LE CRITIQUE ET LE REFORMATEUR

Avant de poursuivre cet examen des doctrines musicales du peintre et des réformes qu'il croyait nécessaires pour le développement de l'art lyrique, il convient d'emprunter à l'ouvrage de Charles Blanc un trait touchant qui fera bien connaître quels rapports d'amitié existaient entre le célèbre peintre et le compositeur dont il a immortalisé les traits dans un tableau connu et admiré de tous. C'est peu après son retour de Rome à Paris que Ingres résolut de transformer en apothéose le premier portrait du grand artiste pour lequel il professait une admiration passionnée (1). Ayant rencontré Cherubini à l'Institut, il lui redemanda ce portrait pour y faire, disait-il, une légère 'retouche : le musicien ne se fit pas prier et lui envoya le tableau dès le lendemain. Une fois en possession de la toile, plutôt que de recommencer sur nouveaux frais, Ingres fit agrandir le châssis en haut et sur les côtés, afin de pouvoir

(1) La première esquisse au crayon de ce portrait, avant rapothéose, a été donnée par Ingres à M. Ambroise Thomas, qui la destine, paraîtil, à la bibliothèque du Conservatoire de musique.

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ajonter dans le fond la figure idéale de la Muse, étendant sa main protectrice sur la tête du compositeur.

« La peinture achevée, Ingres prit soin de la placer dans un jour favorable et mystérieux , et il invita Cherubiui à la venir voir ; mais il ne voulut pas être présent à la scène d'étonnement et aux élans de reconnaissance qu'il prévoyait. Ce fut M™° Ingres qui attendit seule le maître, pour être témoin de sa surprise et de son ravissement. Assis devant le tableau de son apothéose, Cherubiui le contempla longtemps avec une tranquillité désespérante et en gardant un silence dont M"'" Ingres fut accablée... Il se leva enfin, murmura quelques mots de politesse et se retira. Le peintre, qui épiait ce moment, accourt après la sortie de Cherubini et demande à sa femme quel a été l'effet produit par le coup de théâtre qu'ils avaient ménagé. « Rien! dit M™*^ Ingres, absolument rien! aucune marf< que de surprise ni de joie, aucune trace d'émotion ! » Ingres était atterré. Il ne comprenait rien à cette insensibilité d'un homme de génie en. présence de son effigie divinisée.

« A quelques jours de là, Cherubini, étant venu rendre visite à Ingres, fut reçu à son tour froidement, et c'est à peine si l'on fit attention à un rouleau de papier qu'il remit pourtant d'un air solennel , et qui était une pièce de musique de sa composition, im canon écrit à la gloire d'Ingres. Après avoir jeté un coup d'œil sur le papier, le peintre le confia à M'"° Hittorf et à son illustre collègue et ami, Auguste Couder, qui en déchiff'rèrent les parties et en trouvèrent la

musique majestueuse et d'une rare beauté. Il fut convenu entre Couder et M™" Hittorf qu'on ferait à ngres la surprise de lui chanter ce canon, un soir, chez cette dame, qui donna tout exprès un grand dîner. C'était le 15 mars 1842. Ingres se fit attendre; il arriva triste et sombre. « Qu'avez-vous, mon ami? c( lui dit Couder. — Je suis désolé , répondit Ingres : c( Cherubini est mort ce matin. » En apprenant cette nouvelle, les convives renoncèrent tacitement au complot formé par eux d'exécuter à l'improviste le canon qu'ils avaient appris et répété. Après le dîner, pourtant, on se ravisa, et tandis que Ingres paraissait absorbé dans ses pensées, on le réveilla tout à coup par les belles phrases de la musique composée en son honneur. Il fondit en larmes (1). »

Ingres avait laissé, sur les modifications à introduire dans le régime des beaux-arts en France , un volumineux dossier de fragments écrits à diverses époques , mais surtout à la fin de sa vie , dont il comptait se servir pour composer un mémoire qu'il aurait adressé à qui de droit : il avait eu vue tantôt le ministre, tantôt le Sénat. M. Delaborde a soigneusement recueilli ces papiers épars et les a réunis suivant la nature du sujet traité, de façon à présenter un résumé du travail entrepris jiar le maître, et à indiquer, à peu près dans leur succession logique, les idées qu'il se proposait de développer. Il y a dans le nombre trois chapitres ayant trait à la musique et qui sont d'une justesse de critique

(1) Le canon de Cliernbini , se trouve publié dans l'ouvrage de Charles Blanc : Ingres, sa vie et ses ouvrar/es.

et d'une hauteur de vues bien remarquables : leur développement empêche de les reproduire eu entier, mais il suffit de les résumer en citant les passages les plus saillants.

