DEPUIS L EMPIRE

La Vestale, \(iVikQ. le 15 décembre 1807, ouvre la période consacrée à Spontini, et aussitôt après ce chef-

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d'œuvre, qui obtint deux cent treize représentations — y compris les huit de 1854, données dans d'assez mauvaises conditions, mais avec des interprètes de talent, — arrive un ouvrage de médiocre valeur et qui fut cependant un des opéras les plus productifs de cette période, grâce au concours tout puissant du vieux Laïs : il s'agit à'Aristippe, dont la musique avait été composée par Kreutzer sur un livret de Giraud et Leclerc. Cet opéra remontait à 1802 ou 1803, et Kreutzer avait pu croire un instant que, contrairement aux usages éternels de l'Opéra, sa partition serait presque aussitôt jouée que terminée. Il l'espérait bien lorsqu'il adressait, en juillet 1803, une supplique en règle à M. de Rémusat, premier chambellan, chargé de la surveillance et direction principale de l'Académie de musique , pour lui rai)i3eler ce qu'il avait eu Thouneur de lui dire à l'hôtel des Invalides, à savoir qu'un petit acte d'un genre aimable comme Aristijipe et ne nécessitant aucune dépense, trouverait sa place naturelle après un grand ouvrage qui avait coûté dix ans de travail et de dépenses. Il visait par ces mots les Bordes, àe Lesueur, dont la représentation, qui semblait alors assez i^roche, devait être différée encore pendant près d'un an. Kreutzer rappelait avec insistance que son opéra, reçu à l'unanimité et composé en hâte par lui sur la demande expresse de la direction, avait été copié à ses propres frais pour être représenté plus vite ; il ajoutait, enfin, comme dernier argument : « L'impératrice, qui m'honore de sa protection , a eu la bonté de me permettre

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de vous eu parler adirés la représeutatiou des Bardes; je serais d'autaut plus heureux de vous devoir cette justice que je n'aurai plus besoin d'aller importuner Sa Majesté pour une affaire si peu importante (1). »

Mais Kreutzer se leurrait là d'un vain espoir, et son opéra devait subir bien des remaniements et des fluctuations avant d'arriver à la scène. Le livret était alors en deux actes et on y supposait que la tendre Aglaure, donnée par Denys à Aristippe, était cédée généreusement par le philosophe à son neveu Nicias, vivement épris d'elle. Le jury administratif, établi au ministère de la pohce générale pour examiner les ouvrages de théâtre, autorisa celui-ci par décision en date du 20 pluviôse an XIII (15 février 1804) ; mais il exigea la suppression de cette partie de l'intrigue et voulut que le poème fût réduit en un acte. Douloureux sacrifice que les auteurs accomplirent sans murmurer, modifications incompréhensibles qu'ils exécutèrent sans chercher à comprendre , scrupules inexplicables qu'ils satisfirent sans vouloir se les expliquer. Mais voilà-t-il pas qu'on ordonne ensuite aux auteurs de reprendre leur opéra, ainsi resserré eu un acte, et de le couper eu deux sans y rien ajouter. Pour le coup, Kreutzer qui pense que cette coupure rendra l'ouvrage traînant, entreprend des démarches pour se soustraire à cette nouvelle exigence, et Giraud, de

(1) Lettre de Kreutzer du 29 messidor an XII (19 juillet 1803), lettre qui se trouve aux archives de l'Opéra dans le dossier àWristippe avec les autres papiers manuscrits qu'on résume ici.

216 LES OPf^RAS DE l'OPÉRA.

son côté, maintient son poème en un acte en y ajoutant une note assez aigre où il somme l'administration de jDrendre un parti définitif. Quant à lui, dit-il, il déclare que, dégoûté de travaux inutiles, il ne se sentira le courage de corriger son ouvrage que lorsqu'il saura sûrement ce qu'on en veut faire et dans combien de temps.

