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Le dernier Kyrie est disposé de nouveau en canon sur ia section finale de la mélodie, « que

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pour luy », etc. La même division du motiftype fournit à toutes les parties suivantes de la messe les éléments nécessaires, et si Ton appliquait à cette œuvre les calculs effectués par Michel Haller dans son analyse de la messe Iste coiifessor, le décompte des mesures remplies par la reproduction complète ou morcelée de la mélodie choisie offrirait les mêmes proportions, — la messe Sine nomine étant d'ailleurs, dans son ensemble, de courtes dimensions, et méritant, tout autant que celle de ce nom dans le troisième livre, le titre de Missa hrevis.

Une parenté étroite qui a été signalée entre le sujet de la messe Emendemus^ du septième livre, et le début de la chanson « Je suis déshéritée », prêterait encore à d'intéressants rapprochements entre cette messe grégorienne et celle Sine nomine^ d'origine profane. On y verrait que, sous la pression du travail contrapuntique, les caractères originaux des motifs les plus dissemblables pouvaient se rapprocher et se fondre pour ainsi dire en lingots d'un même métal, brillant, précieux, ductile, dont la main d'un ciseleur habile faisait saillir des reliefs imprévus.

Au point de vue de l'origine littéraire et profane, on peut ranger dans la même catégorie que les messes sur des chansons celles que Palestrina écrivit sur des madrigaux. Ce sont la

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messe intitulée Primi toiii dans la première édition du troisième livre, et que l'édition de 1598 appelle de son véritable nom, Jo mi son giovinetta^ sur un madrigal célèbre de Domenico Ferrabosco; — la messe Nasce la gioia mia, imprimée sous ce titre dans le cinquième livre, et qui repose sur un morceau de Gio-Leonardo Primavera; — les messes Quando lieta sperai et Quai è il piu grand'amor^ du onzième et du douzième livres, que M. Haberl dit composées sur des madrigaux inconnus, mais dont l'origine pourrait être cherchée dans deux morceaux de Cipriano de Rore, imprimés en i55i et 1662; — enfin, la messe Vesliva icolli^ du neuvième livre, que Palestrina composa sur l'un de ses propres madrigaux.

L'incertitude qui règne à l'égard des dates de composition de la plupart des messes de Palestrina, — leur date de copie ou d'impression ne pouvant fixer que l'un des termes entre lesquels on doit en limiter la création, — ne permet pas de dire s'il cessa d'écrire des messes sur des thèmes profanes, ou seulement d'en avouer le sujet, après la prétendue « réforme » de la musique religieuse. Gomme en tous cas il ne s'abstint pas d'en publier, ouvertement ou non, l'on doit conclure qu'il considérait ces thèmes comme des éléments de nature exclusivement musicale,

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choisis en raison de leur aptitude à fournir d'intéressants développements.

C'est dans la même acception qu'il employait, en plus grand nombre, les motifs tirés du chant grégorien, motifs que lui offraient en foule les livres liturgiques, et dont la beauté, la variété, la richesse, la fertilité au point de vue contrapuntique, n'ont pu être contes fées que par des esprits prévenus. Une grande analogie, non seulement de tonalité, mais d'allure, d'ornementation, de liberté rythmique, de charme mélodique, rapprochait les thèmes librement inventés par Palestrina des motifs grégoriens; « leur ressemblance est frappante », a-t-on pu dire : et c'est dans cette ressemblance, dans cette fusion avec le chant liturgique, que réside, au point de vue de l'appropriation parfaite au sentiment et aux exigences du culte catholique, « le mérite principal et la supériorité de l'ancienne polyphonie vocale sur tous les autres genres de musique cultivés à diverses époques dans l'Église ».

La troisième source où Palestrina, comme ses contemporains, puisait les thèmes de ses messes dérivait en droite ligne des deux premières, puis-

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qu'elle n'était autre que les œuvres polyphoniques elles-mêmes, dont tantôt un fragment, tantôt une partie vocale tout entière, isolée de ses compagnes, étaient détachés pour servir, dans une acception différente, de fondations à une architecture nouvelle.