Ingres s'occupe d'abord de la musique en général et de l'enseignement du chaut. La musique étant à ses yeux « un art délectable et charmant, mais aussi puissant qu'aucun autre pour exprimer les sensations énergiqueset les plus nobles passions ducœur humain, » il pense, avec « le sage et bon Plutarque », qu'elle « est faite pour adoucir les instincts violents des hommes , pour exciter leurs instincts généreux, pour nous rendre plus heureux et meilleurs ». Cette illusion généreuse le conduit à cette excellente conclusion : « Or, comme je l'ai déjà dit pour la peinture , il est à désirer que l'on ne familiarise le public qu'avec les œuvres les plus belles et les plus morales, puisque cet art enchanteur a aussi sa morale. » Et il continue en des termes tels, qu'on croirait entendre un homme du métier :

Pour la bonne éducation musicale, au Conservatoire comme ailleurs, il faut exclusivement adopter les anciennes écoles d'Italie, depuis Palestrina, Allegri, Durante, jusqu'à Pergolèse, qui pour ainsi dire, ferme les portes de l'art dans ce pays, et ces incomparables maîtres allemands auxquels succèdent chez nous Grétry, Méhul, Cherubini. Voilà les maîtres par excellence, les maîtres uniques, jusqu'à ce qu'il en paraisse de meilleure, si cela est possible. Sans défier l'avenir, je demande, moi. la permission d'en douter.

L'enseignement du chant est mal exercé atijourd'hui. Ceux qui en donnent des leçons se trompent en voulant eu faire un art à

part, cousistant tout entier dans la force, dans le développement de la voix de poitrine, dans l'émission, s'il se peut, de ce fameux ut que quelques privilégiés ont mis à la mode, et qui fait jiâraer d'admiration les sots : ils pensent, j'en suis témoin, uniquement à cela. Ils n'enseignent pas la chose des choses ; ils n'apprennent pas à pénétrer l'esprit de l'œuvre, à en bien saisir le caractère, à trouver l'expression justement conforme au sujet et aux paroles; ils enflent la voix où il ne faut pas et la laissent tomber là où il faudrait la soutenir. Enfin, ils sacrifient tout à la recherche d'un talent mensonger, à un art qui porte à faux. La voix ! mais est-ce donc tout? Est-ce qu'il n'y a que le chanteur dans la musique, comme semblent le croire ces tristes ou frivoles amateurs qui , lorsqu'on monte un chef-d'œuvre , ne songent pas au génie de celui qui l'a créé, et ne s'informent que de la prima donna, du ténor ou de la basse ?

Sur le chapitre des théâtres de musique, le grand artiste exprime cet avis très juste : que les décors, les machines, les costumes, les feux à incendier le théâtre, toutes les curiosités enfin de ce qu'on appelle la mise en scène, sont fort belles sans doute, mais tiennent trop de place. « Les intentions du compositeur, dit-il, sont écrasées sous ce luxe ; son génie ou son talent, la première chose à montrer pourtant, disparaît presque sous l'éclat de ces effets tout matériels, si bien que le spectateur entend pour ainsi dire sans écouter, et sent bien moins qu'il ne regarde. »

Les orchestres lui paraissent excellents, en général, et ne laissent rien à désirer à ses yeux, si ce n'est qu'on pourrait leur demander de modérer un peu le bruit des instruments de cuivre, — ici, c'est l'admirateur passionné du vieil Haydn qui parle ; — mais il traite les chanteurs avec une sévérité extrême et

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d'ailleurs très justifiée : il leur reproche durement de trop crier, de mal prononcer, et surtout de mutiler les œuvres qu'ils interprètent.

Le malheur n'est pas seolement qu'on exécute trop rarement les immortels chefs-d'œuvre sur nos scènes lyriques : c'en est un aussi, et un bien grand, qu'on se permette de les altérer, de les mutiler, soit au gré d'un chanteur ou d'une chanteuse , soit pour approprier la partition au goût actuel ou pour abréger la durée du spectacle. Oberon, par exemple, on ne le reconnaît plus; il en est de même des opéras de Grétry dont nos prétendus connaisseurs trouA-aient l'orchestration insuffisante, et qu'on a enrichie en y introduisant des instruments de cuIatc et des timbales. Oser toucher à la glorieuse propriété du génie, déformer ce qu'il a créé ! mais c'est un attentat , un vrai sacrilège , c'est par-dessus tout une bêtise. Pourquoi ne pas aussi mettre Molière à la mode du jour et le traduire en finançais moderne ?