A7'istij)j)e, autorisé une dernière fois par le ministre de la police, le 18 février 1808, fut représenté enfin le 24 mai de la même année — en deux actes : Kreutzer en avait été pour ses humbles démarches et Giraud pour sa fière obstination. La pièce, qui réussit brillamment malgré son peu de valeur, offrait une réédition exacte des ouvrages sur Anacréon dont le répertoire était déjà si richement j30urvu. Cet Aristippe, « philosophe vertueux, » n'est que le Sosie du vieux chantre de l'Amour qui a passé son existence à célébrer les Jeux, les Ris, Paphos et le divin Bacchus ; AvistippBj en un mot, n'est que la paraphrase des deux Anao'con de Bernard et de Cahuzac, de V Anacréon ou l' Amour fugitif , de IMendouze, de V Anacréon chez Polgcrafe de Guy, etc. Mais force était d'obéir aux manies du vieux Laïs dont lÏDfluence était toute puissante à l'Opéra ; or, le seul rôle qu'il consentît à remplir était le personnage d' Anacréon : le thyrse de Thrace était le seul bâton de vieillesse qu'il voulût accepter, et il fallait toujours couronner de roses ce visage ridé. Pas de succès probable sans Laïs, pas même de Représentation possible, tandis qu'avec lui l'ouvrage le i^lus médiocre pouvait dépasser bravement

FroutUpice ù'ArniiJe, de Lully ; gravé par J. Dolivar, d'après le dessin île BCraiii (Christ. Ballard, 168G).

LES OPÉRAS DE l'oPÉRA. 219

la centaine, — et Aristippe la dépassa de beaucoup.

Immédiatement après la Révolution, il s"était produit une réaction très accusée jusque sur la scène, et c'était surtout dans la Bible que les librettistes d'opéra allaient puiser des sujets de tragédies appropriés au goût du jour. Sans môme parler de Saut, joué en 1803, Gnillard et Lesueur composaient leur opéra la Mort d'Adam, presque eu même temps que Hoffmann et Kreutzer écrivaient leur Mort d'Abel; — tellement ces sujets bibliques étaient alors dans l'esprit des auteurs. Les premiers eurent l'avantage de faire représenter leur opéra un au et deux jours avant que ne parût celui de leurs confrères, mais ils eurent cependant à se défendre du crime de plagiat contre Kreutzer et Hoffmann qui avaient terminé leur ouvrage plusieurs années auparavant. Le public, sans entrer dans toutes ces considérations, jugea ces deux ouvrages aussi ennuyeux l'un que l'autre, et leur fit un accueil également défavorable ; le mérite même de la partition de Kreutzer ne put faire atteindre à la. Mort d'Abel plus de dix représentations. Peut-être ces opéras jumeaux auraient-ils fourni une carrière plus brillante s'ils avaient eu la bonne fortune d'être interdits par l'archevêque de Paris comme l'avait été , en 1732, le premier opéra biblique, Jcphtc, de Montéclair et l'abbé Pellegrin, qui avait obtenu par la suite un succès si prolongé.

Peu s'en fallut d'ailleurs que ki Mort d'Abel ne fût arrêtée par l'empereur, pour punir le surintendant des spectacles et les auteurs d'avoir osé mettre

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une pièce en répétitions sans qu'il l'eût permis. On ne croirait pas à un tel excès d'absolutisme en matière théâtrale, si le billet suivant, de la forme la plus dure, n'avait été i^ieusemeut recueilli dans la correspondance officielle de Napoléon P^

Au comte de Rémusat, premier chamhellan, surintendant des S])ectacles à Paris.

Paris, 8 février 1810.

Vous ne me rendez aucun compte de l'administration des théâtres et vous faites mettre des nouvelles pièces à l'étude sans m'en instruire. J'apprends que la Mort d'Ahel et un ballet sont mis à l'étude. Vous ne devez mettre aucune pièce nouvelle à l'étude sans mon consentement. Faites-moi un rapport là-dessus.

