Rivista musicale italiana, t. X, iqoj, p

fil

ment à ses deux fils, à charge par eux d'indemniser pécuniairement leurs deux sœurs par un versement de 4<> ducats ; — second' ^«nt, en une médiocre somme d'argent et un rao. ™sr composé d'un si grand nombre de matelas, d'objets de literie, et d'ustensiles de cuisine, que M. Cametti en est venu à supposer que la veuve Jacobella exerçait, dans quelque faubourg de Rome, le métier d'aubergiste.

Santé Pierluigi, — le père du musicien, — habitait Palestrina, où il possédait quelques biens, de son chef et du chef de sa femme, Maria Gismondi. Il payait au chapitre de l'église cathédrale S'aint-Agapit une redevance pour la possession d'une vigne et d'une maison ; en i54o et 1 54i il vendit une châtaigneraie, puis une maison qui lui était échue en partage après la mort d'une parente nommée Maria Veçcia. Sa famille était nombreuse. Avec Giovanni sont mentionnés comme ses fils Silla et Bernardino, et l'on connaît aussi le nom de sa fille Palma \ Peut-être doit-on établir une corrélation entre ses aliénations de biens, en i54o et i54i, et le départ de son fils Giovanni, dont parle en ces termes l'annaliste Petrini : « Vers cette année i54o, un de nos concitoyens, nommé Giovanni Pierluigi, se

1. Scbelle, Die pàpstlichc Sàngerschule, p. 47a. — Cxcibenka- ^enderfûr 1879, p. 6 et suiv.

rendit à Rome pour y étudier la musique 1 . » Il serait conforme aux habitudes du temps de supposer que le jeune homme avait commencé son éducation musicale comme enfant de chœur, et que, arrivé à l'époque de la mue, forcé de renoncer au service du chœur, il allait passer de la pratique du chant aux études théoriques. Une explication si simple ne pouvait pas contenter les auteurs accoutumés à orner d'anecdotes romanesques toutes les biographies d'artistes. Deux écrivains du xvm e siècle, Pitoni et Gecconi, se sont donc plu à conter comme quoi les dispositions naturelles de Giovanni Pierluigi, fortuitement révélées, lui avaient valu la sympa* thie d'un musicien, aussitôt devenu volontairement son maître. D'après Pitoni, ce musicien aurait été le maître de chapelle de la basilique de Sainte-Marie-Majeure, et il aurait remarqué les aptitudes de Giovanni un jour que celui-ci serait passé devant son église, en chantant quelque mélodie « d'une manière enfantine » : car le chemin suivi par les paysans de Palestrina pour amener aux marchés de Rome les produits de leurs jardins passait précisément devant cette basilique, après avoir franchi la Porta Maggiore, formée d'une arche de l'aqueduc de Glaude.

i. Cité par Baini, t. I, p. 14.

Selon Cecconi, le jeune Pierluigi n'aurait pas même eu besoin d'ouvrir la bouche, et ce serait en marquant de la tête la mesure d'un morceau, qu'il aurait conquis les sympathies du même maître de chapelle \

L'artiste qui dirigeait alors le chœur de Sainte- Marie-Majeure, s'appelait Giacomo Goppola, et il était eii fonctions depuis le 26 juin i53(). L'histoire n'a conservé de lui aucun souvenir, et personne n'a cru devoir le présenter comme le maître de Palestrina ; — personne, pas même Pitoni, qui dans une autre partie du même écrit, s'est au contraire rangé, non sans la modifier, à la version différente de Liberati.

Celle-ci est une phrase écrite en passant dans une brochure de controverse théorique, en 1684, c'est-à-dire quatre-vingt-dix ans après la mort de Palestrina. L'auteur, Antimo Liberati, organiste et compositeur de l'école romaine, consulté sur le mérite des morceaux présentés à un concours, accompagna ses observations d'un court exposé historique, dans lequel il entreprit de tracer une sorte de généalogie artistique des compositeurs de musique religieuse. Au milieu de ce travail, d'ailleurs très défectueux, on relève le passage suivant :

