INTRIGUES ET ESSAIS

Octobre et décembre 1874.

L'onvertare prochaine du nouvel Opéra a beaucoup occupé la presse dans ces derniers temps, et l'on a agité la question de savoir par quel ouvrage il convenait d'inaugurer le somptueux et colossal monument de M. Garuier. La question n'était pas plutôt posée qu'elle était déjà résolue. Et, comme il arrive toujours lorsque l'on substitue le sentiment à la réflexion et les grandes phr.ases à la raison, la décision prise en vue d'illustrer la France va tout à l'encontre du but qu'on se proposait. Elle est, en effet, très humiliante pour notre pays en ce qu'elle restreint singulièrement notre action artistique et nous enlève, pour les reporter à l'étranger, nos plus beaux titres de gloire musicale.

L'arrêt est prononcé. Meyerbeer et Rossini seront exclus, comme étrangers, des premières soirées de l'O-

jîéra, qu'on veut consacrer à la glorification d'Auber et d'Halévy, de MM. Thomas et Gounod : inutile de ])a.v~ 1er de Gluck et de Spontini, qui sont, eux, exilés à jamais. Qui a pris cette décision a montré une ignorance complète de l'histoire musicale de la France et a méconnu le rôle glorieux joué par notre pays, depuis deux siècles, dans le développement de la musique dramatique.

Par une loi de nature, qu'il n'est pas en notre pouvoir de modifier, la France n'a vu naître qu'un nombre très restreint de grands musiciens, j'entends de ces génies supérieurs qui sont comme les dieux de la musique : presque tous ont vu le jour en Italie et surtout en Allemagne. Nous pouvons bien nous honorer d'avoir pour compatriotes des musiciens de haute valeur, et qui ont joué un beau rôle dans l'histoire de la musique française : Campra, Destouches, Monsigny, Philidor, Berton, Boïeldieu, Nicolo, Hérold, etc. ; mais je ne vois guère que Eameau, et peut-être Méhul et Berlioz, qui puissent être rangés parmi les sommités de l'art musical.

Notre infériorité historique en face de l'Allemagne n'est que trop évidente sur ce point, comme dans le genre symphonique, dans la musique de chambre et dans le lied. Il n'en est j)as de même dans l'opéra, ou, pour être plus exact, il n'en fut pas de même jusqu'au commencement de ce siècle, car les seuls chefs-d'œuvre de Mozart ne sauraient balancer tous ceux éclos sur la scène française. Mais les compositeurs qui nous assurèrent une suprématie indiscutable dans la tragé-

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die lyrique et dans l'opéra étaient tous étrangers, à part Rameau, et aussi Carapra et Destouches. Cette longue lignée de chefs-d'œuvre qui commence à VArmide de Lulli et à celle de Gluck, au Bardanus de Rameau et à celui de Saccliini, pour aboutir au Prophrtef en passant par Isis, Boland, Hippolyte et Aricie, Orphée, Alceste, Bidon, At>/s, Œdipe à Colorœ, les Banaides, la Vestale, Fernand Cortez, Giiillaume Tell, les Huguenots, etc., était due presque uniquement à des compositeurs allemands ou italiens.

Le véritable titre de gloire musicale de la France est précisément d'avoir exercé une influence irrésistible sur la plupart des maîtres étrangers, de les avoir attirés, de leur avoir donné pleine conscience de leur génie et d'avoir en quelque sorte doublé leur puissance créatrice. Le sortavait fait naître hors de France, Lulli, Gluck, Piccinni, Sacchini, Salieri, Spontini, Rossiui, Meyerbeer; mais ce n'est pas le hasard qui a fait que tous sont venus demander à la scène française le moyen de créer les magnifiques œuvres qu'ils avaient en tête et qu'ils ne pouvaient faire éclore que chez nous. Dans cette force d'attraction, dans cette puissance d'expansion réside vraiment l'honneur musical de la France. C'est l'oublier et le nier que d'exclure de l'Opéra, à pareil jour, des maîtres qui sont Frauf-ais mieux que par le hasard de la naissance, par leurs œuvres et leur volonté.

