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A la vérité, ces procédés d'ornementation ne difFér-dient guère que par les moyens d'exécution de ceux que les virtuoses instrumentistes emplo3^aient depuis fort longtemps; déjà vers i55o ils pratiquaient l'art de dénaturer une composition vocale polyphonique en la transcrivant pour le luth, le « clavicembalo » ou les violes, sous des formes successives, de plus en plus « finement ornées »; pas plus que les œuvres de Josquin Deprés, de Jannequin ou de Lassus,

1, Dans la suite du même motet, qui a été réimprimé en entier par M. Max Kuhn, Bassano fait alterner, en les surchargeant de plus en plus, les broderies du cantus avec celles de la basse. Son arrangement est destiné à l'usage des instruments ou des voix.

celle de Palestrina n'avait échappé aux mauvais traitements des arrangeurs : les manipulations des virtuoses du chant lui étaient cependant plus nuisibles que celles des instrumentistes, parce qu'en conservant à la composition son apparence extérieure, elles rendaient l'auteur responsable à son insu des non-sens qu'elles y ajoutaient. Beaucoup de raisons portent à croire que l'exécution fidèle de la note écrite était volontiers dédaignée des chantres-compositeurs du XVI® siècle. Les variantes introduites à la chapelle pontificale dans les cadences finales des Improperia de Palestrina, en sont une preuve. Témoin de ces usages, Fauteur de la Messe du Pape Marcel s'y conformait probablement lui-même lorsqu'il exécutait sa partie dans un chœur, ou qu'il le dirigeait. Mais autre chose était d'improviser de courtes formules terminales ou d'écraser tout le tissu contrapuntique par l'addition d'une basse d'orgue ou d'un enchevêtrement de broderies superflues.

Ce n'était pas que Tadmiration s'affaiblît, du moins nominalement, à l'égard du grand Pierluigi. Les théoriciens continuaient de mettre ses œuvres au premier rang de celles dont ils recommandaient Fétude. Tout un chapitre du Melopeo de Gerone, imprimé en i6i3, était consacré à l'analyse de la messe de V Homme armé^ à cinq

Palestrina. y

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voix (du troisième livre). Zacconi, dans sa Prattica di musica, comparant Palestrina aux principaux maîtres de son temps, vantait chez lui la réunion de toutes les qualités qui font un grand compositeur, et ce don de personnalité grâce auquel « quiconque ayant entendu les œuvres des autres, et venant à entendre les siennes, se dit aussitôt : cet ouvrage est d'un tel; et véritablement cela est ».

Lorsque, en 1649 ^^ i654, le roi Jean IV de Portugal s'engagea, sous le voile de l'anonyme, dans des controverses musicales, on le vit témoigner d'une connaissance étendue du style de Palestrina et d'une vive admiration pour son génie. Ses deux brochures, dont l'une réfutait les anciennes critiques de l'évêque Girillo Franco contre la « musique moderne », et dont la seconde concernait spécialement la messe de Palestrina : Partis quem ego dabo (du cinquième livre), prouvent qu'à cette époque la renommée du maître romain brillait toujours d'un vif éclat, bien au delà des limites de sa patrie. On réimprimait encore, quoique moins fréquemment, quelques-uns de ses ouvrages : trois messes, en 1646; les motets sur le Cantique des cantiques, pour la onzième fois, en i65o; les hymnes, avec les modifications de textes conformes au nouveau bréviaire d'Urbain VIII, en 1644. A la

DESTINEES POSTHUMES i3i

chapelle Sixtine, on continuait de recopier quelques-unes de ses messes, quelques-uns de ses motets, dans les livres de chœur : mais on ne les chantait plus guère en dehors de cette petite enceinte, et peu à peu l'abandon du répertoire purement vocal se faisant partout de plus en plus^ complet, l'œuvre de Palestrina devenait étrangère à quiconque ne pouvait venir en entendre des fragments dans le seul sanctuaire où elle fut encore en usage, et dont elle paraissait être devenue la propriété exclusive. De toutes les nations musicales, la France était celle qui l'ignorait le plus complètement, et c'est chose curieuse que de constater par exemple Tindifférence où sont, à son égard, deux écrivains du xviii® siècle, Sébastien de Brossard et Dom Gaffîaux. Brossard ne possédait dans son « cabinet » aucune œuvre manuscrite ni imprimée de Palestrina et s*il mentionnait son nom dans les fiches préparatoires du Dictionnaire des musiciens, qu'il n'acheva jamais, c'était d'après un catalogue des foires de Francfort et un traité de Gio-Maria Bononcini^ Quant à Dom Gafïiaux, il se borne à résumer quelques lignes de Kircher au sujet de « Pierre Aloysius de Preneste, dont les compositions étaient si parfaites selon lui, qu'on ne peut rien