Je voudrais que les chefs-d'œuvre , exécutés le plus souvent possible et exactement tels qu'ils ont été écrits, fussent des occasions de triomphe , non pour ceux qui les interprètent , mais pour les grands hommes qui nous les ont légués ; je voudrais que le jour de la représentation de chacun de ces chefs-d'œuvre , le buste de l'auteur, placé de côté, près de l'avant-scène, s'offrît à la vue du public pour entretenir ses souvenirs, pour stimuler sa reconnaissance et pour venger, au moins par les hommages de quelques-uns, une mémoire bien autrement glorieuse que la virtuosité d'un chanteur ou d'un récitant. A chacun sa part sans doute, mais la première appartient incontestablement à l'inventeur de la musique , et c'est assez faire pour les chanteurs que d'accorder, s'il y a lieu, une estime secondaire à leur talent.

Si la musique ravissait à ce point le peiutrc de la Chapelle Sixtine, la danse, en retour, ne lui inspirait que du dégoût, et le chapitre qu'il consacre à l'art chorégraphique respire une sainte indignation. « Je

De suis pas ami de la danse , déclare-t-il net en commençant, et je pense comme ce roi d'Aragon qui disait qu'un fou ne diffère d'un homme qui danse que parce que celui-ci reste moins longtemps dans sa folie. » Pais, s'appuyant sur l'exemple des anciens , « quïl faut toujours citer, dit-il, là où il s'agit de bon goût et de bon sens, » rappelant qu'ils n'admettaient pas que les danses fussent exécutées par d'autres que par des femmes, par des danseuses vêtues de belles et gracieuses draperies et qu'ils ne laissaient les liommes figurer que des bacchants ou des satj^res dans les bacchanales, il s'écrie avec transport :

Mais que dire de ce qu'où nomme chez nous dicertissement ou ballet? Nous y voyons des malheureuses défigurées par leurs efforts, rouges, enflammées de fatigue et si indécemment fagotées que , nues , elles seraient plus modestes. Elles font des gambades de saltimbanques , des sauts , des pirouettes à n'en plus finir ; leurs entrées et leurs sorties sont sans motif , leurs mouvements, privés de toute expression, de toute pantomime ; enfin ces femmes , aussi charmantes que d'autres , s'évertuent à se rendre absurdes. C'est bien pis encore quand ce sont des hommes, des danseurs. Oh! je n'ai pas d'expression pour traduire le dégoût que ceux-là m'inspirent ; aussi je propose tout imiment l'abolition totale de leur sot métier. — Mais à ces paroles , tout s'émeut dans le camp des amateurs, les dilettanti prennent l'alanne, ils protestent. Rassurezvous! messieurs, vous ne perdrez rien, vous aurez toujours vos danseurs et vos danseuses, vous aurez aussi votre ut de poitrine, et il arrivera de moi comme il en est arrivé de Cassandre : on ne m'écoutera pas !

Avant d'examiner point par point ce réquisitoire, il convient de dire que personne ne reconnaîtra, dans le

tableau éhonté qn'eu trace Ingres , les ballets de notre Oiiéra, et je donte qu'il fût plus exact à l'éiDoque d'Ingres, lorsque des étoiles telles que Tagiioni, Cerrito, Fanuy Essler, Rosati , brillaient au firmament chorégraphique. Il est un point sur lequel Ingres est bien près d'obtenir satisfaction : c'est la disparition des danseurs. Le discrédit où sont tombés les dieux de la danse est vraiment surprenant pour qui sait quelle autorité souveraine ils exerçaient à l'Opéra au siècle dernier et jusqu'au commencement du nôtre, en vertu de l'attention et de Fimportance que le public, le public féminin surtout, prêtait à leurs ébats. Il faut enfin observer combien il est singulier de voir un artiste , grand peintre et musicien passionné, attaquer aussi vivement l'art chorégraphique , qui ofire précisément l'union intime de la peinture et de la musique, de l'art des sons et de Fart décoratif. Cela dit, arrivons à un point particulier.

Pour ce qui concerne la conception même de nos divertissements chorégraphiques et l'introduction dans tel ou tel opéra d'un ballet qui n'a, le plus souvent, aucun rapport avec l'œuvre principale, Ingres ne fait que répéter avec plus de violence, mais moins de raisonnement, la condamnation portée par Grimm et Rousseau au siècle dernier, qui se refusaient absolument à admettre des opéras coupés de danse, et déclaraient que « l'idée d'associer dans le même spectacle deux manières d'imiter la nature leur semblait opposée au bon sens et au vrai goût, une barbarie digne des temps gothiques. »

