers allemands comptait près de douze cents membres : le même fait, flagrant dans l'histoire des métiers, se révélait avec autant de force dans l'exercice de professions plus élevées ; presque tous les humanistes et les artistes appelés à Rome par Nicolas V étaient des transalpins, des étrangers, des hommes de l'Orient, et, en musique, du Nord surtout, des Français, des Flamands, des Allemands. « On n'a pas, disait Eugène Mùntz, tenu assez de compte des infiltrations flamandes dans l'histoire du développement des diverses écoles

i. Haberl, Die rômische Schola Cantorum, p. 3o et suiv.

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de peinture de l'Italie... Plus de trois cents artistes de toute spécialité et de tout mérite, tous nourris dans la tradition de l'école francoflamande et germano-flamande, ont joué leur rôle dans le développement de l'art italien du xv e siècle, le dotant, qui des secrets de la peinture à l'huile, qui des procédés de la gravure sur bois, qui de ceux de la tapisserie de haute lisse » ! . Cette influence septentrionale avait été plus décisive encore dans le domaine de la composition musicale, et l'arrivée des Espagnols qui sous Galixte III se « ruèrent » sur tous les emplois de la cour romaine, y compris ceux de la chapelle, ne l'interrompirent point, puisque eux-mêmes devaient leur formation aux enseignements des maîtres flamands, bourguignons et français.

Après les invasions de Charles ,VIII, de Louis XII, ou des troupes impériales, le mouvement qui portait vers la péninsule les artistes du Nord n'avait fait que s'accentuer. Des relations s'étaient nouées entre les petites souverainetés, les petites républiques italiennes, et les Etats européens. A l'instar de la chapelle pontificale, les maîtrises de toutes les cités, les

E. Mttatz, Histoire de l'art pendant la Renaissance. Italie, 1. 1, 32 et suiv. — Voyez aussi Pastor, Histoire des Papes, édit. ucaise, t. I, p. a5 1 et suiv., t. II, p. 180, 432.

chapelles de toutes les cours, se peuplaient de chanteurs transalpins. Plusieurs des plusillustres représentants de la polyphonie franco-flamande habitaient l'Italie, ou l'avaient passagèrement habitée. Josquin Deprès s'y était arrêté plusieurs fois, et avait séjourné quelque temps au service du pape et des ducs de Milan et de Modène.

Hobrecht était venu mourir en i5o5, de la peste, à Ferrare, où Brumel l'avait remplacé. Agricola et Gaspar Van Werbecke servaient les Sforza, à Milan, et Henri Isaac les Médicis, à Florence. Tinctoris avait été musicien du roi de Naples, et chantre pontifical. On a suivi à Milan la trace de Loyset Compère, celle de Japart à Ferrare, celle de Stockhem à Rome. Pour compagnons <le leurs travaux, pour collègues au chœur des chapelles, ils avaient partout des compatriotes. Avec une insouciance qui surprend si Ton songe à la longueur des voyages et à leur difficulté en ces temps de perpétuelle insécurité et d'incessantes prises d'armes, les musiciens embrassaient volontiers une existence nomade* et, comme des oiseaux migrateurs, traversaient, par mille détours, au risque de mille aventures, une moitié de l'Europe, pour aller chercher fortune dans des postes étrangers ; les avaient-ils obtenus, ils passaient et repassaient, à cheval, à mule, — à pied, lorsqu'ils avaient « faulte d'ar-

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gent», — du lieu de leur résidence au siège de leurs bénéfices : car presque tous .étaient clercs et les souverains temporels, aussi bien que le chef de l'Église, récompensaient souvent leur . zèle par le don d'une prébende dont la collation leur était réservée. Il arrivait encore que ces déplacements des musiciens tenaient aux obligations de leur emploi; parfois ils étaient chargés d'aller dans leur pays recruter d'autres chanteurs ; parfois, montés sur de solides « courtaults », que le roi, le duc, le pape, leur avaient donnés en présent, ils suivaient leur maître dans ses voyages. Les entrevues somptueuses de. deux princes ne se passaient point sans que leurs chapelles fussent mises en présence, et ces rencontres étaient l'occasion de luttes musicales, où chacun faisait parade de son talent.

