VREUX, IMPRIMERIE CH. HERISSEY
Une des prérogatives des poètes est de pouvoir impunément attenter à la vérité de l'histoire, en lui substituant leurs propres visions, qu*ils réalisent en des verbes magnifiques. Nul n'a usé plus que Victor Hugo de ces libertés orgueilleuses, et nulle part peut-être il ne les a portées aussi loin que dans la pièce fameuse du recueil Les Rayons et les Ombres, où il a affirmé « que la musique date du xvi* siècle », et fait de Palestrina le créateur du monde vivant des sons :
Puissant Palestrina, vieux maître, vieux génie, Je vous salue ici, père de l'harmonie, Car, ainsi qu'un grand fleuve où boivent les humains, Toute cette musique a coulé de vos mains ! Car Gluck et Beethoven, rameaux sous qui l'on rêve, Sont nés de votre souche et faits de votre sève ! Car Mozart, votre £ls, a pris sur vos autels Cette nouvelle lyre inconnue aux mortels, Plus tremblante que l'herbe au souffle des aurores. Née au seizième siècle entre vos doigts sonores ! Paleslrina. I
a PALESTRINA
Si, dans cette apostrophe célèbre, l'injustice — ou l'ignorance — du couplet de Boileau : « Enfin Malherbe vint », se trouve encore dépassée, Hugo, pas plus que Fauteur de VAi't poétique, ne peut être accusé d'erreur volontaire. Gomme l'oracle du classicisme, le chef des romantiques reflétait, tout en paraissant les combattre, les goûts, les idées et les préjugés de ses contemporains. Sa préface pour l'édition première des Rayons et des Ombres érigeait en dogme « que tout poète véritable, indépendamment des pensées qui lui viennent de son organisation propre et des pensées qui lui viennent de la vérité éternelle, doit contenir la somme des idées de son temps ». Cette préface était datée du 4 mai 1840, et la pièce sur Palestrina, de mai iSSy. A cette époque, le gros livre de Baini sur la vie et les œuvres de Palestrina était presque encore dans sa nouveauté, — il avait paru en 1828, — ou plutôt, il commençait à faire partout autorité, et à servir de modèle unique à to^^tes les notices, à tous les jugements des biographes et des esthéticiens ; la substance en était docilement et élogieusement résumée en articles de revues, de journaux et de dictionnaires, à Tusage des lecteurs pressés : et comment les autres, les studieux, qui tenaient entre leurs mains l'ouvrage original, et qui pouvaient
feuilleter ces 820 pages de grand format in-quarto, ornées de 669 notes dûment numérotées, eussent-ils alors douté de l'impeccable science, de l'absolue véracité, du suprême bon goût d'un si laborieux écrivain, d'un si respectable ecclésiastique, d'un si excellent musicien ? Taine luimême, beaucoup plus tard, s'y laissa tromper, et répéta de bonne foi, dans son Voyage en Italie^ quelques-unes des assertions les plus aventurées de Baini.
Gomme Fa dit précisément un historien de l'école de Taine, M. Jusserand, à propos de la littérature anglaise, « on a plus fait pour éclairer les origines dans les cinquante dernières années que pendant tout le reste de l'époque moderne. On a trouvé, déchiffré, annoté, imprimé, traduit; l'empire des lettres s'est ainsi accru, au hasard des explorations, de jardins et de déserts, d'immensités nuageuses et de forêts sans limites ; ses bornes se sont reculées à l'infini : c'est du moins ce qu'il nous semble. Nous rions de la naïveté de Robertson qui admirait, au siècle dernier, la surabondance des documents accessibles de son temps ; le moment n'est pas loin où l'on rira aussi de notre naïveté...^ » Ces paroles s'appliquent à toute l'histoire musicale,
I. Jusserand, Histoire littéraire du peuple anglais, t. I, p. ij.
mais particulièrement au chapitre qui regarde Palestrina et Baini : celui-ci, comme Robertson, se croyait en possession de plus de documents qu'il n'était nécessaire pour bâtir un inébranlable édifice, et les chercheurs qui ont depuis vingt ou trente ans poursuivi les mômes études, ont découvert qu'il n'avait pas essayé de vérifier si rien n'existait plus qui concernât Palestrina dans les archives de sa ville natale, ni de jeter autre chose qu'un regard prévenu ou superficiel sur les œuvres des musiciens antérieurs.