Les ballets et les divertissements qu'on répandait à profusion dans la tragédie lyrique au siècle dernier choquaient au plus haut point l'esprit des philosophes, qui se refusaient absolument à admettre des opéras coupés de danses. « L'opéra français, disait Grimm avec une ironie charmante , est devenu un spectacle où tout le bonheur et tout le malheur des personnages consiste à voir danser autour d'eux. » Rousseau combattait avec une égale ardeur l'association de la danse et du chant , de la musique et de la parole dans l'opéra : « Sitôt que vous introduisez la pantomime dans l'opéra, vous en devez bannir la poésie, parce que, de toutes les unités, la plus nécessaire est celle du langage... Il faut bannir du drame lyrique les fêtes et les divertissements qui, non seulement en suspendent l'action , mais ou ne disent rien , ou substituent brusquement au langage adopté un autre langage opposé, dont le contraste détruit la vraisemblance. » Tout au plus. Jean-Jacques accordait-il que c'était c( terminer très agréablement la soirée que de donner un ballet après l'opéra, comme une petite pièce après la tragédie, y> soit un ballet indépendant, formant un tout complet : — c'est aussi la seule concession que fasse Ingres.

Grimm et Rousseau revivraient de notre temps, — à côté d'Ingres, — qu'ils n'auraient rien à retrancher de leurs mordantes critiques, car ils condamnaient bien moins l'uniformité et la profusion des danses que l'introduction même du ballet dans l'opéra. Or, il faut bien avouer que, sous ce rapport, nous n'avons fait au-

cun progrès ; la plupart des ballets qu'on ajoute coûte que coûte à nos oj^éras, suspendent toujours l'action et détruisent la vraisemblance, en rompant l'unité de langage. C'est ce double défaut si sensible qui choquait Ingres au plus haut point et le faisait s'exprimer en termes tellement dédaigneux sur toute la gent dansante.

Et cette critique est juste, à n'en pas douter. Qu'on examine un par un les principaux opéras représentés depuis un siècle et jilus à l'Académie de musique, qu'ils soient ou non restés au répertoire, et qu'on essaie d'en retrancher le divertissement : si cette coupure n'apporte aucun trouble dans l'action dramatique, il sera bien évident que ce ballet n'est qu'un hors-d'œuvre introduit là pour le plaisir des yeux et qui ne tient à la pièce par aucun lien solide.

Que ce rapide examen ait lieu, et l'on verra bien vite qu'il n'est qu'un seul opéra d'où le ballet ne puisse être retranché. Les Péruviens de Fernand Cortez pourront disparaître avec les Romains de la V('stale, avec les Scythes à'Iphigéniè; les archers de Guillaume Tell iront retrouver dans la coulisse les manolas de la FacorHe; les patineurs du Prophète, les chevahers de /« .lui ce et les reîtres des Ilugiienots seront tout aussi facilement rayés d'un trait de plume ; seules, les nonnes de Robert devront toujours sortir du tombeau pour séduire le chevalier normand et l'entraîner au mal. Voilà donc un ballet, un seul, qui rentre absolument dans les conditions exigées par Grimm, Ingres et Rousseau, qui aide enfin à l'ac-

tion dramatique an lieu de l'entraver. Est-il, dès lors, besoin de longuement raisonner pour établir quelle supériorité ce divertissement épisodique a sur tous les autres du même genre, en raison même de sa cohésion intime avec le drame (1)?

Plus récemment, lorsque Richard Wagner refusa énergiquement d'introduire pour l'Opéra de Paris un grand divertissement chorégraphique au second acte de Tannhaiiser, en plein concours des chanteurs, et qu'il encourut ainsi la colère et les quolibets des amateurs de ronds de jambe, qui, d'ailleurs, ne faillirent pas à leur bon goût et honorèrent le grand compositeur en le sifflant, il ne faisait que se conformer aux principes que nous avions presque constamment méconnus et que nous voulions lui faire enfreindre à son tour. Ingres se doutait-il, en écrivant ces lignes enflammées, qu'il semblait s'inspirer de Grimm, de Rousseau et se poser en champion de Richard Wagner?

Si Ingres s'élève avec une telle violence contre l'immixtion brutale de la danse dans un opéra où elle n'a que faire, il paraît admettre, à la rigueur, les ballets-pantomimes, d'où le parler est entièrement banni, et qu'on appelait au siècle dernier les ballets d'action, par opposition aux dwcrtisscinetds introduits dans les opéras. « En Italie même, dit-il, la danse

(1) Tous ces points se trouvent longuement discutés dans mon livre : la Ville et la Cour au XVIII" silcle (in-8" écu, chez Rouveyre, 1881) au chapitre intitulé : la Musique et les Philosophes, dont je résume ici simplement plusieurs pages en quelques lignes.

de théâtre a encore sa signification et sa grâce dans ces pantomimes qu'on ferait bien d'imiter, et où tout se borne à des attitudes, à des mouvements réglés, comme les cris rythmés du chœur antique. » Je sais bien que cette concession est à peu près illusoire après l'anathème que Ingres a lancé sur les danseurs et danseuses, car c'est surtout pour le ballet-pantomime qu'il est besoin de personnes qui dansent; mais il n'en était pas moins curieux d'observer que Ingres, malgré son mépris pour l'art chorégraphique, n'a pas osé pousser sa conclusion à l'extrême ni proscrire entièrement la danse de nos théâtres.