Déjà dans celles de ses messes oii il reprenait des thèmes traités par d'autres maîtres en des œuvres analogues, Palestrina s'inspirait parfois simultanément du motif-type lui-même, et de quelques-uns des dessins qu'y avaient ajoutés ses prédécesseurs. Dans les messes construites sur des motets, la rivalité de compositeur à compositeur était moins directe, puisqu'il ne s'agissait plus de faire un usage différent des mêmes armes, sous des conditions identiques de plan, d'étendue et de destination, mais d'adapter au contraire à une autre destination et à des conditions nouvelles un même matériel sonore. Ce fut le but que se proposa Palestrina dans sa Missa brebis, du troisième livre, composée sur les thèmes de la messe Audi filia, de Goudimel; — dans celle intitulée Partis quem ego dabo^ du cinquième livre, écrite sur un motet de Lupus Hellinck; — dans la messe Ad bene placitum^ du septième livre, qui s'inspire du motet Illuînina oculos meos, d'André de Silva ; — et dans celle Sine titulo, restée inédite jusqu'à la publication

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des œuvres complètes, et où se reconnaissent les traits principaux d'un motet de Josquin Deprés, Benedicta.

Ce fut surtout parmi ses propres motets que puisa Palestrina pour choisir la matière d'un grand nombre de ses messes. La liste en comprend celles intitulées : 0 magnum mysterium^ du troisième livre; Jesu nostra redemptio, du quatrième ; Nigra sum et Sicut lilium^ du cinquième; Dies sanctificatus^ du sixième ; Tu espastor ovium^ du septième ; Memor esto et 0 admirabile commercium^ du huitième; Veni^ sponsa Christi^ du neuvième ; Ascendo ad patrem et 0 rex gloriœ^ du douzième ; Confltebor, Fratres ego enim accepi^ et Hodie Christus natus est, du treizième; 0 sacrum convwium^ du quatorzième.

Certaines messes de Palestrina, — et en général des anciennes écoles, — étonnent les critiques modernes par la longueur de leurs développements, qui outrepassent la durée normale de la célébration du sacrifice de la messe, et obligent par conséquent le prêtre à en suspendre le cours jusqu'à l'achèvement du morceau, ou le maître de chapelle à opérer dans la partition des coupures barbares. La longueur du Kyrie, du Sanctus et de VAgnus Dei s'expliquent, dans les messes destinées au service de la chapelle pontificale, par les rites spéciaux à

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cette chapelle : pendant le chant du Kyrie avait lieu la cérémonie d'obédience de tous les cardinaux présents; pendant le Sanctus, l'échange qu'ils faisaient entre eux de leurs places ; pendant VAgnus Dei^ la cérémonie du baiser de paix. Non seulement l'exécution de ces morceaux pouvait donc durer plusieurs minutes, mais elle le devait nécessairement. En raison de ces conditions particulières, il semblerait possible de désigner, d'après leurs dimensions, celles des messes de Palestrina qui furent composées pour le service de la chapelle Sixtine. La lettre au duc de Mantoue, qui a été résumée dans un précédent chapitre, montre que le maître se prêtait volontiers à conformer ses messes à leur destination, à les écrire, si l'on peut ainsi parler, « sur mesure », car il s'informe si Guillaume les désire longues ou courtes. Les chanteurs usaient d'ailleurs de moyens radicaux pour adapter eux-mêmes les œuvres aux cérémonies : un usage décrit au xvii* siècle par Adami de Bolsena, d'après d'anciennes traditions, et qui s'est maintenu jusqu'à nos jours, autorisait le maître de chapelle, dans le cas où un morceau ne se terminerait pas exactement avec la partie correspondante de la messe, à le raccourcir en faisant, par un signe convenu, entonner par les basses une formule de cadence aussitôt saisie et achevée

