I. KirckenTnusikaUsches Jalitbuch fiir 1891, p

pression d'un livre de Magnificat de Palestrina était vraisemblablement commencée chez Alessandro Gardano : le maître les dédia au nouveau pontife, en témoignage de reconnaissance pour l'augmentation d'appointements que dès son avènement Grégoire XIV avait accordée aux chanteurs de sa chapelle et à Palestrina, qui, en vertu de sa pension, en demeurait le compositeur ordinaire. De cette période date la messe Panem nostrum^ copiée dans un manuscrit aux armes du même pape, une autre composition du Magnificat copiée également dans un manuscrit de la Sixtine, et le célèbre Stabat mater à huit voix. En iSgi, une messe nouvelle de Palestrina, Pro defunctis^ fut ajoutée à la suite de la quatrième et de la cinquième éditions de son premier livre de messes.

Un hommage éclatant lui fut rendu en 1692 par Fun de ses pairs, le compositeur vénitien Giovanni Matteo Asola, qui lui dédia, dans les termes flatteurs d'une véritable vénération artistique, et comme au chef reconnu de tous les musiciens de son temps, « l'Océan vers lequel aboutissent tous les fleuves », un recueil de psaumes à cinq voix de quatorze compositeurs ^

I. Voyez, dans le Catalogo... del Liceo musicale de Bolog-na, t. II, p. 170. la desciûption de ce recueil et le texte de la dédicace d'Asola. ^

Il est impossible de dire dans quelle mesure un enseignement distribué par Palestrina avait contribué à asseoir son autorité et à créer autour de lui cette atmosphère d'admiration et de respect. Baini a dressé tout un catalogue des élèves de Palestrina, dans lequel, faute de preuves, il n'a guère pu affirmer que l'influence générale de l'œuvre du maître sur la majorité de ses contemporains. En réalité, l'on n'est en état de désigner en toute certitude comme ses disciples ' directs que deux musiciens : l'un est Giovanni Andréa Dragoni, qui, dans la dédicace de son premier ouvrage, — un recueil de madrigaux, imprimé en 1074, — parle de « l'excellentissime Giovanni Palestrina », son maître ; le second est Francesco Soriano, que dans un entretien avec le mandataire du duc de Mantoue, en i583, Palestrina lui-même appelle son élève. Il n'existe aucune preuve positive en ce qui concerne les autres compositeurs cités çà et là. comme ayant partagé le même enseignement. Le fait que Giovanni Maria Nanino remplaça en 1571 Palestrina à Sainte-Marie-Majeure, et le caractère romain et « palestrinien » de ses compositions, sont les seuls arguments que l'on puisse invoquer pour l'inscrire dans une liste hypothétique, où Baini place Annibale Stabile, peut-être tout simplement parce qu'il étail l'ami de Giovanni-

LA VIE ii3

Maria Nanino, et qu'il publia avec lui, en i58i, un recueil de madrigaux. Quant à Felice Anerio, Bernardino Nanino, Antonio Brunelli, ils se déclarent formellement les élèves de Giovanni- Maria Nanino, sans faire allusion aux leçons de Palestrina, dont, à cause au moins de sa grande notoriété, ils n'eussent pas manqué de se recom^mander, s'ils les avaient reçues. Giovanni Maria Nanino comptait de nombreux élèves; peut-être, comme on l'a supposé, dirigeait-il à Rome une école de composition ; peut-être Palestrina s'y intéressait'il ; mais cette question reste jusqu'à présent un problème non résolu

La mort de Grégoire XIV, — i5 octobre iSgi, — - amena coup sur coup les deux élections d'Innocent IX, qui régna pendant deux mois, et de Clément VIII (cardinal Ippolito Aldobrandini), élu le 20 janvier 1692. Ce fut le dernier pape que connut Palestrina. On ne voit pas que des rapports personnels les aient rapprochés ; mais, comme autrefois sous Grégoire XIII, le musicien s'empressa de chercher un appui dans la famille de Clément VIII, et dédia, au mois de décembre iSgS, son sixième livre de messes au cardinal Pietro Aldobrandini. Neveu du pape, ce prélat de vingt-deux ans, dont l'éducation avait été dirigée par Philippe de Néri, avait reçu le chapeau dès la première promotion de cardi-

