I. Cf. nos Notes sur Vhistoire du luth en France, p

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Mais c'est surtout dans la traduction des passages recherchés, des « artifices », que la notation moderne transforme l'aspect visuel de la composition primitive et annule, non pas certainement l'effet musical, mais la subtilité graphique de récriture, à laquelle les anciens maîtres attachaient un très grand prix. Bien loin d'être rudimentaire, la séméiologie musicale du xvi^ siècle se prétait aux combinaisons les plus raffinées, dans le calcul des durées, et ce fut dans le sens très nécessaire de la simplification que s'accomplit sa réforme. On ne connaîtra toute la finesse, toutes les ruses musicales auxquelles pouvait recourir un Palestrina pour transformer un thème comme celui de la messe de V Homme anné^ que si Ton a au moins superficiellement comparé sa disposition graphique originale avec celle que présente une réimpression moderne.

Dans les éditions destinées aujourd'hui à l'usage pratique, il est également indispensable de transposer les morceaux pour les situer dans

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l'étendue normale des voix sans recourir à remploi d'un grand nombre de clefs. Les maîtres d'autrefois, qui, avaient pour interprètes des chanteurs rompus à tous les exercices de la lecture, variaient d'un morceau à l'autre le choix des clefs, s'inquiétant seulement d'adopter celles qui leur permettraient d'inscrire exactement chaque partie vocale dans les cinq lignes d'une portée, sans lignes supplémentaires. A l'aide des « clefs de transposition », les exécutants transféraient ensuite toute la composition à un degré de l'échelle générale des sons, déterminé par la nature des voix dont se composait le chœur.

En général, l'étendue totale de la partition, chez Palestrina, dépassait rarement deux octaves et une quinte ; ses motets Sicut ce/vus desiderat et Dies sanctificatus, qui embrassent deux octaves et une sixte, ont pu être cités comme des exceptions. Dans cet espace se mouvaient, intimement rapprochées, les quatre, cinq ou six voix de la composition. Dans l'œuvre de Palestrina, comme dans celle de Lassus, et de la plupart des maîtres de cette époque, l'écriture à quatre voix l'emporte de beaucoup en fréquence sur toutes les autres combinaisons.

Quelques rééditions d'anciennes œuvres vocales sont munies, au-dessous de la partition, d'une « réduction au clavier », dont le but est,

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soit d'en offrir plus clairement le résumé, soit de traduire en clefs modernes les parties reproduites avec les clefs originales. En aucun cas, cette réduction ne doit être regardée ni utilisée dans le sens d'un « accompagnement ». Sauf les cas exceptionnels dont nous parlerons au sujet des madrigaux, la musique vocale polyphonique du XVI® siècle ne comportait aucun « accompagnement », et ce fut précisément l'introduction de ce nouvel élément musical, sous forme d'une « basse continue », exécutée à Torgue ou au clavecin, qui marqua la fin de l'art palestrinien. Si ces pages venaient à passer sous les yeux d'un musicien instruit dans l'histoire des anciennes écoles, il sourirait certainement de ces explications superflues. Il nous accorderait cependant qu'elles sont à peine suffisantes pour indiquer à la majorité des lecteurs contemporains quelques-uns des caractères extérieurs d'un art dont beaucoup d'entre eux ne connaissent guère que le nom. On peut, pour conclure, essayer de résumer ces caractères en quelques mots : liberté de Tallure mélodique, par le fait d'une notation qui ignore la symétrie rigide des barres de mesure ; — limitation à une étendue restreinte, de l'espace utilisé dans l'échelle générale des sons ; — réunion, dans celte étendue, d'un nombre de voix produisant tous les

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efFets désirables de plénitude harmonique ; — tonalité maintenue dans le système des modes anciens, ou « modes ecclésiastiques », qui ne comporte que l'harmonie « diatonique » et dans laquelle le chromatisme et les dissonances par altération n'apparaissent qu'à titre exceptionnel; — emploi de thèmes étrangers, tirés du chant grégorien, du chant profane, ou du répertoire polyphonique antérieur, traités en contrepoint avec usage constant des ressources de l'imitation et des « artifices » canoniques ; — absence de tout accompagnement instrumental.

Tel était le fonds principal du matériel que Palestrina tenait de ses prédécesseurs et auquel, à bien prendre, il n'ajouta aucun engrenage nouveau, mais dont il se servit avec une dextérité et une délicatesse toutes personnelles, pour créer des œuvres d'une perfection achevée.