La lecture de ces fragments aura pu apprendre à bien des gens quelle importance Ingres attachait à toutes les branches de l'art et de l'enseignement musical. Ces morceaux, si peu connus du public, sont des plus remarquables qu'on ait encore écrits sur la musique, et offrent une règle de conduite excellente aux directeurs de théâtres, de conservatoires, aux professeurs de chant et à tous gens chargés d'enseigner la musique, aux chefs d'orchestre, aux instrumentistes et aux chanteurs, aux virtuoses qui mutilent les chefsd'œuvre des maîtres, comme aux musiciens qui les corrigent, etc., etc.

Il est malheureusement assuré qu'aucun d'entre eux n'aura le bon sens de suivre les préceptes du peintre, et que l'administration ne se souciera nullement de les faire observer. Ingres lui-même prévoyait bien que ses efforts seraient vains, et terminait son rapport par ces paroles, empreintes d'une douce résignation :

<( Ma voix sera-t-elle entendue? Je n'ose l'espérer. N'importe ; fort de mes convictions et de ma conscience, j'aurai dit ma pensée, toute ma pensée. Ceux qui me connaissent rendront au moins justice à mes bonnes intentions. »

« J'ai entendu dire que vous étiez grande musicienne, mais j'ai peine à le croire, parce que vous me semblez avoir trop d'esprit et être trop paresseuse. »

{Lettre de Mérimée à Mme Senior.)

a Vous êtes musicien et vous avez de Vesprit ! Cela e;t trop rare, ilonsienr, pour que je ne prenne pas à vous voir le plus vif intérêt. »

(^Mot de Voltaii-e à Grétry, rapporté par celui-ci dans ses Mémoires, I, 33.)

C'était chose reconnue, au siècle dernier, que l'esprit excluait le sens musical, et que quiconque, homme ou femme, avait tant soit peu d'esprit était, par cela même et seulement pour cela, rebelle à la musique. On trouve cette pensée exprimée à diverses reprises chez les écrivains de cette époque et dans des termes plus ou moins tranchants, selon la personne à laquelle on s'adresse; en tous cas, elle ne revêtit jamais une forme plus fière que dans la bouche de Voltaire. Or le compliment que Voltaire adresse, avec une amabilité frisant l'insolence, à Grétry, Mérimée, en disciple accompli, le répète à M*"" Senior. Il le pensait, je veux le croire, à tel ou tel moment donné; mais ne pensait-il jamais le contraire? H semble cependant que Stendhal devait, même aux yeux de Mérimée, avoir quelque esprit.

« Bej'le a beaucoup écrit sur les beaux-arts et a eu des idées à lui dans un temps où tout le monde acceptait, sans examen, les opinions les plus fausses, pourvu qu'elles fussent autorisées par un auteur célèbre. Ou pourrait dire qu'il a découvert Rossini et la musique italienne. Les contemporains se rappelleront les assauts qu'il eut à soutenir pour défendre l'auteur du Barbier et de Sêmiramis contre les habitués de l'Opéra- Comique d'alors. Dans les premières années de la Restauration, le souvenir de nos revers avait exaspéré l'orgueil national, et l'on faisait de toute discussion une question patriotique. Préférer une musique étrangère à la nationale, c'était presque trahir le pays. De très bonne heure, Beyle s'est mis au-dessus des préjugés vulgaires , et, sur ce point, il lui arriva peut-être quelquefois de dépasser le but. Aujourd'hui que la civilisation a fait tant de progrès, on a peine à se représenter le courage qu'il fallait avoir en 1818, pour dire que tel opéra italien valait mieux que tel opéra français... Hardis et téméraires, même lorsqu'il les publia, ses jugements semblent, à présent, des vérités de M. de la Palisse, des truismSj selon l'expression favorite de leur auteur. »

Qui est-ce qui écrivait cela de Stendhal? C'est Mérimée. Et en quelle année? En 1850. Puis, en guise de conclusion : « Sans être musicien, Beyle avait un sentiment très vif de la mélodie, cultivé et perfectionné par une certaine érudition qu'il devait à ses voyages eu Italie et en Allemagne. »

Et si l'on admet — comme cela paraît prouvé — que Mérimée s'est dépeint lui-même sous le nom de

son ami, de son modèle, il faut avouer qu'il ne se déprécie pas trop sur ce point tout spécial. Mais, pour cette partie au moins de la notice, il est à croire que Mérimée vise seulement Stendhal et se met de côté, car lui ne goûtait véritablement que les arts du dessin. Quant à la musique, il croyait l'apprécier et en parlait tout comme un autre en homme du monde artiste, en dilettante, à la façon de Beyle ou, pour remonter plus haut, de Grimm et de Diderot.