Personne ne songe plus à faire dater la musique du xvi® siècle ni à dire que Palestrina en fut le père. Sa gloire est toute différente. Au lieu de marquer l'aurore d'un vaste développement historique, il le clôture et en consacre l'aboutissement.
Les efforts de plusieurs siècles s'achèvent en lui, s'y fusionnent, s'y purifient, et s'y expriment sous leur forme parfaite et définitive. C'est pourquoi son nom, de préférence à tout autre, a été équitablement choisi pour désigner tout un style de composition, toute une école formée de ses prédécesseurs et de ses rivaux, autant et bien plus même que de ses élèves et de ses imitateurs. En disant « musique palestrinienne », on n'entend pas une qualité spéciale et personnelle de l'esprit, comme la « grâce racinienne »,
mais l'ensemble des pensées et des procédés, des manières de sentir, de concevoir et d'exprimer, qui constituent en art un langage complet. C'est pourquoi le rôle d'un biographe doit, moins encore pour Palestrina que pour d'autres artistes ou poètes, se borner à narrer la vie d'un seul homme : dans cette vie et dans cette œuvre, une des plus grandes époques de l'histoire de la musique se trouve condensée. Hier, cette page d'histoire était un assemblage d'erreurs et de fables : demain, des découvertes nouvelles pourront renverser, avant son achèvement, une partie du travail patiemment commencé par l'érudition moderne. Sous prétexte que l'avenir, selon M. Jusserand, se moquera de notre insuffisance et de notre naïveté, nous ne devons pas renoncer à poser des jalons sur la route inachevée.
Le nom de Palestrina, — et ce n'est pas là une preuve insignifiante de la vitalité de son génie et de sa renommée, — a été mêlé de nos jours aux violentes discussions soulevées par la réédition du graduel médicéen. A nous, qui sommes resté de ces querelles un témoin impartial, il ne sera, nous l'espérons, pas impossible d'en faire abstraction et d'atteindre la simple vérité.
Le 17 janvier 1877, Grégoire XI fît son entrée solennelle à Rome, et le Saint-Siège, après soixante-douze ans d'exil, se trouva ramené dans la Ville Eternelle. En même temps, le grand schisme commençait, qui devait mainieni;- en face les uns des autres deux papes, deux hiérarchies, deux jurit^ïctions, deux cours, jusqu'à ce qu'en i4i7> en la personne de Martin V, l'unité fût rétablie.
Du séjour des papes et des antipapes en Provence, résultèrent dans tous les ordres de faits, et notamment dans les destinées de la musique, qui seule ici nous occupe, d'immenses conséquences. Ce fut à Avignon que les chanteurs pontificaux firent connaissance avec Fart nouveau et tout septentrional des « déchanteurs » venus de France, qui s'ingéniaient, en échafaudant des lambeaux de chants différents au-dessus les uns des autres, à produire des agrégations
simultanées de mélodies. Dans le creuset où ils faisaient bouillonner les premières coulées du métal harmonique, les musiciens du moyen âge, pareils à des alchimistes, jetaient presque au hasard des substances diverses, et ils épiaient avec une anxieuse curiosité le résultat du mélange. A l'Eglise ils empruntaient les cantilènes grégoriennes, au répertoire des trouvères et des jongleurs les thèmes des chansons amoureuses et des chansons à danser. De cet amalgame étrange allait naître la musique polyphonique. Dès le début, les compositeurs s'appliquaient à discerner et à édicter les lois de ces associations de sons, et ils y surajoutaient des formules rudimentaires d'ornement : premiers et barbares essais d'imitation et de variation, « hoquets », syncopes, — repetitio vocis, color, hochetus, syncopatio.
La célèbre décrétale sur les abus de la musique figurée, que le pape Jean XXII avait datée d'Avignon, en 1822, ne laisse pas de doute sur l'emploi de tous ces procédés de r<( art nouveau » dans Téglise \ et le traité de Jean de Grocheo, rédigé à Paris vers la fin du xiii° siècle, contient déià toute une classification
t. Le texte de ce document a été en dernier lieu reproduit, avec* une traduction nouvelle, par M. Gastoué, dans la Rit^ista musicale iialiauu, iyu4, t. XI, p. .t^o.
