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La même messe ne portait pas l'empreinte néerlandaise d'une manière moins sensible dans les formes graphiques de sa notation, où les combinaisons de signes de valeurs, différents selon les différentes voix, révèlent à la fois chez Palestrina la consciencieuse étude des modèles admis, et Tardeur d'un jeune maître en quête de prouesses

Ces prouesses, il les accomplit en se jouant dans la messe i4<i/^^^a7?^, qui est toute canonique et paraît avoir été écrite d'après celle, du même titre, de Josquin Deprés *, — de même que la messe Ut, ré, mi, fa, sol, la semble avoir été

t. Aiabros, Geschichte der Musik^ t. IV, p. 3û.

L'ŒUVRE i6$

inspirée par celle de BrnmeL qui figure dans le Liber quindecim missarum. h3i même succession des six notes de la gamme par muances, prises alternativement en montant et en descendant, dans l'étendue de V « hexacorde dur » ou de r « hexacorde naturel », fut choisie encore après Palestrina par plusieurs de ses rivaux ou de ses successeurs pour sujet de nouvelles pièces sacrées ou profanes : André Gabrieli en fit le thème d'une « Giustiniane » à trois voix, imprimée en 1571 ; Pietro Vinci la traita, dans le sens descendant, en messe à six voix ; Jacques de Kerle, pour l'une de ses messes dédiées à Grégoire XÏII, imprimées en i583, prit le thème en montant et en descendant, et mélangea, dans le Christe, l'hexacorde dur, noté en petites valeurs, àl'hexacorde naturel, noté en longues. On retrouve le titre et le thème des six notes dans trois madrigaux d'André Rota, de Flaminio Tresti et d'Antonio Artusini, dans deux messes de Francesco Soriano et d'Antonio Gifra, publiées en 1609 et 1621, et dans deux pièces instrumentales de Frescobaldi et d'Eustache du Gaurroy.

Mais c'est surtout pour les messes de V homme armé que les points de comparaison abondent et permettent, tout en faisant mesurer l'influence exercée sur Palestrina par les maîtres néerlandais, de lui attribuer, au point de vue technique,

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un des rangs les plus élevés parmi les compositeurs, ou les jongleurs de notes, de l'école du contrepoint vocal. On ne connaît pas moins de vingt-trois ou vingt-quatre messes de Vhomme armé ^ dont les plus anciennes sont celles de Busnois et de Dufay, et la dernière, celle de Garissimi ^ Ce total est formé presque uniquement d'œuvres françaises ou flamandes : seuls, Senfl, qui était originaire de la Suisse allemande. Morales et Vaqueras, tous deux Espagnols, Palestrina et Garissimi, Italiens, font exception par leur nationalité : mais avec le thème original de la chanson, les traditions de son traitement restaient pour ainsi dire la propriété des maîtres septentrionaux, si bien que Morales ou Palestrina, descendant dans leur arène, se voyaient obligés de leur emprunter leurs armes, et composaient eux-mêmes des messes de pur style néerlandais.

Pendant son séjour de quelques années à la chapelle pontificale, Palestrina avait pu feuilleter,

T. M. Hiersot {Histoire de la chanson populaire, p. 45i et suiv., et Tribune de Saint-Geruais, iSgS, n°' 6 et 8) en a énuméré dix-neuf, qui sont de Dufay, Faugues, Ockeghem, Hobrecht, Busnois, Régis, Josquin Deprés (deux messes), Brumel, Pierre de La Rue, Pipelare, Loyset Compère, de Orto, Senfl, Morales (deux messes), Palestrina (deux messes), Garissimi. On doit ajouter à cette listé quatre messes de Garon, Mathurin Forestyn (Forestier), Philippon (de Bruges) et Vaqueras, contenues dans les Mss 14, 35, 49 et 160 des Archives de la chapelle pontificale, plus une m.esse anonyme, contenue dans le Ms 35 des mêmes Archives et qui sera peutêtre un jour identifiée à l'une des précédentes.

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chanter ou entendre non moins de dix-sept de ces messes de Vhomme arméy puisque treize d'entre elles existaient dès lors dans les livres manuscrits de la Sixtine, auprès d'exemplaires imprimés de celles de Josquin Deprés (publiée en i5o2), Pierre de La Rue (i5o3), de Pipelare (i5i6) et de Morales (i544)- Peut-être, entre toutes ces compositions, les deux messes de Josquin Deprés furent-elles les modèles plus particulièrement visés par le maître prénestin. De ces deux « chefs-d'œuvre » très différents, que certainement les professeurs de composition firent longtemps admirer et étudier à leurs élèves, Tun est, dit Ambros, « une œuvre de virtuosité en contrepoint, et peut-être le plus brillant morceau de l'ancien style néerlandais », l'autre « paraît presque simple auprès de la magnificence éblouissante» de sa sœur ^ La même définition pourrait à peu de chose près s'appliquer aux deux messes que Palestrina composa sur le même sujet.