Par tous ces moyens, de continuels échanges artistiques se maintenaient entre les musiciens septentrionaux fixés en Italie et ceux qui demeuraient dans leur terre natale, et ces échanges empêchaient que les traditions d'origine vinssent à s'affaiblir ou à se perdre. Sur le sol étranger, au lieu de se laisser imprégner d'un rit différent, Français et Flamands ne cessaient répandre, parTexemple etparTenseignement, emence abondante et féconde de leur art.

r n groupe peu nombreux et tout à fait spécial de

Pales trina. a

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compositeurs italiens échappait cependant à leur influence : c'était celui des « frottolistes », chansonniers plutôt que contrapuntistes, auxquels la société élégante ne demandait qu'un divertissement léger, futile, équivoque, et qui se tenaient à l'écart du mouvement général de Fart. Leurs petites compositions, frottoles, strambottes, giustinianes, écrites à trois ou quatre voix, conservaient une allure presque populaire et une structure très simple, dont le principal mérite était de se prêter au détachement de la mélodie supérieure, pour l'exécution « au luth ». Elles avaient pour textes les couplets de « poésie vulgaire » , empruntés quelquefois à Pétrarque, à Sannazar, plus fréquemment à la « foule innombrable de rimailleurs » qui encombrait alors la littérature italienne. De ce répertoire inférieur devait naître un peu plus tard le genre du madrigal : provisoirement, les maîtres le dédaignaient, au point de ne pas même lui emprunter de thermes pour leurs compositions.

Le plus ancien imprimeur de musique italien, Ottaviano Petrucci, fut l'éditeur de plusieurs livres de frottoles. Mais pour inaugurer ses presses à Venise, en idoi, il avait commencé par publier en trois recueils, — intitulés. Odhecaton, Canti B numéro cinquanta, et Canti C numéro cento cinquanta, — environ trois cents

chansons exclusivement empruntées aux compositeurs français, flamands et allemands :

Josquin Deprés, Hobrecht, Pierre de La Rue, Crispin de Stappen, Busnois, Japart, Agricola, Ghiselin, Stockhem, Isaac, Brumel, Ockeghem, Werbecke, Compère, Tinctoris et autres. Ces chansons, à trois ou à quatre voix, comportant quelquefois, selon les traditions de l'ancien motetus, des^textes différents dans les différentes voix, étaient pour la plupart désignées par des titres français, moins fréquemment par des titres flamands, une douzaine de fois à peine, par des titres italiens ou espagnols : des titres, disonsnous, et non des textes, car il est indispensable de remarquer que dans ces trois premières grandes collections de Petrucci, les paroles n'étaient pas jointes à la notation musicale. Étaitce, comme on Ta supposé, parce que les vers de ces chansons vivaient alors « dans la mémoire de tous», ou au contraire parce que liberté était laissée à chacun d'y adapter un couplet « vulgaire », au lieu du texte étranger, ou encore parce que la musique en pouvant servir de chansons à danser, leur exécution par les instruments ne nécessitait aucune adjonction de paroles?

Quelle qu'ait pu être la cause de cette omission, il arriva que le contenu littéraire des morceaux tomba rapidement dans l'oubli, le contenu

musical étant, à vrai dire, seul pris en considération. Lors donc que dans les années postérieures, les compositeurs de messes vinrent demander aux recueils de Petrucci les matériaux de leur contrepoint, ce fut sans s'inquiéter d'autre chose que de trouver des thèmes propres à d'intéressantes combinaisons. C'est là un fait, essentiel, qu'il faudra nous rappeler, lorsque nous rencontrerons dans l'œuvre de Palestrina le messes de « l'homme armé » et quelques autres munies de légendes profanes.

Si Petrucci, en i5oi, avait rempli son triple recueil de chansons composées par des maîtres français et flamands, en i5i6 un autre imprimeur, Andréa Antiquo, voulant dédier au pape Léon X un spécimen de ses travaux typographiques, choisit pareillement dans l'œuvre de huit musiciens du Nord, — Brumel, Josquin Deprés, Jean Mouton, Fevin, Pierre de La Rue, Pipelare et Pierre Rousseau, dit Rosselli, — la matière du célèbre Liber quindecim missavum.

A la même époque, les copistes qui travaillaient pour la chapelle pontificale inscrivaient dans les manuscrits à l'usage du chœur des messes et des motets des mêmes auteurs et de Lhéritier, Prioris, Hobrecht, Carpentras, Richafort, André de Silva, Moulu, Consilium, etc. Un volume tout entier était rempli des compositions de Pierre

AVANT PALESTRINA ai

de La Rue 1 . On doit donc regarder les œuvres de ces maîtres comme constituant le fond du répertoire religieux, à Rome, dans la période qui précéda immédiatement la naissance et l'éducation de Palestrina, — et par conséquent comme formant aussi, à l'époque même de cette éducation, l'ensemble des productions considérées comme classiques et proposées comme telles à l'étude et à l'admiration des jeunes musiciens.