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par les autres voix : les magnifiques développements du contrepoint palestrinien étaient ainsi brusquement interrompus et tournaient court, à la façon d'une simple improvisation d'organiste. Dans la même lettre à Guillaume de Mantoue, écrite en i568, Palestrina avait encore demandé si le duc voulait qu'il se tînt, dans les messes qu'il lui destinerait, attaché à la claire compréhension des paroles. On se souvient que tel avait été, au dire du « pointeur » de la chapelle pontificale, l'unique objet en vue duquel, en 1 565, les cardinaux Vitellozzi et Borromée avaient demandé aux chanteurs de leur faire entendre quelques messes. Trois ans après cette épreuve soi-disant décisive, Palestrina ne faisait pas de la clarté dans l'audition des paroles un article de foi musicale, et il se bornait à suivre ou à délaisser, suivant que le vent soufflait en poupe ou en proue, le courant nouveau d'opinion qui entraînait plusieurs de ses confrères. L'année même où, dans son second livre de messes (1567), il avait, réuni des œuvres appartenant aux deux tendances, — la scolastique messe Ad fugam et celle du Pape Marcel^ avait paru à Rome chez le même éditeur le premier livre des messes d'Animuccia, où se fait jour le désir d'innover dans le sens de la clarté et de la simplicité des formes. On ne regardait pas encore la « réforme » comme

accomplie sept ans après, puisque Vincenzo RufFo, en 1074? dans la dédicace de ses psaumes à cinq voix, exprimait formellement l'intention de « montrer comment l'on pouvait introduire dans les offices une musique grave, douce et pieuse * ».

Il est vrai que déjà en i554, dans la dédicace à Jules III de son premier livre de messes, Palestrina avait parlé de son désir d'employer, pour chanter les louanges de Dieu, des « rythmes plus délicats » et que dans celle du second livre, adressée à Philippe II, en 1567, il s'était retranché derrière «, les conseils d'hommes très graves et très religieux », d'après lesquels il se proposait de décorer le sacrifice de la messe d'un genre nouveau de musique. Si ce genre avait été celui de la simplicité et de la netteté des paroles, Palestrina, comme pour l'art du développement thématique et l'emploi des artifices, eût pu s'inspirer simplement des maîtres néerlandais. Ne possédait-on point, en effet, dans l'œuvre de Josquin Deprés, de Glemens non papa, de Pierre de La Rue, de Brumel, et de leurs émules, des pièces libres de toute contrainte scolastique, de toute obscurité ? Brumel, entre autres, n'était-il pas l'auteur de cette messe

I. Torri, Vineenzo Ruf/o, dans la Rivista musicale italiana, t. IV, 1897, p. 2.36.

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de Dringhs qui figurait au répertoire de la chapelle pontificale, et qu'au dire d'Ambros, Ton aurait pu chanter en i565 devant les cardinaux pour leur prouver que le sens des paroles était parfaitement entendu, et que, dans ces harmonies « claires comme du cristal », régnait précisément Tordre et la limpidité qu'eussent pu souhaiter des réformateurs ?

De même que le « style palestrinien » existait avant Palestrina, de même la « réforme de la musique religieuse » se préparait avant le Concile de Trente et devait s'accomplir en dehors de lui, non pas comme l'œuvre préméditée d'un seul homme ou d*une seule assemblée, mais comme le résultat logique et inévitable d'une double évolution, religieuse et artistique. Sous l'impulsion du Concile, les membres de l'Eglise et ses serviteurs les plus zélés recherchaient l'amélioration de tout ce qui touchait au culte. La musique, qui en était un des premiers ornements, ne pouvait pas échapper à cet esprit d'examen et de revision. Aux considérations d'ordre religieux qui faisaient souhaiter d'y introduire certains changements, s'ajoutaient des raisons d'ordre purement artistique, insoupçonnées de ceux mêmes qui leur obéissaient : c'était, pour ainsi dire, le déplacement du centre de gravité de la composition musicale, qui passait peu à peu,