Le ballet ici mentionné est Persée et Andromède, de Gardel et Méliul, qui fut joué quatre mois après la Mort d'Abel et qui n'eut d'ailleurs aucun succès. Mais l'empereur s'inquiétait fort peu du mérite de l'œuvre; ce qui l'offusquait et le mettait en colère, c'était que l'Opéra ou tout autre théâtre crût pouvoir commencer les répétitions d'une pièce nouvelle sans y être autorisé par lui-même : étrange manie de réglementation qui fut le signe distinctif de ce régime tyrannique et qui s'étendait jusque sur les choses les plus étrangères aux préférences du souverain. On s'amusait par ordre sous l'Empire, alors que tant de

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familles étaient eu deuil, que les guerres prolongées décimaient la population virile et répandaient par tout le pays la misère, alors que renchérissement des subsistances provoquait des mouvements populaires aussitôt réi^rimés. Tel Paris à certains jours de disette en 1813; tel Paris en 1775, alors qu'on faisait courir cette jolie épigramme sur le ministre Maurepas, qui s'entendait mieux à faire du bel esprit que de la politique :

Monsieur le comte, on vous demande.

Si vous n'y mettez le holà,

Le peuple se révoltera.

— Dites au peuple qu'il attende,

II faut que j'aille à l'Opéra.

Avant même d'encourir le courroux impérial, la Mort d'Abel avait subi de longs retards que n'avait pu abréger Kreutzer, malgré son renom de violoniste et sa réputation de compositeur bien assise sur le succès de Paul et Virginie, de Lodo'iska, malgré les encouragements que l'empereur lui avait fait donner; — et c'est ainsi que son ouvrage, terminé avant la Mort d'Adam, fut représenté après et sembla inspiré par l'opéra de Lesueur, qu'il avait peut-être inspiré. On voit par là que les tribulations des musiciens furent toujours les mêmes dans tous les temps et que ni le renom, ni le succès, encore moins le mérite, ne purent jamais leur épargner ces démarches incessantes, ces longues instances et ces plus longs délais. Abel avait dû être joué aussitôt après la Vestale, — les dé-

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corations commandées par M. de Lnçay, alors préfet du Palais, avaient été ébauchées et l'on avait même commencé de répéter ; — puis ou décida de le donner après la Mort d'Adam^ de telle façon que les habits et la plus grande j)artie des décorations de la première pièce pussent servir à la seconde. Ce programme est contenu dans une lettre de Paer (de Rambouillet, 11 septembre 1807) annonçant à Kreutzer le consentement de l'empereur dans ce sens, de l'empereur qui avait entendu la musique à Fontainebleau et qui avait daigné faire complimenter Kreutzer par un chambellan.

Aussi Kreutzer , fort de toutes ces promesses et de l'approbation souveraine, revient-il souvent à la charge auprès du directeur Picart. Il lui écrit notamment une longue lettre pour le prier de faire valoir ces diverses considérations auprès du comte de Hémusat, en lui rappelant que lui , Kreutzer, s'est privé pendant dix-huit mois de travailler pour les autres théâtres , afin d'employer tout son talent à faire un opéra qui dût ajoutera sa réputation et justifier les bontés de l'empereur qui l'avait encouragé, qui lui avait même ordonné de travailler pour l'Académie de musique. Que demandait-il en somme? qu'on fixât une époque pour la représentation ^Ahel et qu'on ne le reculât pas toujours de semaine en semaine, de mois en mois. 11 fut satisfait en partie, et quand Fernand Cortez eut succédé à la Mort d'Adam, quand la Fête de Mars eut ?,m.Y\ Fernand Cortez, lorsque Hippomène et Atalante eut remplacé la; Fête de Mars, et Vertumne et

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Pomone détrôné Hipjjomène et Atalante, on daigna s'occuper de la Mort d'Abel, qui fut jouée enfin le vendredi 23 mars 1810, plus d'un an après la Mort d' Adam, plus de deux après la Vestale, Et ces retards avaient tellement excité l'impatience de l'auteur et des siens de voir cet opéra à la scène, qu'une exécution aussi tardive et presque malheureuse causa à toute la famille des transports de joie dont on trouve l'expression brûlante dans certaine lettre adressée à Picart le lendemain de la première représentation.