Elles en étaient presque toutes absolument dignes. Qu'on lise, par exemple, dans la réédition qu'a donnée M. Henry Expert des quatre premières messes du Liber quindecim missarum 2 , celle de Pierre de La Rue sur Y Ave Maria, et l'on se sentira en présence d'une œuvre d'art achevée, qui contient, sous un aspect très rapproché de la perfection, presque toutes les beautés du style palestinien. Le plan général de l'œuvre, dicté par la liturgie, est le même que chez les maîtres antérieurs, et restera le même chez Palestrina : chacune des pinq parties laissées au chant des fidèles dans 1' « Ordinaire de la messe » : Kyrie eleison^ Gloria in excelsis {Et

i . Haberl, Bibliographischcr und thematischer Musihkataiog des aepstlichcn Kapellarchives im Vatican, passim.

a. Les Maîtres musiciens de la Renaissance française, 8" et 9* jvraisons.

aa PALESTRINA

in terra), Credo (Patrem), Sanctus, et Agnus Dei*, se partage en plusieurs subdivisions, ou plutôt, forme chacune un tout indépendant, composé de plusieurs parties. Ce plan permet de se livrer à de longs développements et de rechercher des effets de contraste dans l'augmentation ou la réduction du nombre des voix, ou dans la variété de leurs groupements. C'est ainsi que Pierre de La Rue, après avoir, dans le Kyrie et Y Et in terra de sa messe, employé le chœur à quatre voix mixtes, introduit une cinquième voix (un second ténor) dans le Patrem ; puis, dans les divisions successives du Sanctus, il fait alterner un groupement à trois voix, sans ténor, avec le chœur complet, à quatre. Il ne serait pas téméraire de supposer que ces intermèdes à trois ou à deux voix, fréquents chez les anciens maîtres, étaient confiés à des solistes, ce qui accentuait leur opposition à la plénitude du chœur, et permettait aux meilleurs chanteurs d'une chapelle de se faire remarquer individuellement ; on ne peut guère expliquer que de cette façon, par exemple, les louanges très précises accordées à la belle voix d'Ockeghem,

i. Dans le Gloria et le Credo, les premiers mots doivent être laissés à l'intonation du prêtre, et le chœur ne commence que sur les mots Et in terra pax, et Patrem omnipotentem. Seuls, les compositeurs modernes qui ont écrit des messes pour le concert, ont enfreint cette prescription absolue de la liturgie catholique.

AVANT PALESTRINA a3

ou le reproche adressé à Palestrina sur la médiocre qualité de son organe.

La messe de Pierre de La Rue est construite sur le premier membre de phrase de YAve Maria liturgique, dont l'exposition est alternativement distribuée aux trois voix supérieures, — cantus, altus et ténor, — sous des aspects rythmiques et mélodiques sans cesse diversifiés. Des dessins indépendants se présentent dans le Christe eleison et le Pleni (Sanctus). Partout, l'imitation canonique, traitée avec une souplesse que ne dépasseront guère les maîtres postérieurs, renouvelle la disposition et le développement des thèmes. Le Patrem est le morceau le plus intéressant au point de vue de la forme comme à celui de Pexpression, et Ton doit y remarquer particulièrement quelques détails, qui sont caractéristiques du style des anciennes écoles. L'un est ce beau passage où se trouve suspendue toute la marche du morceau, sur les mots « descendit de cœlo ». Tandis que par un dessin descriptif la voix supérieure descend de degré en degré, les quatre autres voix s'arrêtent une à une, et tiennent en longs points d'orgue les notes de l'accord parfait :

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Une intention aussi nettement expressive se révèle dans la terminaison du Credo. Après que. les cinq voix se sont arrêtées presque simultanément sur la syllabe finale de la phrase où s'exprime l'attente de la résurrection : ce et expecto resurrectionem mortuorum », elles prennent, pour y ajouter l'affirmation de la foi en la vie future : « et vitam venturi sœculi », une allure soudainement grave et solennelle, qui laisse les dessins mélodiques s'étaler en longues valeurs, se fondre en paisibles accords, dans un profond sentiment de repos, de sécurité et de durée.