sans secousses, de l'école franco-flamande à l'école italienne. Le règne de la complication et des « artifices » touchait à sa fin. Palestrina, qui s'y était soumis, qui s'en était montré avec ardeur le champion, s'en écartait graduellement, pour devenir le centre d'un groupe de compositeurs religieux italiens, Festa, Animuccia, RufTo, Nanino, et exprimer avec eux la tendance prédominante du génie italien vers la clarté, l'élégance, et l'expression des sentiments pieux, paisibles et contenus. Dans ce groupe, il brille par une science acquise à la forte école du Nord^ et qu'il met en œuvre avec une infinie délicatesse. Horticulteur génial, il choisit parmi des milliers de fleurs les variétés dont il fait naître l'hybride nouveau, l'exemplaire parfait de la fleur idéale. Son rôle est moins de créer que d'accomplir et de pousser jusqu'à son dernier terme un style qu'après lui il faudra qu'on abandonne, puisque nul désormais ne pourra l'y surpasser.

S'il fallait essayer de donner à un lecteur étranger aux formes de la composition religieuse une idée de la différence qui existe entre la messe et le motet, on pourrait comparer l'une à la sym-

phonie et la seconde à l'ouverture ou à telle forme instrumentale bornée à un morceau unique, mais permettant l'emploi des moyens et des procédés les plus variés et les plus étendus. Au point de vue liturgique, le motet diffère de la messe par la diversité de ses textes et de sa destination. Tandis que les cinq parties de r « ordinaire de la messe », destinées primitivement à être chantées par la communauté des fidèles, constituent, sur des paroles immuables, la matière de la composition d'une messe, un nombre infini de textes, qui varient chaque jour selon l'ordre de Tannée liturgique, constituent « le propre » de l'office, et s'offrent aux musiciens pour servir de base à des motets. Extrêmement variés quant au contenu et à l'étendue, ces textes sont extraits de toutes les parties de l'Écriture sainte, — psaumes, cantiques, évangiles, — et des poèmes religieux en l'honneur de Dieu, de la Vierge ou des Saints, que le moyen âge chrétieny a joints, — hymnes, proses, et séquences. Les uns s'intercalent entre les cinq parties fondamentales de la messe, — offertoires, communions, — les autres trouvent place dans la célébration des divers offices, — heures, vêpres, compiles, « salut ».

On ne s'étonnera donc point qu'une grande variété de formes musicale^, corresponde à une

grande variété de textes, de dimensions et de destination, et qu'aussi les compositeurs religieux, soit par obligation, dans leurs fonctions de maîtres de chapelle, soit par Fattrait d'un genre musical libre et plein de ressources, aient tous écrit des motets, et dans toutes les combinaisons vocales possibles.

Palestrina a laissé un total de motets, hymnes, offertoires, magnificat, lamentations, etc., qui dépasse quatre cents. Dans ce formidable ensemble figurent naturellement des ouvrages de dates fort éloignées et de valeur très inégale, qui, étudiés séparément, pourraient conduire à des conclusions opposées. Nous ne saurions donc entreprendre d'en examiner une portion même en détail, et nous devons chercher seulement à définir en quoi, chez Palestrina, se distingue le « style de motet ».

Il semblera tout d'abord que son premier caractère soit la libre invention des thèmes fondamentaux. Mais si ce principe sépare en effet du a style de messe » la très grande majorité des motets, il n'est pas cependant une règle absolue, pî l'on peut citer des pièces qui sont composées d'après des morceaux antérieurs, — comme le Tribularer si nescirem à six voix, imité du Miserere de Josquin Deprés, — et d'autres qui se développent sur une mélodie liturgique, —

iga PALESTRINA

comme le Beatus Laurciitius à cinq voix, et les Hymnes.