Mon cher directeur,

Je vous ai fait partager mes craintes, mes inquiétudes, permettez-moi de vous ofErir l'expression de ma joie. Voilà donc notre Abel dans le ciel, c'est-à-dire aux nues. Tâchons de le maintenir dans cet état de béatitude. Consei"vez-lui vos bons soins, soyez son ange tutélaire, pour le protéger contre ses ennemis, car je crois qu'il en aura bien d'autres que son frère Caïn. Comptez sur ma reconnaissance.

Adèle Keeutzeb.

Ce samedi matin (1).

Les Baijadcres sont de Catel et les Amazones de Méhul, mais les unes et les autres sont du poète Jouy. Là s'arrête la ressemblance entre ces deux

(1) Cette lettre et toutes les autres pièces citées ou résumées plus haut se trouvent aux archives de l'Opéra, dans le dossier de la Mort d'Abel.

228 LES OPÉRAS DE l'oPÉRA.

opéras, car celui de Méhul, répété d'abord sous le titre à' A7?i2Jhion et joué en décembre 1811, n'eut aucun succès, — on a même raconté, mais à tort, que la partition n'existait plus, Méliul l'ayant redemandée à l'Opéra pour la détruire; — tandis que l'ouvrage de Catel, douné pour la première fois en août 1810, obtint an immense succès (140 reiirésentations) et se rejoua chaque année, sauf en 1826, jusqu'au 30 avril 1828. Durant une aussi longue période de temps , cet ouvrage subit bien quelques modifications, mais de peu d'importance : d'abord réduit eu deux actes, il fut rétabli en trois, le 16 août 1821, jour de l'ouverture de la nouvelle salle de la rue Le Peletier, 230ur être remis en deux actes à la rei)résentation suivante. M. du Locle a o-racieusement oflert aux arcbives de l'Opéra un grand tableau fort curieux qui donne l'aspect de la scène et d'une partie de la salle le soir de cette mémorable soirée. Malgré certaine lettre du dessinateur Ménageot recommandant aux artistes de ne pas faire de changements au mannequin qu'il envoie au costumier, «mannequin habillé par des dames qui ont séjourné dans l'Inde, et qvCofi dit ctrc le costume des bayadères f/«72s la plus jjarfaite exactitudej » on peut se faire, par cette peinture, une idée exacte de ce qu'on appelait la vérité du costume en ces temps reculés. Et pourtant le devis de la dépense des habits et des décorations s'élevait, en mars 1810, à la somme de 94,000 fr. C'était déjà une somme assez ronde, et l'on aurait pu, pour ce prix-là, avoir des costumes et décors exacts aussi bien que de faux.

LES OPÉRAS DE l'oPÉRA. 229

La fiu de la période dite spoutinierme abonde eu jeux chorégraphiques parmi lesquels le grand ballet de Nina, ou la Folle par amour, mimique de Milon et musique de Persuis d'après Dalayrac, est resté célèbre comme un des plus beaux triomphes obtenus par notre école de danse, alors sans rivale en Europe. Nina, jouée pour la première fois le 23 novembre 1813, se maintint au répertoire jusqu'à la fin de décembre 1837 et n'atteignit pas moins de cent quatre-vingt-onze représentations. Les affiches du temps, en particulier celle de Nina, révèlent cette particularité curieuse que les solistes de l'orchestre n'étaient pas alors, comme de nos jours, sacrifiés aux artistes de la scène : le nom du harpiste Yernier figure en grosses lettres sur l'affiche. C'était d'ailleurs un usage constant à cette époque, et, sur l'affiche de la première représentation de la. Vestale, avant même les noms des chanteurs, est imprimée la mention suivante en plus gros caractères, ou comme on dirait aujourd'hui, en vedette : « J/. Frédéric Ducernoy exécutera, les solos de cor. » De jdIus, les noms des chanteurs étaient placés alors sur l'affiche, non par ordre démérite ou d'emploi, mais par rang d'ancienneté, comme la règle s'en est très justement conservée à la Comédie-Française, et pour la première représentation des Huguenots, par exemple, les chanteuses sont inscrites dans l'ordre suivant : M'^^" Gosselin, Dorus-Gras, Falcon, Flécheux, Laurent. La première nommée remplissait le rôle modeste d'une des deux dames d'honneur.