« Parmi les nombreux maîtres ultramontains qui fondèrent des écoles de musique en Italie et à Rome (comme étant les premiers à posséder l'art du chant et de la musique harmonique figurée), se trouva Gaudio Mell, flamand, homme de grand talent et de style très cultivé et agréable, lequel fonda à Rome une noble et excellente école de musique, d'où découlèrent plusieurs ruisseaux de vertu ; mais le torrent principal et supérieur qui absorba et dépassa tous les autres fut Gio. Pierluigi Pelestrina (sic), etc \ »

Pitoni, en résumant le sens de ces lignes, y ajouta une variante du nom : « Gaudio ou Claudio Mell », et les fit suivre d'un détail nouveau: ce musicien,' laissant Palestrina à Rome, serait allé remplir les fonctions de maître de chapelle du roi de Portugal, « d'où, par curiosité, dit-il, il revint en i58o pour voir Palestrina, tant il avait de chagrin de ne pas le voir ; et il en fut tout réconforté 2 » .

Quel pouvait être ce musicien, dont évidemment le nom n'était cité que sous une forme

i . Lettera scritta del Sig. Antimo Liberati in riposta ad una de, Sig. Ovidio Per&apeggi, etc. Rom a, Mascardi, i685, in-4. La letlr< est datée de 1684. Le passage cité se lit à la page 2a. — Un exenv. plaire à la Bibliothèque du Conservatoire de Paris.

2. L'ouvrage inédit de Pitoni, Notizie de contrappuntisti e cornposilori de musica, est conservé aux archives du Vatican. Il en existe une copie parmi les papiers de La Fage, à la Bibliothèque nationale (ms fr. nouv. acq. 266). Pitoni, né en 1657, mourut en

altérée ? Pitoni songea bien à Claude Goudimel, mais sans oser s'y arrêter, faute d'avoir trouvé de lui une trace quelconque à Rome. Burney proposa Renato de Mel 1 , sans pouvoir étayer sa traduction d'aucun raisonnement vraisemblable. Baini, partant de ce principe si souvent démenti, qu'un compositeur illustre doit avoir eu pour maître un musicien lui-même célèbre par ses ouvrages, revint à Claude Goudimel et s'y attacha avec opiniâtreté. Son opinion, au fond faiblement soutenue, fut acceptée sans objection par tous ceux auxquels les mérites réels et l'aspect imposant de sa grande monographie avaient inspiré une confiance sans bornes. Bientôt Goudimel fut partout représenté comme « le maître de Palestrina », et par le simple résultat de la transmission de main en main, l'assertion de Baini se développa jusqu'aux plus incroyables proportions. Sous prétexte que tel ou tel artiste avait appartenu à la même famille musicale que Palestrina, on en fit son condisciple dans « l'école » de Goudimel, qui se trouva finalement avoir eu pour élèves des musiciens plus âges que lui, ou d'autres qui venaient à peine de naître à l'époque supposée de son séjour à Rome. Le pasteur O. Douen voulut y ajouter Roland

f . Burney, Uistory of music, t. III, p. 186.

de Lassus et se laissa emporter jusqu'à dépeindre l'enseignement « laïque » de Goudimel comme un affranchissement de Fart, un antipode de l'enseignement des maîtrises ; à quoi, dans le parti opposé, un auteur non moins excessif, Super, répondit en basant une suspicion contre la catholicité de la musique de Palestrina sur le prétendu fait qu'il aurait été dirigé dans ses études par un maître huguenot : le brave abbé Baini n'avait assurément pas prévu ces conséquences surprenantes de l'explication du texte de Liberati, qu'il avait mis tant de zèle à faire prévaloir.

Nous avons exposé dans un travail antérieur * les raisons pour lesquelles on doit abandonner la version de Baini : Goudimel n'a pas pu être le maître de Palestrina, parce qu'il n'est jamais allé à Rome. Aucune preuve de son séjour en Italie n'a pu être produite. Les archives de la chapelle pontificale sont muettes sur les fonctions que l'on a assuré y avoir été remplies par lui. Les œuvres manuscrites que Baini, sans en donner d'ailleurs la description, prétendait exister sous son nom dans les églises de Rome, semblent se réduire aune dizaine de motets, que possédait vers i83o la congrégation des Pères

i.Brenet, Claude G.oudimel, p. 7 et suiv.