Le premier rang, dans Fœuvre de Palestrina, appartient aux messes. Il n'en a pas écrit moins de quatre-vingt douze. Longtemps avant lui, la composition d'une messe était déjà regardée comme l'œuvre la plus importante, au point de vue liturgique, et la plus intéressante, au point

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de vue musical, que pût entreprendre un compositeur, et c'était ordinairement pour cette forme d'art que les maîtres réservaient leurs plus riches développements, leurs recherches canoniques les plus compliquées, leurs plus subtiles combinaisons de notation. Jusqu'à la fin du XVI® siècle, il resta de règle absolue que les cinq parties de l'ordinaire de la messe fussent composées sur un seul et même thème. Palestrina ne faillit pas à cette coutume, non plus qu'à celle qui exigeait que ce thème, au lieu d'être, comme dans le madrigal ou le motet, librement inventé, fût choisi dans le triple répertoire du chant grégorien, du chant populaire, ou de la musique polyphonique. Une fois adopté, ce thème conducteur remplissait littéralement toute la composition : dans son analyse de la messe de Palestrina, Iste confessoî\ Michel Haller a démontré que le thème de l'hymne, divisé en sept courts fragments, différemment scindés et développés, apparaît sous une forme ou sous une autre dans un peu plus de deux tiers, — 260 sur 38o environ, — des mesures que contient la messe (la note carrée étant prise pour unité de mesure). Les 120 mesures qui forment l'excédent sont remplies par des motifs accessoires dans lesquels réapparaissent encore des débris morcelés de rhymne, « comme dans le travail thématique

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des œuvres instrumentales de Haydn, Mozart, Beethoven, se retrouvent des fragments du motif principal ».

Dans l'habitude où étaient les musiciens de s'emprunter les uns aux autres les thèmes pour le traitement desquels ils rivalisaient de science et d'habileté, on retrouve quelque chose des coutumes en usage depuis le moyen âge dans les corporations d'arts et métiers, où l'on exigeait de l'ouvrier, pour le déclarer maître, qu'il fît de ses mains un « chef-d'œuvre ». Plus d'une des messes de Vhomme armé, Ave Maria, ou de Beata Virgine que nous ont léguées le xv*^ et le XVI* siècle, semblent avoir été la pièce de concours soigneusement et longuement élaborée par un compositeur, au sortir de ses années d'études : et l'on dirait que tel a été le but de Palestrina lui-même, lorsqu'il a écrit quelquesunes des partitions que l'on regarde, à cause de leurs recherches techniques, comme ses œuvres de jeunesse; — d'une jeunesse singulièrement experte, en tous cas, et que son âge mûr ne désavouait pas, puisqu'il imprimait ces œuvres, en pleine carrière, dans ses recueils, et qu'avec moins de rigueur, peut-être, mais non moins de prédilection, il en continuait, beaucoup plus tard, les traditions. Ces messes « de jeunesse », telles que celles intitulées Ecce sacerdos magnus

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du premier livre, Ad fugam^ du second, ut, ré^ Tïii.fa^ sol^ la et de Vhomrae armé^ du troisième, Sine nomine^ du neuvième, se font remarquer en effet par une application extrême à s'approprier tous les procédés scientifiques de ses prédécesseurs de l'école franco-flamande, et à les manier de la façon à la fois la plus assurée, la plus adroite et la plus brillante.

Dans la messe Ecce sacerdos magnuSy Palestrina maintenait successivement dans tous les morceaux le thème avec ses paroles, qui s'entendaient ainsi en même temps que celles de l'ordinaire de la messe. Ce mélange de textes était toléré alors par l'Eglise, et avait fourni à quelques maîtres anciens matière à d'ingénieux contrastes. Son interdiction, à la suite des dernières sessions du Concile de Trente, fit disparaître de bonne heure du répertoire cette messe de Palestrina, « tant fameuse » au jugement de Gerone, et utile à lire pour la connaissance de son «pre- « mier style ». Fétis y a vanté avec raison l'élé- « gance du mouvement des voix » dans le commencement du « Credo », où le thème choisi apparaît, en très longues notes, au centre du développement contrapuntique des parties qui ont, quelques mesures auparavant, débuté par l'exposition canonique d'un dessin tiré du même fragment de plain-chant, noté en moindres valeurs *

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