C'est en l'année 1822 que l'ophicléide s'installa

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définitivement à l'orchestre, après s'être risqué timidement sur la scène dans la fanfare à'Ol;/mpie, et le jour même qh. cet instrument lançait pour la première fois ses notes fulgurantes, le gaz éclairait pour la première fois la scène d'un théâtre : étourdissement de l'ouïe, éblouissement des yeux. Ces deux innovations convergeaient à la représentation à\Uadin, que Nicolo Isouard avait à peine commencé à l'époque de sa mort, arrivée en 1818, bien qu'on lui eût commandé cet opéra dès 1815. Benincori, qui s'était chargé de le terminer, avait dû composer les trois derniers actes en entier et quelques scènes du premier, entre autres le chœur invisible en si bémol, pour lequel l'auteur, recherchant déjà les curiosités de timbres, eut recours à deux harpes et à un harmonica, sans parler de l'emploi fréquent des quatre cors, ce qui était alors une audace et une rareté. Est-ce grâce à l'ophicléide ou au gaz, aux harpes ou à l'harmonica, mais le succès ^Alad'ai fut des plus brillants, et dans l'année même de son apparition, il fut joué cinquante-trois fois, ce qui était fort beau à une époque OLi l'affiche se renouvelait sans cesse. En fin de compte, cet opéra se maintint au répertoire jusqu'en septembre 1830 et atteignit presque cent cinquante représentations (1).

On avait les instruments les plus sonores et l'éclairage le plus brillant ; que manquait-il encore pour que

(1) Autre particularité instrumentale : c'est dans le ballet de Catel, Alexandre chez ApeUe (1808), que l'instrament favori de Berlioz, le cor anglais, fit sa première apparition à l'Opéra.

LES OPÉRAS DE l'OPÉRA. 231

le monde théâtral s'assît définitivement sur des bases immuables? Il manquait k la claque », et la première fois qu'on la voulut faire manœuvrer ouvertement, elle perdit l'ouvrage qu'elle devait sauver. Il s'agissait des Deux Salem, imités des Ménechmes et composés exprès pour les deux Nourrit, le père et le fils, dont la ressemblance était vraiment surprenante comme physique et comme voix. Le neveu de Méhul, Daussoigne, avait mis en musique le livret de Paulin de Lespinasse, Gardel en avait réglé les ballets, et le tout fut représenté le lundi 12 juillet 1824, après qu'on eût pris la sage précaution d'embrigader des claqneurs. Mais le parterre, furieux qu'on voulût lui dicter désormais ses arrêts, tomba à coups de poing sur les malheureux claqueurs, les expulsa de force et sifila la pièce. Victoire éphémère, vaine protestation d'indépendance de la part du public qui devait bientôt aliéner son libre arbitre : ne tentera-t-il donc jamais de le reconquérir?

Xous touchons à Guillaume Tell. Voici, sur cet ouvrage, un billet qui nous montre l'auteur du poème, indigné qu'on osât mutiler son chef-d'œuvre, et contraignant l'insouciant Kossini à signer avec lui une note diplomatique, une sorte ^'ultimatum musical au directeur de l'Opéra ;

Les auteurs de Guillaume Tell désirent que lorsque Gcsler et ses soldats gravissent le rocher, au 4<^ acte, ils chantent ces vers qui ont été supprimés :

232 LES OPÉRAS DE l'opÉRA.

Suivons, suivons sa trace, Qu'il ne trouve sa grâce Que dans le coup mortel.