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naux de ce pontificat, au mois de septembre 1693 : Palestrina ne perdait pas de temps pour s'inscrire parmi ses courtisans. Le grand nombre de dédicaces que reçut par la suite le cardinal Aldobrandini laisse présumer qu'il était un amateur de l'art musical, et que Palestrina, s'il eût vécu, eût rencontré en lui un protecteur éclairé. Quelques mois auparavant, ses deux livres ^Offertoires à cinq voix avaient paru sous le patronage de l'abbé de Baume, le seul Français dont on puisse relever le nom dans la liste de ses dédicaces. Antoine de La Baume Saint- Amour, descendant d'une famille noble de Franche-Comté, avait succédé en i583 au célèbre Guillaume de Poupet dans la dignité d'abbé du monastère de Baume-les-Messieurs (qu'il ne faut pas, comme l'ontfait BainietM. Haberl, confondre avec le couvent de femmes établi à Baume-les-Dames). Avant d'être en possession de ce titre, et tandis qu'il était seulement « protonotaire apostolique », Antoine de La Baume avait reçu de Gio-Leonardo Primavera la dédicace d'un livre de Canzoni Napolitane, imprimé à Venise en 1574. Peut-être, lors d'un de ses voyages à Rome, avait-il eu l'occasion de connaître Palestrina et de lui témoigner une admiration dont à la même époque des preuves ai rivaient au maître de toutes parts.

LA VIE ii5

Encouragé par le succès, Palestrina multipliait ses publications. Après ses Offertoires il avait fait paraître des Litanies dont la première édition, placée par Baini à l'année iSgS, n'a pas été retrouvée. Le second livre de madrigaux spirituels qu'il offrit le i" janvier 1694 à la grandeduchesse de Toscane, et qui fut imprimé à Rome par Coattino, devait être, selon l'expression consacrée, son « chant du cygne ». Un mois s'était à peine écoulé depuis qu'il en avait signé la dédicace, que la mort le frappait, en plein travail, pendant l'impression d'un septième livre de messes. Aucune relation contemporaine ne nous a conservé le récit de sa dernière maladie, et les détails qu'on en lit dans le livre de Baini sont le produit de sa féconde imagination. Giovanni Pierluigi expira dans la matinée du 2 février 1594, assisté, dit-on, par Philippe de Néri, dont il était l'ami et le collaborateur à la Congrégation de l'Oratoire.

Sa mort fut mentionnée dans les livres-journaux de la chapelle pontificale et de la basilique de Saint-Pierre, ainsi que, le 5 février, dans les Avvisi di Roma, d'une façon d'ailleurs inexacte : « le musicien Palestrina, fameux maître de chapelle du pape, est passé à l'autre vie, et a eu pour successeur son fils ». A ses funérailles assistèrent tous les musiciens de Rome et « une multi-

Ti6 PALESTRINA

tilde de peuple ». On grava sur la plaque de plomb fixée au couvercle de son cercueil les mots :

JOANNES PETRUS ALOYSIUS PR.î:NESTINUS MUSIC^ PRINCEPS.

Mais le cercueil fut déposé sans autre soin dans la fosse ordinaire et commune de la chapelle de Saint-Simon et Saint-Jude, dite alors chapelle Neuve, à Saint-Pierre : en sorte que douze ans plus tard, en 1606, pendant des travaux effectués dans cette partie de la basilique, les restes du « prince de la musique » furent confondus avec ceux de la foule anonyme que l'on transporta dans une autre sépulture.

Quelques jours après l'inhumation, le 14 février 1394, les chanteurs delà chapelle pontificale chantèrent une messe de Requiem pour le repos de Fâme de leur confrère « Gio Pierloisci da Palestrina, eccellentissimo musico ». La dernière mensualité de ses appointements à la Sixtine et à Saint-Pierre fut payée à son fils Igino, et ses deux postes furent attribués, celui de compositeur de la chapelle pontificale à Felice Anerio, qui en fut le dernier possesseur, celui de maître de la chapelle Julia, à Ruggiero Giovanelli.