Avec lui , point d'appréciations détaillées ni de jugements sentencieusement déduits ; des boutades, des saillies toujours vives et amusantes, des admirations et des répulsions de premier élan, tournant vite au parti pris : de la justesse autant qu'il peut, et de l'esprit tant qu'il veut. Le tout fort peu connu. Où donc le trouver? Tout simplement dans deux livres dont le succès d'indiscrétion s'est traduit par plusieurs éditions précipitées : dans ces deux recueils de lettres, adressées cellesci à l'Inconnue, celles-là à l'Autre Inconnue, que tout le monde a voulu lire à l'origine et dont bien peu de gens ont su apprécier toute la saveur. On les lut d'abord par mode, afin d'eu parler; on les lit aujourd'hui par goût, afin d'y penser.

Comme toute la société aristocratique au temps de Louis-Philippe, Mérimée avait un goût prononcé pour la musique italienne , ou , s'il ne l'avait pas, il croyait au moins l'avoir. Il suivait le beau monde aux Bouffes et s'y montrait volontiers, d'autant jdus volontiers qu'il y rencontrait son Inconnue et d'autant plus facilement qu'un sien cousin y avait une loge d'abonné-

ment tous les jeudis. Mais voyez un peu le guiguon, ce cher cousin s'avisa de se désabonner, ou j^lutôt de changer de jour, et voilà notre grand amateur de musique fort en peine de ne pouvoir plus observer l'Inconnue en même temps qu'il écoute chanter son idole, la Persiani.

« J'ai entendu ce soir M'^'^ Persiani, qui m'a raccommodé avec lanature humaine, écrit-il en décembre 1842. Si j'étais comme le roi Saûl, je la prendrais en place de David. »

Et, comme l'Inconnue le taquine un peu à ce suj^t ; « Pour la Persiani, écrit-il le mois suivant, je n'ai pas d'autre moyen d'eu faire mon David que d'aller l'entendre tous les jeudis. »

Il y va effectivement le j'ins souvent qu'il peut et s'y délecte à souhait. « Ce soir, je suis allé aux Italiens, où je me suis assez amusé, bien qu'on ait fait un succès de claqueurs à mon ennemie, M™^ Viardot. »

Si Mérimée en voulait si fort à Pauline Garcia, c'était, sans doute, que la jeune réputation de cette dernière faisait quelque tort à celle plus ancienne de la Persiani. Ce soir-là, en effet, jeudi 16 février 1843, les deux cantatrices avaient dû rompre une lance, enchantant ensemble le Cantatrici xlUane , de Fioravanti, avec les deux Lablache et le ténor Mirate. Et Pauline Garcia avait dû remporter le plus de bravos !

« Je suppose que vous vous êtes fort amusée à votre bal d'hier, écrivait-il encore à l'Inconnue, en novembre 1843. Moi, je suis allé aux Italiens, d'où l'on nous a proi^osé de nous mettre à la porte, Ronconi étant ivre

OU eu prison pour dettes. Enfin , à force de crier, nous avons eu l'Elisire d'amore (1)... »

Puis, à la réouverture du théâtre, en septembre 1846 : « Vous apprendrez avec plaisir que vous avez, à rOpéra-Italien, les mêmes enrouements que la saison passée, plus une autre Brambilla. Il n'en reste plus que cinq inconnues, et une M"® Albini, qui n'avait 23as de voix en 1839, mais qui en a peut-être trouvé depuis quelque part (2). »

Il aurait été bien surprenant qu'un liomme aussi peu religieux que mélomane appréciât beaucoup la musique à l'église. Comme il se trouvait à Bagnèresde-Bigorre, en 1862, il lui fallut, pour le 15 août^ avaler une messe en musique, où il se rendit avec les autorités, escorté par la gendarmerie, et ce fut là une des plus rudes corvées qu'il se souvînt d'avoir subies. « Mais, ajoute-t-il, j'ai décliné l'invitation à la soirée du sous-préfet, pour ne pas accumuler trop de catastrophes en un seul jour. »

Deux ans auparavant, les obsèques du prince Jérôme lui avaient imposé une corvée encore plus grande, d'autant plus qu'on avait mis sept quarts d'heure à défiler entre le Palais-Royal et les Invalides, par un terrible soleil d'été ; mais cette fois la musique l'avait vivement impressionné.