En musique, la nationalité artistique, celle qui éclate aux yeux de tous, est supérieure à la nationalité réelle, et la naturalisation par les œuvres prime la naturali-

sation judiciaire. Ce fait est tellement vrai que, n'eûtil pas obtenu ses lettres de grande naturalisation, M. OfFenbacli serait pour nous et resterait, à juste titre, dans l'avenir, un compositeur de musique française; p'est même le musicien français par excellence, après Auber et Adam. A l'extrémité opposée de l'échelle musicale, Haëndel est regardé comme un compositeur anglais, parce qu'il a produit la majeure partie de ses chefs-d'œuvre en Angleterre, et nos voisins d'outre- Manche le réclament avec un juste orgueil comme leur musicien national.

Nous devrions les imiter et ne pas répudier ainsi les maîtres qui sont venus, de leur -s-ivant, nous demander la gloire, et qui, morts, nous rendent au décuple l'honneur que nous leur avons fait de les consacrer musiciens de génie. A égalité même d'ouvrages, et à supposer — ce qu'à Dieu plaise ! — que la Juive valût la Vestale, Hamlet les Huguenots, et Faust Guillaume Tellj il serait encore j)lus glorieux pour la France d'être la patrie d'adoption de Gluck, de Spoutini, de Meyerbeer et de Rossiui, que d'être la patrie de hasard de Fromental Halévy, d'Ami )roise Thomas et de Charles Gounod.

L'oublier, c'est nous rabaisser à plaisir, c'est eiïacer la page la plus brillante de notre histoire musicale, pour de sottes questions de mots, et de mots aussi mal employés que mal compris. Ceux-là, au moins, avaient raison qui disaient au directeur de l'Opéra : « En tout état de cause, et quoi que vous jouiez, vous ferez des .recettes magnifiques, car pendant des mois le specta-

cle sera dans la salle plus encore que sur la scène, et l'on paierait rien que pour entrer. Profitez donc de ce moment favorable pour rejouer ces chefs-d'œuvre de Gluck, de Sacchini, de Salieri, de Spontiui, que la crainte de ne pas gagner d'argent vous empêche de jamais reprendre ; les admirateurs dt ces œuvres incomparables vous sauront gré de les leur rendre, et leurs fréquentes visites à l'Opéra augmenteront d'autant vos recettes. » Cette proposition si raisonnable n'a même pasété discutée.

A quelque point de vue qu'on la considère, artistique, patriotique ou administrative, la décision prise est donc très fâcheuse et absolument insoutenable. Raison de plus, apparemment, pour n'eu pas démordre et j)0ur la maintenir avec l'obstination qui sied à l'ignorance et aux mauvais partis.

M. Charles Garnier a pris soin de déclarer, dans son livre sur le Théâtre, que personne n'a encore pu formuler les lois par lesquelles l'acoustique d'une salle quelconque est bonne ou mauvaise, que lui-même a dû marcher presque à l'aventure et que le hasard seul qui avait fait du dernier Opéra une merveille de sonorité, pourrait attribuer à la nouvelle salle une pareille supériorité. Cela n'était malheureusement que trop vrai. Un premier essai fait par l'orchestre avait paru assez médiocre, mais on avait cherché à atténuer cette fâcheuse impression eu disant que la salle était vide

d'auditeurs et ouverte à tous les veuts. Après quelques légères retouches, l'orchestre et les chœurs ont tenté une nouvelle exi)érience dans une salle mieux close et garnie de nombreux spectateurs : le résultat, assez satisfaisant au point de vue vocal, a été négatif pour l'orchestre. Ce qui n'a pas empêché les amis et la foule moutonnière de faire une ovation à M. Garnier.

Les voix des choristes ont bien sonné dans le chœur des soldats de Faust et dans la Bénédiction des i^oignards; mais ces ensembles à grande sonorité et à puissants unissons produisaient même de l'efiPet au Palais de l'Industrie, la halle la plus anti-musicale qui soit dans tout Paris. Il aurait mieux valu faire l'expérience avec quelque chœur doux et à réponses des voix et de l'orchestre, comme l'introduction de Guillaume Tell. On aurait aussi désiré entendre une voix seule. M. Gailhard a bien lancé sa phrase des Huguenots, mais il a fait pour ces quatre mesures une telle dépense de forces vocales que je le mettrais au défi de chanter dix minutes sur ce ton : le moindre andante, chanté posément et bien phrasé par une voix moins puissante, aurait prouvé davantage — en bien ou en mal. L'orchestre, qui a exécuté les ouvertures de la Muette et du FreischiitZj a paru très sourd. Personne ne savait comment expliquer ce grave défaut, mais chacun s'empressait de l'attribuer à ce fait visible que les musiciens étaient trop encaissés en contre-bas de la scène. On exhaussera sans doute le plancher, et je souhaite sincèrement que cette modification suffise à corriger ce vice

capital. Bref, c'est nu essai à recommencer ; est-ce trop demander qu'on le fasse alors dans des conditions moins bruyantes et plus musicales, en cherchant moins les grands éclats de sonorité hrutale que la perfection des nuances et des demi-teintes les plus délicates ?