Un seul des fils de Palestrina, Igino, lui survivait. L'artiste n'en avait pas fait, comme des aînés, un musicien, mais un « docteur en droit», et, on ne tarda pas à l'apprendre, un homme d'affaires. Dans Tannée qui suivit la mort de son père, Igino Pierluigi ne s'occupa pas seulement de la succession proprement dite, et de là liquidation du commerce de pelleteries, dans lequel Palestrina s'était trouvé intéressé par son second mariage ^ : mais il s'efforça immédiatement de tirer un parti avantageux des compositions que le maître avait laissées en manuscrit.

L'impression du septième livre de messes était commencée. Igino n'eut guère qu'à en

I. Cette liquidation, commencée le 3i août 1594, ne fut terminée, après procès, que le 8 juin iSgS. Voyez les notes fournies par M. Haberl, dans le Kirchenmusikalisckes Jahrbuch fiir 1894, p. 98.

ii8 PALESTRINA

surveiller le tirage, et par une dédicace datée du i" mars 1594, il ToâTrit au pape Clément VIII, en lui exposant que son père avait consacré sa vie à la composition religieuse, et qu'il avait laissé un grand nombre d'ouvrages inédits, dont lui, Igino, accomplirait peu à peu la publication, dans la mesure des faibles ressources dont il disposait. Malheureusement, Tavidité qu'il montra en même temps au sujet du Graduel était de nature à paralyser toute bonne volonté de la part du souverain pontife ; les allusions de sa dédicace restèrent stériles et il s'écoula plusieurs années avant que l'on vît se continuer, dans de tout autres conditions, la publication des messes posthumes.

Peu de mois avant la mort du « prince des musiciens», un ouvrier de l'imprimerie médicéenne, Leonardo Parasoli, aidé d'un moine cistercien, Fulgenzio, avait créé de nouveaux :ypes de plain-chant de grande dimension, et obtenu pour en faire usage des lettres patentes et un privilège en date du i5 septembre iS'gS. Ils s'étaient aussitôt mis en relations avec Palestrina, qui avait consenti à reprendre et à terminer son travail abandonné du Graduel et de VAntiphonaire^ et à le leur livrer dans un délai de quelques mois, moyennant une somme de mille écus romains, — environ vingt mille francs

de notre monnaie. — En même temps ils avaient engagé des démarches auprès de la « Sacrée Congrégation des rites » , qu'avait instituée Sixte-Quint pour veiller à l'observation des anciennes coutumes et prescriptions liturgiques, et auprès du pape lui-même, afin d'obtenir pour leur entreprise une sanction officielle qui en eût assuré le succès pécuniaire. Clément VIII renvoya les demandeurs à la Congrégation, qui, le 21 janvier 1094, accorda des louanges à leur nouvelle manière d'imprimer, mais fit dépendre sa permission d'un examen préalable du manuscrit, «déclarant en outre ne vouloir en aucune manière restreindre la liberté des églises quant aux livres choraux ». Sur des instances réitérées, les imprimeurs obtinrent une réponse nouvelle, qui ne leur donnait encore qu'à demi satisfaction, puisque tout en louant cette fois l'idée d'une réforme du chant, la Congrégation se refusait à l'imposer, et déclarait que « les églises ne doivent être contraintes ni à se défaire des anciens livres, ni à s'en procurer de nouveaux ».