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des formes de la composition musicale : le rondel, ou rotundellus, est « un chantqui revient toujours sur lui-même, à la manière d'un cercle » ; la rota^ le cantus gestualis^ le cantus coronatus, la diictia, Vestampida, se plient à la construction poétique, mais peuvent se détacher du texte pour être exécutés sur la vielle ou sur d'autres instruments ; le motetus et V ojganum sont spécialement des formes harmoniques. Le motetus^ composé de deux, trois ou quatre voix réunies, et qui doivent cpnsonner ensemble deux par deux, a dans chaque partie un texte différent; par sa « subtilité », il n'est « pas approprié à des auditoires vulgaires, mais convient seulement à des gens cultivés, et qui recherchent la délicatesse dans l'art ». \J organum, est de deux sortes : la première, destinée à l'usage de l'église, s'établit sur un chant sacré ; la seconde, qui s'emploie dans « les banquets et les fêtes des personnes distinguées et riches», s'appelle conductus et comporte une mélodie composée tout exprès pour ses paroles. Qu'il soit d'ailleurs de l'une ou de l'autre espèce, Vorganum s'éloigne du motetus en ce que toutes ses voix se chantent sur le même texte. A la vérité, Jean de Grocheo, dans les paragraphes où il énumère ensuite les parties chantées de la messe et des offices,^ ne mentionne plus les
règles de la composition harmonique : mais la distinction même qu'il a établie entre les deux genres à^organum prouve, avec les autres témoignages du même temps, qu'à la fin du séjour des papes dans le Gomtat-Venaissin, la musique harmonique était cultivée à la fois dans le monde et dans l'église ^
Les phases de son développement nous apparaissent par épisodes disjoints, comme se montrent, aux yeux d'un voyageur arrêté sur le sommet de quelque montagne, de lointains et vastes paysages, à demi cachés par les brumes ; un nuage qui se déchire, un rais de lumière qui brille plus vivement, lui permettent par instants d'en saisir un détail nouveau : de grands espaces restent impénétrables à sa vue, et imposent à sa conception géographique des contrées qu'il domine, des lacunes pleines de mystère. C'est ainsi seulement que nous connaissons l'histoire de la composition musicale, depuis le xiv® siècle jusqu'à l'entrée du XVI^ Lentement, à très petits pas, les déchanteurs progressent. Gomme des enfants qui cassent leur jouet, ils s'avisent un jour de diviser les phrases musicales en petits fragments qu'ils répètent,
I. Le traité de J. de Grocheo a été publié et commenté par M. Joh. Wolf, dans le Recueil trimestriel de la Société internationale de musique, t. I, 1899-1900, p. 65 et suiv.
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qu'iJs prêtent à une autre partie : le morcellement des thèmes est trouvé, qui conduit à l'imitation au canon ; ces naïfs jardiniers ont appris à « mettre à fruit » les arbres du jardin enchanté de la musique. Timides encore, ils retiennent [tendant trois siècles des gauches superpositions du motetus l'usage de construire toutes leurs compositions sur un fragment d'antienne ou de chanson, au lieu d'en inventer eux-mêmes le sujet ; ainsi, celle de toutes les facultés musicales à laquelle aujourd'hui l'opinion commune attribue le plus de prix, la création des mélodies, resta secondaire dans l'esprit des musiciens, tant qu'ils furent occupés de l'organisation de leur art, tant qu'ils travaillèrent à l'outillage de leur métier. Un instinct sûr les conduisait sur le chemin d'une vérité générale : « Qui des deux est le poète, celui qui « invente » ou celui qui « achève », celui qui « crée » ou celui qui « fait vivre » ? Et quel est le créateur, celui qui « trouve la matière » ou celui qui « lui donne une forme » ?... En littérature comme en art, l'invention proprement dite, la découverte ou la « trouvaille » du sujet n'est rien, ou assez peu de chose; et tout dépend de l'usage que l'artiste ou le poète en sait faire ^ »
ï. Brunelière. Corneille et le théâtre espagnol.