La première, la plus considérable et la plus célèbre des deux, est écrite à cinq voix et porte en toutes lettres le titre de « L'homme armé » dans le troisième livre de messes de Palestrina, dédié à Philippe II, imprimé en iS^o. C'est celle

i. Ambros, t. IIJ, p. '^12,214.

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qu*ont analysée Zacconi, de préférence explicite à celle du même nom de Josquin Deprés, et Gerone, qui s*attache particulièrement aux artifices de notation imaginés par Palestrina pour faire assaut avec les Néerlandais dans Fart compliqué de renouveler à chaque morceau, ou ' plusieurs fois même au cours de chaque morceau, le caractère du thème ou d'un fragment du thème, au moyen de signes de mesure nouveaux, qui changeaient la valeur relative des notes sans modifier leur ordre de succession ni leur aspect extérieur : singuliers raffinements d'écriture auxquels se complaisaient les Néerlandais comme à des jeux subtils, propres à stimuler Tamour-propre des chanteurs, autant qu'à faire valoir la science des composite.urs, — en attendant qu'ils devinssent, pour les érudits de l'avenir, autant de problèmes délicats, dont l'étude, dans les éditions originales, reste hérissée de difficultés, et dont l'intérêt très spécial disparaît en grande partie dans la traduction en notation moderne. Il subsiste alors, si Ton a affaire à quelque maître de tempérament uniquement scolastique, une œuvre dont on s'explique mal l'allure raide et cahotée, et, si l'on se trouve en face d'un Josquin Deprés, d'un Pierre de La Rue ou d'un Palestrina, une composition extrêmement attachante, puisque, avec d'étonnantes

habiletés techniques, aucune trace pénible d'effort n'en vient supprimer toute beauté musicale. L'épreuve de l'audition a été tentée de nos jours, à la cathédrale de Ratisbonne, pour la grande messe de Vhomme armé de Palestrina ; et avec un caractère antique et quelque peu compassé, il a paru qu'elle ne manquait ni de beauté ni de grandeur.

La seconde messe de Palestrina sur le même thème fut insérée comme Missa quarta, sans aucune allusion au titre de la chanson, dans son quatrième livre de messes, dédié à Grégoire XIII, publié en i582. En supprimant l'indication accoutumée du motif-type, Palestrina croyait certainement concilier les scrupules nouveaux, nés du courant d'opinion suscité par les dernières sessions du Concile de Trente, avec le désir légitime de ne point laisser inédite une œuvre en elle-même fort bonne, dont la composition pouvait remontera une époque déjà tant soit peu éloignée. Sans qu'aucune mesure eût été officiellement prise contre les messes sur des chansons elles étaient depuis un certain temps devenues suspectes à cause de leurs titres, et l'un des passages saillants de la lettre contre la musique de Févêque Girillo Franco, les visait déjà spécialement sous ce rapport : « Si nous venons d'entendre à la chapelle une belle messe, et que

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nous demandions quelle elle est, on nous répond ; celle de Uhomme anné^ ou à' Hercule^ duc de Fer rare, ou de La Filoména. Que diable la messe a-t-elle à faire avec l'homme armé, la Filomène ou le duc de Ferrare ? »

Le subterfuge employé par Palestrina était donc fort naturel ; mais il ne trompa point les gens du métier. Cerone savait fort bien qu'il avait écrit deux messes de Vhomme armé, et en commençant son analyse de la principale il a soin de prévenir le lecteur qu'il va parler de « celle qui esta cinq voix ^ ». Cependant, par une méprise dont M. Tiersot s'est diverti, l'éditeur moderne des messes de Palestrina, M. Haberl, n'a pas reconnu dans la Missa qaarta le thème caractéristique de la chanson, et il a cru pouvoir le désigner comme « un plain-chant grégorien ». Ainsi donc, le masque posé par le musicien prénestin sur le visage de « l'homme armé » avait cependant réussi, au moins pour quelques-uns et pour un lointain avenir, à en cacher les traits.

Il est à présumer que, sous la pression des mêmes circonstances, plus d*un compositeur eut recours en cas sembable à la même dissimulation et que dans le nombre des messes sans titre, ou munies de simples numéros, que l'on imprima