(1) Le jeudi 16 novembre, l'affiche annonçait la Maria <li JRohan, de Donizelti, chantée pai- Salvi, Ronconi, Daifiovi, Rizzi, Grimaldi, jOIojes Grisi et Brambilla.

(2) Ne pas confondre cette demoiselle Albini avec l'Alboni qui débuta seulement l'année suivante à Paris, et à laquelle on n'a jamais pu reprocher de manquer de voix .

« Le plus beau de la cérémonie a été im Dejorofundis chanté dans l'esprit que vous savez , et que nous entendions au travers d'uu crêpe noir qui nous séparait du tombeau. lime semble que, si j'étais musicien, je profiterais de l'effet admirable de ce crêpe sur le son pour un opéra à grand spectacle (1). »

A force de courir le monde, Mérimée avait à peu près goûté de tous les genres de musique populaire, et nulle part il n'en avait été plus désagréablement frappé qu'en Hongrie, en Tyrol et dans la France du Midi.

c( J'ai entendu (à Pesth) des musiciens bohémiens jouer des airs hongrois très originaux, qui font perdre la tête aux gens du pays. Cela commence par quelque chose de très lugubre et finit par une gaieté folle et qui gagne l'auditoire, lequel trépigne , casse les verres et danse sur les tables ; mais les étrangers n'éprouvent pas ces phénomènes (2).

« Pendant que je dînais à Fid^geu, notre hôte est entré avec sa fille, forte comme un tonneau de Bourgogne, son fils, une guitare et deux garçons d'écurie. Tout ce monde a aidoulê d'une façon merveilleuse. Le tonneau, qui a vingt-deux ans, a un contralto de 50,000 francs. Le concert, d'ailleurs, a été gratis. Chanter, pour ces gens -là, est un plaisir qu'ils ne mettent pas sur la carte (3). »

(1) De Paris, 12juillet 1860.

(2) Lettre de Vienne du 2 octobre 1854.

(3) Lettre d'Inspriick du 20 juillet 18Ô8. — Si Mérimée goûtait médiocrement ces chants populaires , il aimait beaucoup en revanche les théâtres de bas' étage , et, comme l'Autre Inconnue allait à, Naples, en mars 1868.il lui écrivait : C( ... Allez aussi, h San-Carlino , voir jouer

lîeste la France. Mais ici l'histoire est trop curieuse pour qu'on l'écourte. Ou y voit, en effet, la cour de France frayer — en France — avec un clief de contrebande et s'en faire escorter par monts et par vaux. «... Dans une autre caverne, à une lieue delà, mais en France, nous avons trouvé une vingtaine de contrebandiers qui ont chanté des airs basques en chœur avec accompagnement de galoubet. C'est un petit flageolet aigre, qui a quelque chose de très sauvage et de très agréable. La musique est pleine de caractère, mais triste à porter le diable en terre, comme toutes les musiques de montagnards. Quant aux paroles, je n'ai compris que Vira emjjei'afiça ! du dernier couplet. Kous étions menés là par un homme singulier, qui a gagné une grande fortune dans la contrebande. Il est le roi de ces montagnes, et tout le monde y est à ses ordres. Bien n'était beau comme de le voir galoper, au milieu des rochers, sur le flanc de notre colonne, qui avait bien de la peine à suivre les sentiers frayés. Lui franchissait tous les obstacles, criant à ses hommes en basque, en français et en espagnol, et ne faisant jamais un faux pas. L'impératrice l'avait chargé de veiller sur le prince impérial, qu'il a fait passer, lui et son poney, par les chemins les plus impossibles que vous puissiez imaginer, ayant autant de soin de

admirablement la comédie vulgaire. Je n'ai jamais vu de troupe comparable à celle-là. Il n'y a pa3 un acteur qui ne soit excellent ; sîeulement, on attrape des puces dans les loges : il y avait de mon temps une prima donna admirablement belle, qui aimait beaucoup les huîtres et qui mangeait 5 ou 6 livres de macaroni à son souper. »

lui que criiii ballot de marchandises prohibées. Nons nous sommes arrêtés une heure dans sa maisou, à San, où nous avons été reçus par ses filles, qui sont des j)ersonnes bien élevées, bien mises, et nullement provinciales, ne différant des Parisiennes que par la prononciation des r^ qui, pour les Basques, est toujours rrrh (1). »

Le philologue, ici, déteint sur l'homme de cour.