Lorsque s'achève le xv*" siècle, tout l'art polyphonique se trouve constitué. Les contrapuntistes, héritiers des déchanteurs, sont parvenus à édifier des pièces à deux, trois, quatre voix et davantage, qui ont tous les caractères de Tœuvre d'art : invention, sinon dans la matière première, du moins dans sa préparation et son emploi ; conformité à des lois esthétiques que les maîtres formulent en même temps qu'ils les découvrent, tant sont encore nouvelles les assises de Tharmonie ; beauté, car sous leur rudesse apparente, ces œuvres révèlent déjà le souci de choisir, d'approprier, d'affiner, de varier les termes du langage musical ; expression même, puisque déjà se dressent comme les statues de trois sœurs jumelles, qui se ressemblent de visage, mais dont Tattitude, le regard, le sourire diffèrent, les trois formes de la messe, du motet et de la chanson. Tel Kyrie d'Ockeghem est pareil à une figure d'ange agenouillé, dans un retable peint sur fond d'or ; telle chanson de Loyset Compère a l'apparence d'une robuste et rieuse paysanne des Flandres.
Avec la génération suivante, qui est celle de Josquin Deprés, toutes ces nuances se subtilisent. Les musiciens « font ce qu'ils veulent des notes ». A la façon du cavalier qui plie à sa volonté les mouvements d'un animal plein d'ar-
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deiir, ils se plaisent aux difficultés, ils font des exercices de « haute école », ils rivalisent d'adresse et d'audace, et se proposent l'un à l'autre des gageures étranges : problèmes compliqués de notation, canons énigmatiques, rétrogrades, renversables, jeux bizarres d'artistes livrés à la joie de leur triomphe sur les éléments sonores, et qu'il n'y a pas lieu de tant railler ou réprouver qu'on l'a fait, puisque ces singularités se compensent par des trésors de pure poésie. De fantastisques silhouettes aux angles des tours n'empêchent pas que la cathédrale soit belle : et pourquoi n'avouerait-on pas que ces « artifices de Néerlandais », loin d'attarder l'avancement de l'art parmi des sentiers épineux, ont pu le hâter vers des découvertes fécondes ? Lorsque, ayant choisi un thème, les maîtres s'évertuaient à le soumettre successivement au joug de toutes sortes de signes de mesure, qui en transformaient le rythme en renversant les proportions réciproques de durée de chacune de ses notes, savaient-ils toujours où les mèneraient ces modifications imprévues, et quels progrès elles leur feraient faire dans l'art de démembrer et de renouveler une phrase mélodique ?
Pendant le xiv® et le xv" siècle, les chapelles des papes et des antipapes furent presque exclu-
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sivement formées de musiciens français. Les listes du personnel de ces chapelles qui ont été retrouvées font suivre la plupart des noms de l'indication du diocèse d'où proviennent les chanteurs : ce sont entre autres Amiens, Arras, Cambrai, Laon, Thérouanne, Reims, Noyon, Beauvais, Tournai, Anvers, Liège, Rouen, Le Mans, Limoges, Toul, Besançon, Avignon. La cour pontificale conserva pendanttout le xv® siècle un aspect international*. Rome était peuplée d'étrangers, qu'amenaient incessamment de nombreux pèlerinages, et qui se constituaient dans la capitale du monde chrétien en confréries religieuses et en corporations ouvrières. A elle seule, l'association des cordonniers allemands comptait près de douze cents membres : le même fait, flagrant dans l'histoire des métiers, se révélait avec autant de force dans l'exercice de professions plus élevées ; presque tous les humanistes et les artistes appelés à Rome par Nicolas V étaient des transalpins, des étrangers, des hommes de l'Orient, et, en musique, du Nord surtout, des Français, des Flamands, des Allemands « On n'a pas, disait Eugène Miintz, tenu
1. Haberl, Die rômische Sckola cantorum, p. 3o et suiv. — El réciproquement, clercs et prélats italiens se répandaient dans les diocèses du Nord de la France et de la Belgique : voyez Henri Gochin, dans Mélanges d'Archéologie et d'Histoire de FEcole Française de Rome, t. XXXVII (191 8), Sur le « Sacrale » de Pétrarque, le musicien flamand Ludouicus Sancéus de Bceringrien.