Certains journaux font grand bruit depuis quelques jours autour de l'inauguration de cette salle somptueuse et s'efforcent d'imposer ou de proscrire, au gré de leur caprice, tel ou tel ouvrage pour la soirée d'ouverture. La question cependant paraissait épuisée, et les phrases creuses ou les gros mots ne changeront rien à la conclusion suivante. Il convenait d'inaugurer le nouvel Opéra par quelqu'un des chefs-d'œuvre composés pour la scène française depuis le milieu du siècle dernier, par l'une des créations incomparables de ces musiciens qui sont les maîtres français par excellence, bien qu'étant nés hors de France, — car ils sont Français mieux que par hasard, par volonté, — de Gluck, de Piccinni, de Salieri, de Sacchini, de Spontini, de Meyerbeer, de Rossini.

Du moment qu'on pousse l'étroitesse d'esprit jusqu'à exclure ces compositeurs parce qu'ils sont nés soit en Italie, soit en Allemagne, et que l'on veut inaugurer le nouvel Opéra par l'ouvrage d'un musicien, non pas français, mais né en France, on ne trouve plus dans le répertoire aucune création de génie, mais simplement des œuvres de talent. Peu importe, dès lors, par laquelle on commencera, puisque nulle n'est impérissable. Ainsi posée, la question ne présente plus aucun intérêt sérieux, et il est à croire que ceux qui se prononcent ardemment pour ou contre, dans un su-

jet aussi restreint, se soucient médiocremeut de l'art et n'eu parlent que pour couvrir leur véritable mobile.

IXAUGURATIOX, 5 JANVIER 1875.

Lorsqu'il se prépare une solennité pareille à celle qui vient d'avoir lieu, lorsqu'il se présente un événement aussi considérable, qui fait converger tous les regards sur une ville, et qui, annoncé avec tant de fracas, tiendra une place d'autant plus importante dans l'histoire théâtrale du pays qu'il s'est produit à de plus longs intervalles et qu'on aura déployé à ce propos la plus grande pompe civile et militaire, il est très fâcheux que des considérations étrangères à l'art, que de vides discours, mis au service d'idées fausses, viennent entraver les projets les plus louables, ceux que commandait le respect de notre histoire musicale, et que, troublant toutes les cervelles, ces phrases creuses transforment en une soirée de (lola, digne d'être offerte au chah de Perse, cette inauguration solennelle qui pouvait être une sorte de fête de la Musique et d'hommage rendu aux maîtres de génie qui ont illustré depuis deux siècles l'Opéra français.

Le directeur actuel est-il responsable de cet amoindrissement d'une cérémonie cpii aurait été une date glorieuse dans nos annales artistiques, et qui ne sera qu'une nouvelle fête officielle ajoutée à tant d'autres

données aux Tnileries, à rHôtel de Ville, à rÉlysée, dont Téclat a duré tout juste Tespace d'aue nuit? M. Halanzier, semble-t-il, n'a fait que subir une situation donnée, et il en est sorti comme il a pu, non comme il aurait voulu : il lui était impossible, à lui comme à tout autre, de faire mieux, étant donné notre caractère, notre amour du bruit et du luxe, et notre médiocre souci de l'art. Celui-là se vanterait qui croirait avoir pu trouver à cette impasse nue issue moins étroite que celle laissée libre par les protestations bruyantes d'un patriotisme inintelligent, par les ménagements accordés à tant de vanités rivales, par les réclamations des ignorants reprises en chœur par les badauds, et enfin par ces mille compétitions d'amours-propres froissés et d'intérêts surexcités qui travaillaient en dessous à détruire les décisions prises et à en imposer d'autres, renversées le lendemain par de plus puissantes influences.