Les motets, dans lesquels on remarque un emploi suivi des procédés scolastiques, peuvent être regardés comme des œuvres de jeunesse, ou du moins de la période pendant laquelle Palestrina se tenait dans le sillage de Josquin Deprés et des maîtres français et flamands. Mais si d'autres pièces, en plus grand nombre, semblent, par la liberté de leurs formes, appartenir au temps de l'âge mûr et de la complète expansion du génie de Palestrina, on ne doit point oublier que dans cette direction aussi, les anciens maîtres avaient proposé les modèles d'un style aisé, mélodique, souple, où ne manquaient ni le charme musical, ni l'intérêt technique, ni les intentions expressives, révélées souvent par de curieuses petites touches pittoresques et descriptives.

Le contenu varié des textes de motets invitait souvent les compositeurs à des recherches de ce genre. Presque tous s'y essayaient, et Palestrina ne faillit point à l'usage. Ne se bornant pas à viser l'expression générale des sentiments indiqués par les paroles, il cherchait souvent à dépeindre par le rythme ou la direction de quelques notes de la mélodie le sens des mots principaux qu'il voulait souligner dans le

texte. Dans un motet en l'honneur du « o-rand saint Paul », il donnait au mot « magnus », par des notes longues, une allure majestueuse et solennelle :

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Magnus Sanctus

Pau

lus

Pour célébrer l'Ascension de Jésus, il faisait gravir, degré par degré, une octave à toutes les voix, avant de les lancer dans des formules jubilatoires d' « alléluia » disposées en canon :

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As-cen>dens Chris.tu

al - tum

L'on pourrait même avancer que l'idée d'ascension ou de descente ramenait presque toujours chez lui une forme mélodique appropriée. Bellermann a relevé dans le motet Ego sum panis vivus un passage caractéristique sous ce rapport, où la voix franchit un saut d'octave pour marquer le mot « ciel » et accentuer ensuite l'idée de descente ^

Ces traits descriptifs, dont on a voulu attri-

I. Bellermaun, Der Contra^jun/it, 3»édit., p. 106. PalesU'ina,

buer l'invention à Jean-Sébastien Bach on aux musiciens dramatiques du xvii® siècle, se rencontrent chez la plupart des maîtres du xvi^ siècle. On aurait tort de leur accorder une trop grande importance : mais l'on ne doit pas non plus les négliger, ne fût-ce que pour se convaincre que dans les œuvres de ce temps, comme dans toutes les œuvres achevées et durables , rien n'était dédaigné ni laissé au hasard et à ce que le public s'imagine être « l'inspiration ». Non seulement l'agencement polyphonique des parties était calculé pour répondre à toutes les conditions de plénitude harmonique et de science contrapuntique qu'exigeait une technique très raffinée, mais le moindre dessin, le simple linéament vocal d'un thème principal ou accessoire, était attentivement tracé de manière à correspondre à la fois au traitement musical qu'il devait subir, et au contenu du texte.

Le mérite expressif de ces très petits détails est cependant secondaire et peut parfois entraîner le musicien jusqu'à des recherches puériles. On ne songera pas à adresser ce reproche aux morceaux dans lesquels, au-dessus de la signification particulière des mots, Palestrina s'est efforcé de traduire à grands traits un sentiment général. On admirera l'expression de pieuse mélancolie ou de douleur résignée dont, au mi-

lieu d'un tissu musical splenclide, il a rempli son motet Sicut cervus desiderata ou l'accent d'amertume et de crainte que respire celui à cinq voix : Peccantem me quotidie. Avec Ambros, on fera des motets à la Vierge un groupe spécial dans son œuvre, où brilleront d'un éclat radieux et mystique le Salve regina à cinq voix, VAssumpta est Maria, à six, le Quse est ista à quatre, toutes les versions de VAve Maria^ de VAve^ regina caelorum, de VAlma redemptoriSj répandues dans ses différents livres, et le magnifique et célèbre Stahat mater à huit voix.