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assez de compte des infiltrations flamandes dans riiistoire du développement des diverses écoles de peinture de l'Italie... Plus de trois cents artistes de toute spécialité et de tout mérite, tous nourris dans la tradition de l'école francoflamande et germano-flariiande, ont joué leur rôle dans le développement de l'art italien du xv^ siècle, le dotant, qui des secrets de la peinture à l'huile, qui des procédés de la gravure sur bois, qui de ceux de la tapisserie de haute lisse » *. Cette influence septentrionale avait été plus décisive encore dans le domaine de la composition musicale, et l'arrivée des Espagnols qui sous Galixte III se « ruèrent» sur tous les emplois de la cour romaine, y compris ceux de la chapelle, ne l'interrompirent point, puisque eux-mêmes devaient leur formation aux enseignements des maîtres flamands, bourguignons et français.
Après les invasions de Charles VIII, de Louis XII, ou des troupes impériales, le mouvement qui portait vers la péninsule les artistes du Nord n'avait fait que s'accentuer. Des relations s'étaient nouées entre les petites souverainetés, les petites républiques italiennes, et les Etats européens. A l'instar de la chapelle ponti-
I. E. Miintz, Histoire de l'art pendant la Renaissance. Italie, 1. 1, p. 332 et suiv. — Voyez aussi Pastor, Histoire des Papes, édit. Jrancaise, t. I, p. aSi et suiv., t. II, p. iSo, 432.
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ficale, les maîtrises de toutes les cités, les chapelles de toutes les cours, se peuplaient de chanteurs transalpins. Plusieurs des plusillustres représentants de la polyphonie franco-flamande habitaient l'Italie, ou l'avaient passagèrement habitée. Josquin Deprés s'y était arrêté plusieurs fois, et avait séjourné quelque temps au service du pape et des ducs de Milan et de Modène. Hobrecht était venu mourir en i5o5, de la peste, à Ferrare, où Brumel l'avait remplacé. Agricola et Gaspar Van Werbecke servaient les Sforza, à Milan, et Henri Isaac les Médicis, à Florence. Tinctoris avait été musicien du roi de Naples, et chantre pontifical. On a suivi à Milan la trace de Loyset Compère, celle de Japart à Ferrare, celle de Stockhem à Rome. Pour compagnons de leurs travaux, pour collègues au chœur des chapelles, ils avaient partout des compatriotes. Avec une insouciance qui surprend si l'on songe à la longueur des voyages et à leur difficulté en ces temps de perpétuelle insécurité et d'incessantes prises d'armes, les musiciens embrassaient volontiers une existence nomade, et, comme des oiseaux migrateurs, traversaient, par mille détours, au risque de mille aventures, une moitié de l'Europe, pour aller chercher fortune dans des postes étrangers ; les avaient-ils obtenus, ils passaient et repassaient, à cheval, à mule, — à pied, lorsqu'ils avaient « faulte d'ar-
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gent», — du lieu de leur résidence au siège de leurs bénéfices : car presque tous étaient clercs et les souverains temporels, aussi bien que le chef de l'Église, récompensaient souvent leur zèle par le don d'une prébende dont la collation leur était réservée. Il arrivait encore que ces déplacements des musiciens tenaient aux obligations de leur emploi; parfois ils étaient chargés d'aller dans leur pays recruter d'autres chanteurs ; parfois, montés sur de solides «courtaults », que le roi, le duc, le pape, leur avaient donnés en présent, ils suivaient leur maître dans ses voyages. Les entrevues somptueuses de deux princes ne se passaient point sans que leurs chapelles fussent mises en présence, et ces rencontres étaient l'occasion de luttes musicales, où chacun faisait parade de son talent.
Par tous ces moyens, de continuels échanges artistiques se maintenaient entre les musiciens septentrionaux fixés en Italie et ceux qui demeuraient dans leur terre natale, et ces échanges empêchaient que les traditions d'origine vinssent à s'affaiblir ou à se perdre. Sur le sol étranger, au lieu de ^e laisser imprégner d'un esprit différent. Français et Flamands ne cessaient de répandre, par l'exemple et par l'enseignement, la semence abondante et féconde de leur art.