de POratoire, à Santa-Maria in Vallicella, et dont la date de copie, aussi bien que la provenance, sont inconnues. Les écrivains musicaux de Tltalie du xvi e et du xvn e siècle ignorent jusqu'à son nom. Les éditeurs de la péninsule n'ont placé dans leur recueil aucune de ses œuvres; et lui-même n'aurait pas vécu dans Rome sans rapporter quelque trace d'une influence étrangère, sans s'essayer, par exemple, dans la composition des madrigaux, dont les formes nouvelles attiraient alors les maîtres de toutes nationalités. Souvenons-nous aussi que les musicologues modernes, s'appuyant sur les procédés de composition des premières messes de Palestrina, s'accordent à le regarder comme l'élève d'un Flamand, ou tout au moins d'un professeur formé d'après les doctrines des contrapuntistes flamands : or, ni par sa naissance, ni par ses ouvrages, le franc-coçitois Claude Goudimel ne peut être classé dans cette école de compo* sition.

On ne peut désigner avec certitude aucun musicien pour remplacer le maître huguenot, et le jeu des hypothèses reste seul accessible à ceux qui tentent de résoudre une énigme apparemment insoluble. Si tout l'échafaudage relatif à Goudimel n'a été élevé que sur une imparfaite ressemblance de nom, ne peut-on rechercher si

de pareilles analogies conduiraient à de meilleures suppositions?

Le prénom de Claudio, que Pitoni substitue à celui évidemment erroné, de Gaudio, n'a guère été porté en Italie, à l'époque voulue, que par Claudio Veggio, auteur d'un livre de madrigaux imprimé deux fois à Venise, en i54o et en i545, et de quatre pièces du même genre, insérées en i544 dans le Dialogo délia musiea, d'Antonio- Francesco Doni. Un certain Claudio, qui figure parmi les interlocuteurs de ce dialogue, doit, selon toute apparence, personnifier Claudio Veggio qui, par conséquent, aurait habité Venise. Si Ton pouvait ajouter foi à quelques mots de Cerone, d'après lesquels Pierluigi aurait en sa jeunesse voyagé par diverses contrées et visité les maîtres les plus renommés 1 , cette résidence dans l'Italie du Nord ne mettrait pas obstacle à la possibilité de leçons données par Veggio au futur auteur de la Messe du Pape Marcel. Mais, outre que rien ne semble confirmer ce dire de Cerone, Claudio Veggio ne répond pas à la qualité de Flamand que Ton exige, matériellement ou moralement, du maître de Palestrina.

Essayons d'examiner si Tommaso Cimello ne pourrait pas personnifier l'énigmatique Gaudio

t.- Cerone, El Melopeo, p. 92,

ou Claudio Mell. Il serait facile, en considérant la fréquence des déformations orthographiques au xvi e et au xvu e siècle, d'imaginer comment a pu s'opérer le déguisement du nom : mal écril ou mal lu, un document quelconque pouvait avoir remplacé un i par un l, et Cl. mello aurait ensuite paru former un nom précédé d'un prénom, qui ne pouvait plus guère être que Claudio ; et de fait Claudio Mello se trouverait, pour l'œil et pour l'oreille, plus proche de Cimello que PellestrinodePalestrina,Carchillion deCrequillon, Holreghan de Ockeghem, ou Adrien le Vieillard de Adrien Willaert — toutes citera tions relevées dans des écrits du même temps. Mais des arguments plus sérieux peuvent être invoqués.

Selon les titres de ses compositions, Tommaso ou Gian Tommaso Cimello était Napolitain.

L'époque de sa naissance est inconnue, et nous verrons qu'il existait encore en 1579 : il était alors certainement fort âgé, car dans l'un de ses écrits, il dit se souvenir d'avoir jadis conversé, à Sora, «ville fameuse de l'Equipole », avec le célèbre imprimeur Ottaviano Petrucci, lequel mourut le 7 mai i53(). Le plus ancien ouvrage imprimé que l'on connaisse aujourd'hui sous son nom parut en i545 à Venise, chez Antonio Gardano. C'est un «lîbro primo » de Canzone villa-