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Il faut enfin prendre garde au mélange de paroles qu'amène l'introduction, au premier ténor, du thème liturgique : ce Ave Maria, gratia plena » en notes longues, dans l'instant que les quatre autres voix chantent : « et ex Pâtre natum ante omnia secula », puis de nouveau, réduit à ses premières notes et à ses deux premiers mots, lorsque le chœur arrive au passage : « et resurrexit tertia die, secundum Scripturas ». Par ce retour abrégé de la « Salutation angélique », au moment où le texte du symbole rappelle les mystères de la naissance du Fils de Dieu et de sa résurrection, Pierre de La Rue entendait rendre un pieux hommage à la Vierge-Mère. C'était bien en ce sens mystique, et non pour la recherche d'un effet musical, que les maîtres franco-flamands recouraient à ce procédé de mélange, v dont nous trouverons l'emploi dans Tune des premières messes de Palestrina.

De semblables exemples de poésie et d'expression abondent parmi les œuvres de ces vieux artistes qu'on s'est plu longtemps à peindre comme uniquement absorbés dans le froid calcul des combinaisons techniques : et ce n'est pas -mlement dans l'art d'associer les voix en conlepoints ingénieux, mais bien en même temps ans celui de traduire par des sons les affecions de l'âme, que Palestrina a été leur disciple.

a6 PALESTRINÀ

Si Ton jette un regard au delà de l'horizon musical, à l'heure de la naissance de Pale^trina, on assiste en Italie, et à Romeprincipalement, dans le domaine de tous les arts, au déploiement d'une activité prodigieuse. Savants, artistes, artisans, se pressent dans la Ville Eternelle, dont les fléaux redoublés de la guerre, des épidémies, des inondations, n'arrêtent pas l'extension continue, formidable. La construction de Saint- Pierre est commencée. Eglises et palais s'élèvent de toutes parts. Autour de Jules II ou de Léon X, les cardinaux jouent à l'envi le rôle de Mécène, et s'entourent de courtisans, de « clients » à la façon antique, et d'artistes qu'ils emploient à embellir soit l'église dont ils portent le titre cardinalice, soit le palais où ils font leur résidence. Plusieurs, portant leur sollicitude sur les fouilles entreprises dans les débris de l'ancienne Rome, rassemblent en leur demeure les statues et les médailles ; d'autres collectionnent les manuscrits, patronnent les humanistes et reçoivent les dédicaces des livres nouvellement imprimés; quelques-uns emploient leurs richesses à donner des fêtes splendides et toutes profanes, des festins et des spectacles. Un siècle auparavant, les Florentins se moquaient de la pauvreté des Romains, de leur barbarie, de leur costume, à peine meilleur que celui des ber-

gers : maintenant leur luxe est distancé par celui non seulement de la cour pontificale, mais de la bourgeoisie de Rome. Partout, dans l'opulente et vaste cité, les habitations s'embellis-j sent, s'élargissent en portiques, en galeries, en balcons, en salles décorées de statues et de peintures ; l'argenterie charge les tables ; cha- J cun se pare d'étoffes précieuses, d'armes, de chaînes, d'agrafes ciselées, et l'habillement des femmes méprise les lois somptuaires 1 .

Le « Sac de Rome » au mois de mai 1527 fut le soudain cataclysme qui parut anéantir toute cette floraison démesurée du luxe et des arts. Huit jours durant, la ville fut pillée. Beaucoup d'œuVres d'art périrent dans les palais saccagés. Des bandits mêlés à une soldatesque sans chef fouillèrent jusqu'aux tombeaux : au fond du cercueil de Jules II, ils allèrent arracher l'or des vêtements funèbres. Le pape Clément VII avait fui, laissant d'ailleurs le trésor pontifical épuisé par les fastueuses prodigalités de Léon X.

Prêtres, nobles, artistes, savants, erraient à travers la campagne, presque aussi ravagée que la ville. Ceux qui étaient restés dans Rome souffraient toutes les misères : on vit mendier le

1. Gregorovius, Geschichte der Sladt Rom, t. VIII, p. a8o et suiv. — Reumont, Geschichte der Stadt Rom, t. III, 2 e partie, p. 37a, 445 et suiv., 358. — MUntz, ouvr. cité, t. II, p. 195, t. III, p. 229 et soiv.