Un groupe peu nombreux et tout à fait spécial de
Palestrina. a
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compositeurs italiens échappait cependant à leur Influence : c'était celui des « frottolistes », chansonniers plutôt que contrapuntistes, auxquels la société élégante ne demandait qu'un divertissement léger, futile, équivoque, et qui se tenaient à l'écart du mouvement général de l'art. Leurs petites compositions, frottoles, strambottes^ giustinianes, écrites à trois ou quatre voix, conservaient une allure presque populaire et une structure très simple, dont le principal mérite était de se prêter au détachement de la mélodie supérieure, pour l'exécution « au luth ». Elles avaient pour textes les couplets de « poésie vulgaire », empruntés quelquefois à Pétrarque, à Sannazar, plus fréquemment à la « foule innombrable de rimailleurs » qui encombrait alors la littérature italienne. De ce répertoire inférieur devait naître un peu plus tard le genre du madrigal : provisoirement, les maîtres le dédaignaient, au point de ne pas même lui emprunter de thèmes pour leurs compositions.
Le plus ancien imprimeur de musique italien, Ottaviano Petrucci, fut l'éditeur de plusieurs livres de frottoles. Mais pour inaugurer ses presses à Venise, en i5oi, il avait commencé par publier en trois recueils, — intitulés Odhecaton^ Canti B numéro cinquanta, et Canti C numéro cento cinquanta^ — environ trois cents
chansons exclusivement empruntées aux compositeurs français, flamands et allemands : Josquin Deprés, Hobrecht, Pierre de La Rue, Grispin de Stappen, Busnois, Japart, Agricola, Ghiselin, Stockhem, Isaac, Brumel, Ockeghem, Werbecke, Compère, Tinctoris et autres. Ces chansons, à trois ou à quatre voix, comportant quelquefois, selon les traditions de l'ancien motetus^ des textes différents dans les différentes voix, étaient pour la plupart désignées par des titres français, moins fréquemment par des titres flamands, une douzaine de fois à peine, par des titres italiens ou espagnols : des titres, disonsnous, et non des textes, car il est indispensable de remarquer que dans ces trois premières grandes collections de Petrucci, les paroles n'étaient pas jointes à la notation musicale. Etaitce, comme on l'a supposé, parce que les vers de ces chansons vivaient alors <c dans la mémoire de tous», ou au contraire parce que liberté était laissée à chacun d'y adapter un couplet « vulgaire », au lieu du texte étranger, ou encore parce que la musique en pouvant servir de chansons à danser, leur exécution par les instruments ne nécessitait aucune adjonction de paroles? Quelle qu'ait pu être la cause de cette omission, il arriva que le contenu littéraire des morceaux tomba rapidement dans l'oubli, le contenu
musical étant, à vrai dire, seul pris en considération. Lors donc que dans les années postérieures, les compositeurs de messes vinrent demander aux recueils de Petrucci les matériaux de leur contrepoint, ce fut sans s'inquiéter d'autre chose que de trouver des thèmes propres à d'intéressantes combinaisons. C'est là un fait essentiel, qu'il faudra nous rappeler, lorsque nous rencontrerons dans l'œuvre de Palestrina le messes de « l'homme armé » et quelques autres munies de légendes profanes.
Si Petrucci, en i5oi, avait rempli son triple recueil de chansons composées par des maîtres français et flamands, en i5i6 un autre imprimeur, Andréa Antique, voulant dédier au pape Léon X un spécimen de ses travaux typographiques, choisit pareillement dans l'œuvre de huit musiciens du Nord, — Brumel, Josquin Deprés, Jean Mouton, Févin, Pierre de La Rue, Pipelare et Pierre Rousseau, dit Rosselli, — la matière du célèbre Liber quindecim missarum, A la même époque, les copistes qui travaillaient pour la chapelle pontificale inscrivaient dans les manuscrits à l'usage du chœur des messes et des motets des mêmes auteurs et de Lhéritier, Prioris, Hobrecht, Garpentras, Richafort, André de Silva, Moulu, Gonsilium, etc. Un volume tout entier était rempli des compositions de Pierre
AVANT PALESTRINA ai
(ie La Rue^ On doit donc regarder les œuvres (ie ces maîtres comme constituant le fond du répertoire religieux, à Rome, dans la période qui précéda immédiatement la naissance et l'éducation de Palestrina, — et par conséquent comme formant aussi, à l'époque même de cette éducation, l'ensemble des productions considérées comme classiques et proposées comme telles^ à Tétude et à Tadmiration des jeunes musiciens.