En pareille circonstance, s'il y a plusieurs façons de mal faire, il n'y en a qu'une de faire bien. Reportez-vous plutôt aux ouvertures solennelles de l'Opéra de Berlin, en 1844, et de celui de Vienne en 1869. Pour inaugurer l'Opéra de Berlin, qui remplaçait celui construit par le grand Frédéric et dévoré en une nuit par l'incendie, on décida de jiiuer un ouvrage de circonstance. Le critique Rellstab écrivit alors le Camp de Silésie sur une aventure arrivée, durant la guerre de Sept-Ans, au grand Frédéric, lequel fait prisonnier et conduit devant un capitaine hongrois, imagina de se faire passer pour un joueur de flûte et ûta, en

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joiiaut, tout soupçon au capitaine, qui le laissa partir. Meyerbeer composa, pour cette pièce, une volumineuse partition qu'il eût été bien fâché de perdre après le succès éphémère de cet ouvrage ; et c'est pour l'utiliser qu'il demanda à Scribe de lui faire, sur mesure, une pièce avec beaucoup de scènes militaires et d'airs de flûte : d'où l'Etoile du Xord. Spectacle coupé ou opéra de circonstance, l'un ne vaut pas mieux que l'autre. Le premier est la négation absolue de l'art dramatique et lyrique ; le second ne sert qu'à épuiser en pure perte le génie ou le talent d'un compositeur ou de plusieurs. Il y a donc plusieurs façons de mal faire.

A Vienne, au contraire, point de spectacle coupé, point d'ouvrage de circonstance, mais un opéra consacré chef-d'œuvre aujourd'hui, — bien qu'il ait été qualifié de conception anti-mélodique et barbare à son apparition en France, — la plus belle création dramatique d'un grand musicien qui composa pour Vienne ses meilleurs opéras, sauf un, celui-là même qu'on choisit pour l'ouverture du théâtre : Don Gioranm. Pour célébrer avec plus d'éclat cette inauguration, l'administration avait eu l'idée de monter l'œuvre de Mozart avec deux troupes d'égale valeur, de façon à la pouvoir jouer deux jours de suite. Le directeur de l'Opéra français, M. Perrin, qui avait fait le voyage, fut émerveillé de voir une pareille difficulté vaincue, et il eut la fausse modestie de déclarer qu'un seul théâtre était capable, en Europe, de réaliser pareil tour de force, de composer pour Don Juan deux et même trois

distributioDS de premiers sujets également remarquables. Il u'y a qu'une façon de bien faire (1).

Il se trouve, dans la lettre écrite à ce propos par M. Perrin, deux phrases dont l'intention élogieuse paraîtra singulièrement ironique aujourd'hui. Celle-ci d'abord : « Le nouvel Opéra de Vienne a coûté environ 9 millions de florins, plus de 18 millions de francs, le terrain non compris, bien entendu. Vous voyez que nous ne sommes pas loin des chiffres qui scandalisaient si fort quelques-uns de nos députés. » Celle-là ensuite : « La salle contient 2,700 spectateurs, près de 500 de plus que n'en contiendra notre Opéra. C'est dire que , dans notre salle dont les dimensions sont plus grandes, une plus grande place est réservée au confort et au bien assis de chaque spectateur. » La différence de prix entre les deux Opéras n'est que de trente millions : une bagatelle. Quant au confortable, il faut, pour eu bien juger, connaître les rangs du parterre et le couloir qui y donne accès.

Mais c'est l'Opéra de Paris, non celui de Vienne qui s'ouvrait le mardi 5 janvier 18T5, — et l'on n'y jouait l^SisJJo/i Giomnni. Meyerbeer et Rossini avaient d'abord été exclus comme étrangers, et cinq noms rayonnaient d'un éclat lumineux au programme, cinq noms

(1) M. Perrin vantait également les interprètes du jour et ceux du lendemain : les deux barytons Beck et de Bignio, les deux ténors Walter et Millier, les deux basses Rokitansky et Schmidt, et surtout les cinq premiers soprani, des voix admirables, dit-il, et des artistes de premier ordre : M"»*^* Dustmann et ilaterna, M"'^'* Teilheim et Ehnn, deux adorables Zerlines, puis enfin, une grande tragédienne, M""^ Wilt, qui chantait tantôt Elvire, tantôt Anna avec une égale supériorité.