poète Casanova, et mourir de faim le professeur Valdus. Jamais guerre, peste, famine, n'avaient causé ruines si complètes. Il semblait que Rome ne dût jamais se relever. Cependant « la richesse inouïe, l'indomptable élasticité du génie italien » survivaient à toutes les catastrophes. Le 6 octobre i5a8, Clément VII rentra dans Rome appauvrie, déserte, à demi morte, mais qui ne demandait qu'à renaître. Dès i53i, l'activité ancienne avait reparu; les colonies d'étrangers, Toscans, Génois, Florentins, Allemands, Espagnols, repeuplaient les quartiers abandonnés ; et quoique Ton manquât encore de vivres, et que le désordre fût tel que des meurtres se commettaient chaque jour en pleine rue, fêtes, spectacles, musique, jeux populaires, avaient recommencé; le carnaval de cette année fut Fun des plus joyeux qui se virent, et au mois de mai eurent lieu les très magnifiques noces de Giuliano Cesarini et de Giulia Colonna, pendant lesquelles, entre autres singuliers et coûteux plaisirs, le monde élégant de la ville pontificale goûta le spectacle licencieux d'une comédie de Plaute 1 . Ce fut sous ce pontificat troublé de Clément VII que Palestrina vit le jour.

i. Gregorovius; t. VIII, p. 53 1, 5g3. — Reumont, t. HT, a» p., p. 446, 459, 465 et suiv.

LA YIE

Si jamais ville s'illustra par la gloire d'un de ses enfants, ce fut bien la petite cité de Palestrina, dont le nom, d'abord ajouté, puis substitué à celui de Pierluigi, désigne l'un des plus grands et des plus purs génies de Fart musical. Située sur un revers de l'Apennin, à 36 kilomètres de Rome, dans la partie occidentale et montagneuse de l'ancien Latium, Palestrina, — l'ancienne Praeneste, — devait, selon Virgile, s'a fondation à Caeculus, fils de Vulcain. Aux temps antiques, elle avait été ornée d'un vaste temple de la Fortune : mais un tel souvenir ne pouvait guère sembler qu'une dérision, pendant les siècles funestes du moyen âge, où la ville ut par trois fois dévastée, pillée, incendiée, ou ystématiquement rasée. Reconstruite au milieu i xv e siècle après une destruction totale, elle ppartenait à la puissante famille des Golonna,

3o PALESTRINA

qui avait fourni à l'Église un pape, Martin V, mais dont les querelles incessantes avec le Saint- SLège devaient précisément avoir plusieurs fois pour enjeu la ville de Palestrina.

Vendue en i63o par les Colonna aux Barberini, Palestrina est aujourd'hui une bourgade du district de Rome, et le siège d'un évêché. Elle compte environ 6.000 habitants, et se montre très fière du plus célèbre de ses fils, dont elle a donné le nom, — le nom véritable, — à Tune de ses rues, le « corso Pierluigi », et décoré la maison d'une plaque commémorative : « Dans le bâtiment du fond de cette maison est né et a demeuré Giovanni Pierluigi, prince de la musique. »

Aucune date n'accompagne cette inscription :

car, si le lieu de la naissance du maître est parfaitement connu, l'on ne possède aucun acte authentique qui en établisse l'époque. En invoquant tour à tour plusieurs documents assez vagues, les biographes de Palestrina ont proposé des chiffres différents, et dont les extrêmes ne sont pas distants de moins de quinze ans l'un de l'autre. Adami de Bolsena disait 1029; Baini, i524 ; M. Bâumker, i5i4 ; M. Haberl, après s'être rallié à cette dernière hypothèse, a été amené, par la rencontre imprévue d'un texte inédit, à lui substituer la date de i5a6. Sans entrer dans

LA VIE 3i

le détail d'une discussion qui, sauf le cas de découvertes nouvelles, semble close, nous devons indiquer cependant sur quelles bases elle a été développée.

Pour fixer à i524 la naissance de Giovanni Pierluigi, Baini s'appuyait sur un passage de l'épître dédicatoire placée par Igino Pierluigi, l'un des fils du musicien, en tête du septième livre (posthume) des messes de son père ; « Giovanni Pierluigi, mon père, a employé près de soixante et dix ans de sa vie à chanter les louanges de Dieu *. »

Le chiffre 70, soustrait du millésime de la mort du compositeur, 1594, donnait exactement i524 . mais Baini négligeait de tenir compte du mot fere (près, environ) qui laissait au texte un caractère vague. Pour reculer jusqu'à i5 14 la naissance de Palestrina, M. Bâumker invoquait l'inscription tracée sur l'encadrement d'un portrait conservé aux archives de la chapelle pontificale : « Il mourut le 4 des ides de février 1094; il vécut presque octogénaire 2 . » On accordait ce texte avec celui d'Igino Pierluigi, en expliquant que ce dernier n'avait pas fait allusion à la durée de la vie de son père, mais au nombre

1 . Joannes Petraloysius, pater meus, septuaginta fere vitœ suae ftnnos in Dei laudibus componendi...

a. Obiit IV. idus februarii MDXCIV. Vixit prope octogenarius.