La mort de Palestrina ayant fait passer ses manuscrits aux mains de son fils ïgino, celui-ci posa sur-le-champ d'autres conditions pour la remise du Graduel. Le directeur de l'imprimerie médicéenne, Raimondi, dut lui promettre une somme de deux mille cent cinq écus (près

lao PALESÏRINA

de cinquante mille francs, en valeur actuelle), au lieu des mille écus dont s'était contenté le maître. L'approbation du Saint-Père et celle de la Congrégation des rites restaient toutefois une clause conditionnelle de l'exécution du contrat , et les intéressés continuaient leurs intrigues pour l'obtenir. Le 29 mars, ils arrachèrent à la Congrégation, sous réserve toujours de l'examen du manuscrit, une phrase plus favorable à leurs vues, qui était ainsi conçue : « Il est désirable que toute divergence dans la célébration des offices disparaisse dans rÉglise. » Au moment donc où les imprimeurs croyaient pouvoir, sans courir trop de risques, se mettre à la besogne, Igino leur fit attendre huit mois la livraison du manuscrit. Ainsi qu'on le constata par la suite, il employa ce temps à le compléter en y introduisant, à l'aide probablement du travail de Zoilo, tout le Sanctorale et une partie de VAntiphonaire. « Il macula ces parties nouvelles et fit des déchirures au papier pour lui donner une apparence d'antiquité et les faire passer pour contemporaines de la partie rédigée par son père; mais lorsque la Sacrée Congrégation des rites se mit à l'examiner, il protesta énergiquement, disant que personne n'était digne de critiquer un ouvrage du grand Pierluigi de Pales trina ». Soupçonnant la fraude, la Congre-

gation soumit le manuscrit à des experts, et ceux-ci ayant déclaré « que le Saiictorale ne pouvait absolument pas provenir de Palestrina, et qu'on ne pouvait pas non plus, sans correction, Futiliser pour la réforme du chant», elle refusa son approbation « à cause des fautes, variantes et inconséquences» dont l'ouvrage était rempli, et elle en défendit l'impression dans et hors de Rome. Igino n'en prétendit pas moins se faire verser par Raimondi un acompte, et sur le refus de celui-ci s'engagea dans une série de procès au cours desquels il fut lui-même accusé de supercherie, parjure et subornation de témoins. Pendant plusieurs années, les deux parties plaidèrent, Igino voulant toucher ses écus, Raimondi refusant de les lui payer, et offrant de restituer le manuscrit, que son adversaire ne se souciait pas de reprendre : si bien qu'un arrêt du 2 octobre 1602 en ordonna le dépôt au mont-de-piété de Rome. Peut-être y était-il encore lorsqu'Igino Pierluigi mourut, le 9 octobre 1610, à Palestrina, oùil s'était retiré et où, étant devenu veuf, il avait obtenu un canonicat à la cathédrale.

Il ne fut fait ni mention, ni usage, du prétendu manuscrit de Palestrina, lorsque, en 161 1, deux autres musiciens, Felice Anerio et Francesco Soriano, entreprirent la rédaction de l'édition

des livres de chant liturgique qui parut en i6i4 et qui est connue sous le nom d'édition médicéenne. Nous n'avons pas à suivre ici l'histoire subséquente de cette édition et de sa reproduction moderne. Si l'on aperçoit clairement l'avantage que des imprimeurs anciens ou récents ont pu trouver à la mettre sous le patronage de Palestrina, on discerne moins bien ce que la gloire de l'illustre compositeur eût gagné à se voir attribuer la responsabilité d'un travail défectueux, qui est, selon le jugement de M. Peter Wagner, « le monument commémoratif d'une des plus désagréables entreprises dans lesquelles le Saint-Siège ait jamais été impliqué^».

La difïusion des œuvres musicales proprement dites de Palestrina était une tâche meilleure, et qui devait servir à la fois les intérêts de l'Eglise catholique, de l'art musical, et de la renommée du maître. Mais elle ne pouvait rapporter à Igino Pierluigi que des satisfactions platoniques, auxquelles il était indifférent. Peu lui importait en effet, à son point de vue d'héritier, que des rééditions d'ouvrages de son père fussent publiées ici et là, par exemple en 1695 et 1698 une

I. P. Wagner, Histoire d'un livre de plain-chant, dans la Tribune de Saini-Gervais, t. IX, i9o3, p. 34i, SyS. Gomme nous l'avons dit p. 93, ce travail est un résumé très complet du grand ouvrage du R. P. Molitor. Die nachtridentinische Choral-Reform

zu Rom.