Elles en étaient presque toutes absolument dignes. Qu'on lise, par exemple, dans la réédition qu'a donnée M. Henry Expert des quatre premières messes du Liber quindecim missariun^ ^ celle de Pierre de La Rue sur VAve Maria^ et Ton se sentira en présence d'une œuvre d'art achevée, qui contient, sous un aspect très rapproché de la perfection, presque toutes les beautés du style palestrinien. Le plan général de l'œuvre, dicté par la liturgie, est le même que chez les maîtres antérieurs, et restera le même chez Palestrina : chacune des cinq parties laissées au chant des fidèles dans F « Ordinaire de la messe » : Kyrie eleison^ Gloria in excelsis {Et
1 . Haberl, Bibliographischci und thematischer Musikkatalog des pxpstlichen Kapellarchiues im Vatican, passim.
2. Les Maîtres musiciens de La Renaissance jiançaise, 8« et 9^ livraisons.
aa PALESTRINA
in terra). Credo {Patrem)^ Sanctus, et Agnus Dei^, se partage en plusieurs subdivisions,» ou plutôt, forme chacune un tout indépendant, composé de plusieurs parties. Ce plan permet de se livrer à de longs développements et de rechercher des effets de contraste dans l'augmentation ou la réduction du nombre des voix, ou dans la variété de leurs groupements. C'est ainsi que Pierre de La Rue, après avoir, dans le Kyrie et VEt in terra de sa messe, employé le chœur à quatre voix mixtes, introduit une cinquième voix (un second ténor) dans le Patrem ; puis, dans les divisions successives du Sanctus, il fait alterner un groupement à trois voix, sans ténor, avec le chœur complet, à quatre. Il ne serait pas téméraire de supposer que ces intermèdes à trois ou à deux voix, fréquents chez les anciens maîtres, étaient confiés à des solistes, ce qui accentuait leur opposition à la plénitude du chœur, et permettait aux meilleurs chanteurs d'une chapelle de se faire remarquer individuellement ; on ne peut guère expliquer que de cette façon, par exemple, les louanges très précises accordées à la belle voix d'Ockeghem,
I. Dans le Gloria et le Credo, les premiers ^ots doivent être laissés à l'intonation du prêtre, et le chœur ne commence que sur les mots Et m terra pax, et Patrem omnipoteniem. Seuls, les compositeurs modernes qui ont écrit des messes en style de concert, ont enfreint cette prescription absolue de la liturgie catholique.
OU le reproche adressé à Palestrina sur la médiocre qualité de son organe.
La messe de Pierre de La Rue est construite sur le premier membre de phrase de VAue Maria liturgique, dont l'exposition est alternativement distribuée aux trois voix supérieures, — cantus, altus et ténor, — sous des aspects rythmiques et mélodiques sans cesse diversifiés. Des dessins indépendants se présentent dans le Christe eleison et le P^e^z* (Sanctus). Partout, l'imitation canonique, traitée avec une souplesse que ne dépasseront guère les maîtres postérieurs, renouvelle la disposition et le développement des thèmes. Le Patrem est le morceau le plus intéressant au point de vue de la forme comme à celui de l'expression, et l'on doit y remarquer particulièrement quelques détails, qui sont caractéristiques du style des anciennes écoles. L'un est ce beau passage où se trouve suspendue toute la marche du morceau, sur les mots « descendit de cœlo ». Tandis que par un dessin descriptif la voix supérieure descend de degré en degré, les quatre autres voix s'arrêtent une à une, et tiennent en longs points d'orgue les notes de l'accord parfait :
descendit de cœ
Q'fM
lis
XE
descendit
de
cœ lis