A cette œuvre, que les auditions annuelles des « chanteurs de Saint-Gervais » ont depuis quelques années rendue presque populaire en France, se rattache le souvenir des efforts tentés par Richard Wagner, pendant les années 1842- 1844, qu'il passa au service de la cour de Saxe, à Dresde, pour introduire à la chapelle royale « la vraie musique d'église catholique a cappella ». Il en avait choisi pour spécimen le Stahat mater de Palestrina, avec quelques autres pièces. Quoique sa tentative fût faite « en pure perte », il résulta pour lui, de ce contact avec l'art palestrinien, une profonde impression, dont la trace est sensible dans ses œuvres de cette époque, et dont le souvenir ne s'était pas effacé, lorsqu'il

fit paraître, en 1861, la brochure intitulée Die Zukunftmusik, qui contient le beau et célèbre passage sur la splendeur de l'ancienne musique religieuse : « De la vogue de l'opéra en Italie date, pour le connaisseur, le déclin de la musique italienne. C'est là une assertion qui, par son évidence éclatante, frappera tout esprit parvenu à une notion complète de la sublimité, de la richesse, de l'inexprimable profondeur expressive de la musique sacrée en Italie pendant les siècles précédents. Qui pourrait, par exemple, après avoir entendu le Stabat mater de Palestrina, tenir la musique italienne d'opéra pour une fille légitime de cette admirable mère*? »

Quelquefois, par l'emploi prédominant des voix élevées, Palestrina semble vouloir donner l'impression d'un chœur d'anges ou de vierges, et il atteint à des effets d'une grâce infinie et d'une transparence vaporeuse. Le même procédé lui sert, dans le motet Laudate pueri Doininum, à huit voix, à souligner le sens du texte, tout le début n'en étant chanté que par les enfants. C'est aussi par des dessins mélismatiques poussés jusque dans les registres aigus que Pales-

I . Une édition du Stabat mater de Palestrina, avec les signes de mouvements et de nuances ajoutés par Wagner pour les exécutions de Dresde, fut publiée à Leipzig vers 1877, P^^ ^^^ soins de Liszt.

trina accentue souvent l'éclatant coloris de ses nombreux motets de « jubilation ». Par exemple, dans son motet pour le jour de Noël, Dies sanctificatus, à quatre voix, ce sont les voix supérieures qui exposent en duo le premier dessin mélodique :

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Un autre intéressant motet de Noël, llodie Christus natus est, à huit voix, concentre l'expression de la joie religieuse dans l'exclamation répétée « noe, noe », ce pieux cri d'allégresse du moyen âge chrétien, que le peuple poussait dans les rues, eiî guise de vivat, les jours de réjouissances publiques, et que des artistes de toutes les écoles ont traduit musicalement

igS * PALESTRINA

en des pages de sentiment opposé, selon leur génie et leur foi. On aurait beau jeu à imaginer une glose littéraire sur la traduction de ce « noe, noe » dans les motets qu'après Palestrina l'Italien Nanino, le Hollandais Sweelinck et l'Allemand Schùtz ont écrits sur le même texte : chacun pourrait appa^^aître comme représentant, dans la nuit de Noël, un des trois groupes différents d'adorateurs du divin enfant, — le morceau de Nanino, tout blanc de lumière, dans les sonorités aiguës de ses réponses joyeuses et pressées, personnifiant la troupe des anges ; celui de Sweelinck, grave, recueilli, austère, le groupe des bergers ; et l'œuvre de Schiitz, solennelle, pompeuse et riche, le cortège des rois mages.

Le livre de motets tirés du Cantique des cantiques, que Palestrina dédia à Grégoire XIII, tient une place à part dans son œuvre. Il s'y était proposé, selon sa dédicace, de donner à ses nouvelles pièces « plus de vivacité » que l'on n'avait coutume d'en attendre des compositions religieuses, et, ce faisant, il pensait se rapprocher davantage du sujet. Ainsi que l'a fait remarquer Glirysander^ le texte du Cantique de Salomon était pris par Palestrina, ainsi que par