de compositeurs nés en France : Auber, Delibes, Gounod, Halévy, Thomas. Le seul avantage de cette combinaison, avantage bien maigre et tout de diplomatie théâtrale, était de permettre de satisfaire ou, du moins, de flatter les amours-propres jaloux des principaux artistes, et de produire dans une seule soirée ce qu'on est convenu d'appeler la tête de troupe de l'Opéra. D'une part, côté du chant, MM. Faure, Villaret, Bosquiu, Gailhard, Belval, M"^^'' Krauss, Nilsson, Gueymard, Marie Belval ; de l'autre , côté de la danse, M. Mérante, M"*^*^ Sangalli, Beaugrand, A. Mérante, Eugénie Fiocre, Pallier, Piron, Parent, Marquet, Montaubry, etc. La grande préoccupation était surtout de maintenir la balance égale entre les deux nouvelles recrues de l'Opéra, M"^^ Krauss et Nilsson, l'une étoile fixe, l'autre étoile niante, qui ne doit briller que dix nuits à notre ciel lyrique.

Mais un accident imprévu vint au dernier moment renverser ces frêles combinaisons si patiemment échafaudées : une indisposition subite de M'^'^Nilsson, un grave enrouement que l'humidité de la température suffisait à expliquer auprès des âmes charitables. Force fut de modifier immédiatement le programme, et, dans l'impossibilité où l'on était de trouver sur Theure une autre Marguerite et une autre Ophélie, de rayer les fragments de Faust comme ceux ^Ilamh't , pour les remplacer par l'ouverture de Guillaume Tell et la Bénédiction des poignards, des Huguenots. Voilà comment le simple rhume d'une chanteuse de la valeur de jl^jme jSfiisson a apporté les troubles les plus graves dans

cette solennité, car elle réduisit au silence les artistes qui devaient lui donner la réplique, M"*" Gueymard et M. Faure, et rejeta dans l'ombre MM. Thomas et Gounod, très flattés, sans doute, de céder la place à Meyerbeer et à Ilossini. Voilà comment ces grands compositeurs ont dû à un simple accident de larynx, la faveur d'occuper dans cette solennité une place, si modeste fût-elle, qu'on leur avait d'abord catégoriquement refusée. Et comme il faut toujours chercher le bon côté des choses, j'oublie volontiers l'indisposition d'ailleurs peu grave dont souffre la cantatrice, pour ne voir que les noms de Meyerbeer et de Rossini imprimés sur l'affiche de l'Opéra, en bien petites lettres, il est vrai, et "telles que M""® Nilsson n'en voudrait certes pas pour son propre nom.

Comment finir, sans opposer à l'éblouissante inauguration du monument de M. Garuier, l'ouverture discrète du bel Opéra de Debret, cette salle d'une sonorité telle qu'on redoutait presque d'avoir à la quitter pour le somptueux palais du boulevard des Capucines? Simple rapprochement qui montrera combien nos mœurs ont chaugédepuis 1821, combien les allures tranquilles de nos pères répugneraient à notre société enfiévrée , à notre amour du bruit, de l'apparat, à ce besoin inconscient d'éblouir et d'être éblouis, d'étourdir autrui et de nous étourdir.

Tous les curieux ou passants entrèrent qui voulurent entrer à la première représentation donnée dans la salle de la rue Le Peletier et la recette, on l'a dit jdus haut, ne fat que de 0,201 fr. 10 c. Les amateurs de

nos jours, si furieusement épris de premières représentations, pourront-ils croire que ce médiocre empressement du public fut motivé par la température élevée et par ce fait que l'Opéra-Comique , le Vaudeville, le Gymnase et la Gaîté donnaient, le même soir, quatre ouvrages inédits saus aucune importance? Les amateurs de spectacle et la plupart des journalistes préférèrent les pièces nouvelles à la nouvelle salle. Le 5 janvier 1875, au contraire, le Théâtre-Cluuy, qui devait donner ce soir-là un drame nouveau, l'a prudemment remis au lendemain, — et la recette de l'Opéra dépassa 36,000 francs.

Ainsi fut inaugurée, en 1821, la salle construite par Debret ; ainsi le fut, en 1875, celle de M. Garuier. L'Opéra provisoire a duré cinquante-deux ans et il a obtenu l'approbation générale à son ouverture, comme d'unanimes regrets à sa ruine. Puisse l'Opéra définitif durer aussi longtemps et soulever, aux deux termes de son existence, un pareil concert d'éloges et de reo-rets !