G. Rossixi. H. Bis.

Rossini dut bien rire eu signant cette pièce, lui qui appréciait à leur juste valeur les vers de Bis et qui avait substitué de lui-même le mot oiseau au mot dur et sourd à' aiglon dans la tyrolienne devenue populaire : Toi que l'oiseau ne suivrait pas. Depuis le 3 août 1829 jusqu'à l'époque présente, Guillamne Tell a figuré sur l'affiche tous les ans, sauf pendant l'année 1849, et depuis le premier jour jusqu'en février 1884, le chef-d'œuvre, intact ou mutilé, n'a pas obtenu moins de six cent quatre-vingt-neuf représentations.

La Muette de Portici ne précède Guillaume Tell que d'un an (29 février 1828). Tout le monde sait que cet opéra fut répété sous le titre de Masaniello, mais ce que l'on ne sait pas, c'est qu'il fut monté dans des conditions que les auteurs modernes trouveraient absolument indigues d'eux ; cinquante mille francs suffirent à mettre sur pied un ouvrage qui comportait cependant une grande mise en scène. Les costumes entraient dans ce total pour plus de 20,000 francs, somme qui dépassait le devis primitif de 5,114 francs. Aussi le chef de l'habillement, Géré, qui s'était jusqu'alors toujours tenu en deçà des devis et qui, pour Mo'ise notamment, avait réalisé une économie équivalente sur les crédits accordés, écrit-il une belle lettre au directeur Lubberfc pour se disculper de cette augmentation inattendue.

LES OPÉRAS DE l'opÉRA. 235

Il l'expliqne par les embellissements du prodigue Duponchel et demande « pour sa tranquillité personnelle » que, s'il doit jamais retravailler avec cet homme dépensier, on force celui-ci à marquer sur les devis jusqu'à la nature et la couleur des étoffes qu'il désire employer, de manière à éviter de nouvelles surprises de ce genre. Honnête Géré, loyal habilleur, costumier d'un autre âge, dont les doléances font l'éloge et prouvent la stricte probité !

La période qui s'étend du Siège de Corintke an Prophète, soit de 1826 à 1849, appartient en propre à Rossini et à Meyerbeer. Aussi certaine lettre humoristique du dernier vient-elle ici tout naturellement, lettre adressée à un homme que Meyerbeer avait dû connaître à propos de Robert le Diable, à Gentil, l'ancien directeur dnjournal le Mercure, devenu inspecteur dumatériel de l'Opéra, sous Véron, parla protection de Cave, le directeur des beaux-arts.

Mon cher et excellent ami ,

Je reçois votre charmante lettre dans un moment où, épuisé de 48 heures d'une rage de dents, je m'apprête à me rendre à Carlsrouh pour me faire arraclier cette dent malfaisante, car autant la nature a été prodigue en beaux sites envers le pays de Bade, autant elle a été avare en dentistes. Pas un ne se trouve dans ce bienheureux pays, et en montant en voiture, je me fais l'effet d'un condamné que l'on va guillotiner à huit lieues de sa prison et qui fait le trajet avec la perspective de trouver le bourreau et la guillotine qui l'attend : c'est gai!...

Me\erbi:ep.

236 LES OPÉRAS DE l'oPÉRA.

Autre lettre, celle-ci plus sérieuse et tonte récente, adressée par M. Reyer anx artistes de T Opéra rénuis en société qui avaient décidé de ne plus jouer son Érostrate :

Messieurs,

Paris, 19 octobre isri.

Vous avez jugé convenable, d'après le cliiffire de la recette produite par la seconde représentation d' Érostrate, de faire disparaître cet otivi'age de l'affiche. Cela est sans précédent au théâtre. Une pièce , à moins d'une chute retentissante et scandaleuse, est toujours jouée trois fois. Je ne m'étonne nullement que vous preniez plus de souci de vos intérêts que de la réputation d'un compositeur, mais je n'en suis pas moins très affligé de voir des artistes tels que vous traiter d'une façon aussi dédaigneuse une œuvre que le public n'a point accueillie avec faveur, c'est Trai, mais que la critique (cette critique honnête et libre que je respecte et à laquelle je suis fier d'appartenir) n'a pas absolument condamnée. Quelques-uns de mes confrères ont vu dans Erostrate une tentative honorable, cela me suffit ; et si mince qu'ait été pour moi le résultat obtenu, je ne m'écarterai jamais de la voie que j'ai suivie jusqu'à présent et au bout de laquelle, à défaut du succès, on trouve la satisfaction d'être resté un artiste consciencieux et convaincu.