neschealmodo napolitano. L'absence de dédicace pourrait faire croire à une réédition, malgré les mots «nouvellement mis en lumière » qui précèdent au frontispice le nom de l'imprimeur. En 1547, un motet de Cimello, Aima Redemptoris, parut chez le même éditeur dans un livre de Lucario, son 'élève. En i548, il dédia à Fabrizio Colonna et fit paraître, toujours chez Antonio Gardano, un libro .primo de Canti a quatro voci sopra madriali (sic) etaltre rime, dans lequel, — chose rare en ce temps, — était indiqué à chaque morceau le nom du poète dont les vers « en langue vulgaire » se trouvaient mis en musique. Ces poètes étaient avec Pétrarque, Sannazar, Arioste, Vittoria Colonna, Alfonso d'Avalos, le cardinal Bembo, etc., et Cimello lui-même, qui avait versifié une stance sur la mort prématurée de son fils Lelio. Un autre madrigal du même livre avait été composé « pour la comédie des académiciens Sereni, de Naples». Celui qui commençait par les mots Non e lasso fut reproduit Tannée suivante dans un recueil collectif que publia Antonio Gardano *. D'autres œuvres de Cimello, dont il sera parlé tout à l'heure, paraissent n'avoir jamais été imprimées : du moins

i. Vogel, Bibliothek der gedruchten weltlichcn Vocalmusik Italiens, t. I, p. 172 et suiv. — Gaspari et Torchi, Catalogo délia Biblioteca del Liceo musicale in Bologna, t, III, p. 60.

n'en a-t-on signalé jusqu'ici aucun exemplaire. La rareté des deux livres que nous venons de citer, et .l'absence de toute réédition, rendent très difficile l'étude de son style. Nous ne regarderions pas une éventuelle conformité de procédés comme suffisante pour étayer Phypothèse de ses relations avec Palestrina, si d'autres documents ne nous montraient pas en lui un professeur estimé, et un disciple des Néerlandais.

En î547, Giovanni Giacobbi Lucario se déclare l'élève de Cimello,. et place dans un premier livre de motets, qu'il appelle ses « prémisses musicales», une épigramme latine et un motet de son maître 1 . Tomaso Giglio, Martello, le P. Orazio de Gaposele, Giulio Belli, dans les dédicaces ou dans le courant de leurs œuvres, se réclament tour à tour de leur maître Cimello, qu'ils déclarent « un très docte et excellent musicien », « un homme habile dans tous les secrets de l'art ». Lui-même adresse à ses élèves des pièces de vers italiennes ou latines, qu'ils impriment dans les feuillets liminaires de leurs livres, et Pun des derniers d'entre eux, Grammatio del Métallo, y joint en 1077 une Canzone de Cimello *.

1. Catalogo... del Liceo musicale^ t. II. p. 45a. — MonaUhefte fur Musikgeschichte, t. XVI, p. 114.

a. Pour les titres et dédicaces de tous ces ouvrages, cf. Vogel,

Un manuscrit théorique conservé au Liceo musicale de Bologne donne à penser que le maître napolitain avait puisé sa science à l'école des Néerlandais. C'est un petit traité consacré aux problèmes de notation proportionnelle, chers aux musiciens flamands. Cimello l'avait rédigé à la demande d'un compositeur inconnu, qui lui avait envoyé un travail à corriger; il s'y réfère à l'autorité de Tinctoris, auquel, dit-il, il a plus de créance qu'en tous les autres auteurs, et à celle de Jean Lhéritier, çlève de Josquin Deprés, dont il rapporte une conversation relative au traitement de la chanson de « l'homme armé 1 ». A la fin de son livre de madrigaux de i548, Cimello place trois morceaux dont les titres seuls indiquent une prédilection pour les recherches techniques de la même école; ce sont un madrigal composé sur des fragments de thèmes déjà traités par d'autres compositeurs; des stances notées de façon à pouvoir se chanter avec pauses et sans pauses; et une pièce mesurée sous un signe nouveau de « temps imparfait redoublé ». Ce sont des études semblables, remarquées dans les premières messes de Palestrina, qui ont conduit ses biographes à lui

ouvr. cite, passim, le Catalogo... del Liceo musicale, t. I, p. 173, t. II, p. 427, 402, t. III. p. io5, a56, etc,, et le Quellen-Lexikon, de R. Eitner, aux noms cités.