septième édition du premier livre de motets à quatre voix, une sixième édition du quatrième livre, une cinquième du premier livre de madrigaux à quatre voix, etc. En raison du peu de durée et du peu de sécurité de la propriété intellectuelle à cette époque, tout cela ne lui rapportait rien. Il s'était donc borné, après Finipression du septième livre de messes, à vendre à deux amateurs ce qu'il détenait encore d'autres messes inédites. L'un de ces amateurs se nom^ mait Tiberio de Argentis et faisait partie de la Congrégation de San Giorgio in Alga, à Venise; ce fut lui qui fit imprimer en cette ville, chez les héritiers Scotto, les huitième, neuvième, onzième, douzième et treizième livres de messes de Palestrina. L'autre s'appelait Andréa de Agnetis, et publia le dixième livre, en 1600, chez les mêmes éditeurs.

Pendant une vingtaine d'années encore, l'activité des éditeurs à l'égard des œuvres de Palestrina ne se ralentit guère, et son livre de motets sur le Cantique des cantiques, l'une de ses œuvres préférées, parvint en i6i3 à sa dixième édition. Mais une révolution s'accom* plissait dans l'art musical, qui allait jeter dan& un long oubli le répertoire palestrinien. Déjà en 1608 la neuvième édition de ce même recueil avait paru à Venise, chez Alessandro Raverio,

avec une partie de basse continue « ajoutée pour la commodité des organistes ». En i6ioune addition semblable fut faite au quatrième livre des messes, par Alessandro Nuvolini, organiste. On en usa de même à l'égard des Hymnes^ qui, dans une édition sans date, reçurent une partie de «bassus ad organum». La polyphonie vocale pure, sans aucun « accompagnement », commençait à paraître surannée aux auditeurs des drames musicaux en « style représentatif» et des symphonies de l'école vénitienne; la vogue toute nouvelle du style monodique, qui favorisait le développement de la virtuosité individuelle chez les chanteurs, amenait en même temps une soudaine recrudescence dans l'usage des procédés d'ornementation, sous le poids desquels disparaissaient les contours de la mélodie écrite. Giovanni Battista Bovicelli avait publié à Venise en 1694, sous le titre de Regole e passagi di musica^ une méthode de chant orné, où il enseignait l'art de broder, varier, «diminuer», c'està-dire l'art de défigurer une mélodie ; il donnait à l'appui de ses explications des exemples notés de deux manières : selon la version originale et selon la version « diminuée » ; et l'un de ces exemples était précisément le « canto », ou voix supérieure, du madrigal de Palestrina, lo son fevito; Bovicelli s'en servait même deux fois, avec

DESTINEES POSTHUMES laS

des variations différentes, premièrement sur les paroles « vulgaires », secondement sur celles de VAue verum liturgique, adaptées au même morceau; sa manière de le traiter dénotait, comme Fa fait remarquer M. Hugo Goldschmidt^, une absolue méconnaissance du style de Palestrina : non seulement la structure polyphonique du madrigal se trouvait détruite, mais « rien n'était plus monotone et plus dépourvu de goût que cette incessante succession de passages et d'ornements », terminés, dans la seconde version, par d'intarissables roulades sur les mots : « miserere mei, amen ».

On a, dans un recueil de Giovanni Bassano, publié en iSqi, — du vivant, par conséquent, de Palestrina, — la preuve que ces procédés s'employaient également dans la musique religieuse, où ils nous surprennent et nous choquent davantage encore. On en jugera par le début d'un motet de Palestrina, dans lequel, au-dessus de la notation originale du « cantus », est ajoutée la même partie, brodée par Bassano^ :

1, Monatshefte fur Musikgeschichte, t. XXIII. p. 117. — Œuvres complètes de Palestrina, préface du t. XXX, par M. Haberl.

2. Nous empruntons cet exemple au livre de M. Max Kulm, Die Verzierungs-Kunst in der Gesangsmusik des XVI. und XVII. Jahrhunderts.

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