Je retire donc Érostrate du répertoire de l'Opéra et vous prie d'agréer, Messieurs, les salutations courtoises de votre très humble serviteur,

E. Eeyer.

Érostrate, qu'il serait superflu de louer ici et qui est demeuré, comme l'auteur s'en vante, au nombre à^fi fours mémorables, n"a eu que deux représentations à l'O-

Gluck; d'aprcs Augustin île Samt-Aubin (17^-1;.

LES OPÉRAS DE l'opÉRA. 239

péra. Juste une de moins que le TannhJiuser de Wagner, et deux de moins que le Benvenuto Cellini de Berlioz en entier : M. Reyer n'est pas là en trop mauvaise compagnie. Et puisque le hasard des chiffres a rapproché ces trois ouvrages, ces trois compositeurs, il n'est pas sans intérêt de savoir ce que pense d'eux M. de Lajarte et jusqu'à quel point le bibliothécaire a laissé percer les antipathies farouches du musicien.

Pour Tannhàuser d'abord : « Tous nos contemporains se souviennent du vacarme indicible qui accueillit l'œuvre de Wagner, qu'une haute influence étrangère avait imposée à l'administration de l'Opéra. Nous sommes loin d'accepter les théories musicales du soidisant réformateur allemand ; mais nous devons convenir que sa partition contient des beautés de premier ordre au milieu d'insanités ridicules. La justice sommaire que lui a infligée le public parisien a été, par conséquent, une faute que nous n'essaierons pas d'excuser. »

Ensuite pour Benvenuto: « Cette partition, due à la plume peu dramatique d'Hector Berlioz, était écrite d'une façon si peu compréhensible pour les musiciens de 1838 qu'elle exigea, dit-on, vingt-neuf répétitions générales Musicien fort érudit, littérateur remarquable, Berlioz fut l'un des compositeurs français les moins aptes à écrire un bon opéra : Benvenuto et les Troyens sont là pour attester notre dire. Quelques personnes s'évertnentmainteuant à lui faire uueréputation posthume comme symphoniste. Nous sortirions de

240 LES OPÉRAS DE l'OPÉRA.

notre " spécialité si nous disions notre opinion à cet égard. »

Pour Erostratc enfin, rien : c'était le plus sage et le plus court.

Après les opéras représentés, fût-ce une ou deux fois seulement, viennent ceux qui ne furent jamais joués. C"est d'abord un Tancrède ào. Bergancini, sur des paroles de Monvel (1807) , reçu seulement à correction sur une recommandation très vive de la reine de Hollande an préfet du Palais et quinedépassa jamais cette ' audition devant le jury; c'est ensuite un Oreste qui fut répété une seule fois en 1813 et dont on ignore absolument les auteurs ; c'est enfin un Pkiloctète, encore plus inconnu que son auteur, un nommé de Ribouté, qui ne paraît j)as avoir jamais été répété, et où ne figurait aucune voix de femme, ni pour les rôles, ni dans les chœurs. Voici d'autre part C/iarlemagne et les Incas , deux ouvrages de Lefebvre, le propre fils du copiste de l'Académie, refusés successivement en termes aussi peu flatteurs pour le musicien que pour le poète, un certain Duplessy.

Dans une période plus voisine de nous, voici un grand ballet de MM. Xuitter et Boulanger, Zara , qui joua de malheur. M"*^ Taglioui avait été chargée de régler la chorégraphie et elle avait composé le rôle princij)al pour M"*" Emma Livry. Après la mort épouvantable de celle-ci, M"'^ Ferrari s et M"*" Marie Yernon répétèrent tour à tour, puis le ballet fut abandonné et le compositeur reçut en dédommagement le poème du Docteur Magnus. Le librettiste ne reçut rien du tout — ce qui

LES OPÉRAS DE l'OPJÈRA. 243

valait mieux, — et les décorations déjà faites en vue de Zara servirent l'une pour la Source, l'autre pour Don Juan.