3a PALESTRINA

d'années pendant lesquelles il s'était livré effectivement à la composition, — dont en ce cas il se serait occupé depuis l'âge de dix ans.

M. Bâumker, et après lui M. Haberl jusqu'à 1886, s'efforcèrent de concilier la date de i5i4 avec toutes celles de la biographie de Palestrina, et notamment avec la grande activité qu'il déploya entre i584 et 1590, époque de la composition et de la publication d'un grand nombre de ses ouvrages les plus considérables. Un document découvert par M. Haberl vint contredire toute cette argumentation. Sur le dernier feuillet de la partie de ténor d'un recueil factice contenant trois messes imprimées d'auteurs français, conservé à la chapelle pontificale, un contemporain de Palestrina, témoin de ses funérailles, avait inscrit une sorte d'éloge mortuaire, dont les derniers mots, — précédés d'une rature, mais tracés de la même main, étaient : « Il vécut soixante-huit ans '. » Comparés à la date de la mort, 2 février i5g4, ils donnaient donc i526 pour date de la naissance. Soumis à un nouvel examen, les textes auparavant invoqués pour appuyer d'autres chiffres se trouvèrent soit annulés par ce document, soit propres à le con-

1 . Voyez la préface du tome V des Œuvres complètes de Palestrina ; — le Kirchcnmusikalisches Jahrbuch fur 1886, p. 42, et

Haberl, Blbliogr. und themat. Musikkatalog des papsil. Kapellarch'wes, p. 58.

firmer. On écarta l'inscription du portrait, qui fut déclarée de beaucoup postérieure à la peinture elle-même, et par conséquent dénuée de toute autorité véritable. On remarqua la parfaite concordance des paroles d'Igino, — « près de soixante et dix ans », — avec les mots : « il vécut soixante-huit ans ». La composition des œuvres de i584-i59o parut entièrement vraisemblable de la part d'un homme de soixante ans, alors qu'elle surprenait chez un septuagénaire. Restait encore une phrase d'une dédicace de Palestrina, où il se disait, en 1569, « déjà dans l'âge mûr et au déclin de la vie » : on ne s'y serait point arrêté si au lieu d'interpréter les mots ad senium vergenti œtale selon les traditions du latin classique, on avait eu égard davantage au sens que leur donnaient les hommes de la Renaissance. Érasme, à quarante-six ans, composait des vers sur « les incommodités de la vieillesse », et disait : « Maintenant les cheveux plus rares répandus sur mes tempes, mon menton qui commence à blanchir, et les années de mon printemps déjà passé, me font souvenir que ma vie qui s'écoule approche de l'hiver et de la froide vieillesse 1 . »

Il faut donc, jusqu'à nouvel ordre, accepter

1. Erasmi Carmen... de senectutis incommodis. — Cf. G. Feugère, Érasme, p. 34.

hypothétiquement,* pour la naissance de Pierluigi de Palestrina, la date de 1 526, qui peut, ainsi que nous le verrons, s'accorder avec les événements de sa vie.

Nous sommes renseignés d'une manière un peu plus certaine sur la famille du grand musicien. Le testament de son aïeule en ligne paternelle, a été récemment publié par M, Cametti 1 . Cette pièce, qu'à son lit de mort « Jacobella, veuve de Petrus Aloisius de Palestrina », dicta, le 22 octobre 1527, à un notaire romain^ énumère les enfants de la testatrice, deux fils, Francesco et Santé, deux filles, Nobilia et Lucrezia; — une bru, Palma, sans doute veuve d'un troisième fils ; — d'eux sœurs, Perna et Geronima, dont Tune était religieuse ; — et quelques autres personnes, entre lesquelles un certain « Jo », Joannes ou Giovanni, qualifié « nepoti suo », pouvait être soit le futur musicien, petitfils de Jacobella, soit plus vraisemblablement un autre de ses descendants ou neveux, car le legs de « un matelas et dix pièces de vaisselle d'étain » serait un peu prématuré, s'appliquant à un enfant d'un an. Les biens dont disposait Jacobella consistaient premièrement en une maison sise à Palestrina, qu'elle léguait indivisé-