Savez-vous ce que c'est qu'Ulysse à Corcyre et que Pyfjïiialion? — Le premier est une partition de Zimmermaun, que le comité voulut bien entendre trois fois par égard pour l'auteur, mais qu'il ne voulut jamais recevoir ; le second est l'opéra qu'on chargea Halévy de composer à son retour de Rome, qu'on distribua en double pour plus de sûreté et qui ne fut pas plus joué que maint autre opéra déjeunes prix de Rome, dont ce fut la seule joie et la première déceptiou. Ulysse et Pygmn.lion furent enterrés de compagnie en l'année 1826.

Blangini avait tous les titres possibles et toutes les protections ; la vogue de ses romances lui avait acquis une réputation souveraine dans la haute société, et toutes les femmes à la mode le voulaient avoir pour maître de chant; sa faveur était grande à la cour; le succès fou de ses ariettes et celui beaucoup plus modéré de divers oi)éras représentés à Feydeau l'avaient fait nommer successivement directeur de la musique de la princesse Borghèse et du roi de "Westphalie, surintendant honoraire de la musique du roi, compositeur de la musique particulière de Sa Majesté et professeur de chant au Conservatoire. Comment, malgré tant d'honneurs enviés, ne fit-il jamais jouer qu'un seul ouvrage à r Opéra, Ncphtall, et comment sa Marie- Thérèse à Presboury, écrite sur des paroles de Bérard, « député de Saint-Remy », présentée en quatre actes et modestement réduite en un, ne put-elle jamais arriver à

244 LES OPÉRAS DE l'OPÉKA.

la représentation? Par raison politique, à n'eu pas douter, et parce que cet ouvrage, admis par tour de faveur après l'assassinat du duc de Berry, aura semblé, après réflexion, d'une nuance un peu trop accusée. Un ordre supérieur en prononça l'ajournement indéfini, et l'on sait ce que cela veut dire en langage théâtral.

Le Vieux de la Montagne, de Porta, fut différé sans plus de cérémonie, malgré les puissants appuis que l'artiste avait su gagner jusque sur les marches du trône. La reine de Hollande le protégeait, comme le prouve une lettre très pressante écrite à M. de Lueay par Fanny de Beauharnais, qui voulait, disait-elle, « assurer la victoire d'un homme aussi modeste que méritant sur l'en vie touj ours contraire au m érite supérieur » . L'impératrice-reine s'était jointe à sa fille Hortense et à la comtesse Fanny pour patronner ce génie inconnu ; mais tout ce qu'il obtint en remuant ciel et terre avec ses belles protections, ce fut une avance de 25 louis.

Comment cet intrigant, qui n'avait pas rougi de mettre en musique une sans-culottide des plus violentes , la Réunion du 10 août , avait-il su s'insinuer dans la famille Bonaparte et faire oublier ses élans révolutionnaires? Tout simplement en composant le Connétable de Clisson, rempli d'allusions transparentes contre l'Angleterre et pour le Premier Consul. Cet opéra, cause de sa faveur à la cour, fut aussi la cause de son déboire à l'Opéra. Les deux souveraines le protégeaient eu souvenir de ce Connétable de Clisson, et c'est eu souvenir du même Connétable que les membres du jury

LES OPÉRAS DE l'oPÉRA. 245

refusèrent oLstinément sou Vieux de la Montagne. L'opéra allégorique était bien mort, et pour longtemps; mais certaine chanson survivait, que les juges se rappelaient à merveille et qu'ils fredonnèrent sans doute en fermant la porte à Porta :

Porte ailleurs ta musique,

Porta, Porte ailleurs ta musique.

Tout finit par des chansons, — surtout à l'Opéra.