A cette musique aigre et sauvage des pays basques, à ces chants rauques et gutturaux des Hongrois, à ce concert de famille tyrolienne en rupture de chaudrons, un galantin comme lui préférait assurément quelques soirées passées au milieu de jolies femmes, les cours d'amour de Compiègne ou les comédies de société de Carbancel. Comme il était allé faire visite à son amie, la comtesse de Montijo, au moment où la fille de celle-ci venait d'être appelée au trône de France, il se trouva mêlé à tous les préparatifs qu'on faisait pour souhaiter sa fête à la maîtresse de la maison. On allait jouer une comédie et chanter une loctj sorte de dithyrambe en dialogue, à la louange de la mère et de la fille, et Mérimée d'être requis, sitôt son arrivée, afin de fabriquer des ciels, de réparer des décorations, de dessiner des costumes et de faire répéter cinq déesses mythologiques, dont une seule avait déjà monté sur un théâtre de société.

(Ij De Biarritz, 4 septembre 1866. — Le curieux portrait de Mérimée par Devéria, reproduit ci-contre en fac-similé, nous a été très aimablement prêté par MM. Charavay frères (voir l'ouvrage de M. Maurice Tourneux : Prosper Mérimée, ses portraits , ses dessins, sa bibliotklque , 1879).

Mérimée; d'après un dessin de Devéria (vers 1832).

ce Mes déesses se sont trouvées très jolies hier, jour fatal, mais mourantes de peur ; cependant tout a fort bien été. Ou a fort applaudi, sans comprendre, les vers très araj)higouriques du poète, auteur de la loa. Sa comédie, qui était uue traduction de Bonsoir, monsieur Pantalon ! a encore mieux été, et j'admire la facilité avec laquelle les jeunes filles de la société se transforment eu actrices passables (1). »

Observation juste, en somme, et qui prouve la modestie de l'auteur; car Mérimée aurait très bien pu faire honneur de ce beau prodige à ses bons conseils.

Il en avait tant vu et dirigé de ces répétitions, tant préparé de ces fêtes mondaines, qu'il y était passé maître et qu'il aurait pu tenir école à l'adresse des comédiennes de salon. Les conseils qu'il donne à l'Autre Inconnue, le cas échéant, ne sentent-ils pas bien l'homme du métier?

« ... Ce n'est pas seulement à Florence qu'on joue la comédie. On prépare une représentation d'enfants chez la princesse Mathilde. Il y a un homme du Théâtre-Français pour faire répéter tout ce petit monde, qui montre, à ce qu'il paraît, les plus grandes dispositions. Ce n'est pas la première fois que je vois des acteurs étonnés des dispositions des gens du monde.

« Et vous, chère présidente, êtes-vous contente de votre rôle et de votre jeu? Il y a un danger pour les débutantes ; pas pour toutes, mais seulement pour celles qui ont du talent, et c'est pour cela que je vous

(1) De Carbancel, 11 septembre 1853.

avertis. Ou se sent entraîné par son rôle, on éprouve une sorte de petit enivrement, et on abdique en quelque sorte sou individualité pour prendre celle de son auteur. Il semble que cela soit très bien. Pas du tout. Pour jouer parfaitement, il faut avoir le plus grand sang-froid, pas la moindre illusion ; être prêt à soujïïer ses camarades, à leur donner des conseils, à presser ou à retarder le mouvement, selon les dispositions de l'auditoire. En un mot, il faut se gouverner. Peut-être aurez-vous ce talent? Une femme, habituée à voir tout le monde à ses pieds, à griffer tous les cœurs, sans que le sien saigne un peu, a toujours plus de sang-froid qu'un homme, et jouera toujours mieux la comédie (1). »

Écoutez plutôt les acteurs de salon et voyez s'ils pensent autrement, ceux qui savent leurs rôles, bien entendu, car les autres vous diront effrontément qu'il vaut mieux mal savoir et bien jouer. On eu voit cependant qui jouent aussi bien qu'ils savent; mais de ces amateurs-là, comme des acteurs de génie, on en compte un ou deux par siècle — au plus.

En 1866, la musique fait subite irruption dans la vie de Mérimée et le force à revenir à Paris. Le Sénat l'avait nommé rapjîorteur de la loi sur la fabrication des instruments de musique mécaniques, et dame ! il ne s'agissait plus de rire — au moins en séance. Il se rattrape dans le particulier, et la première chose qu'il fait est de donner à cette loi sévère un sobriquet

(1) De Paris, 11 mars 1865.

burlesque; il ne l'appelle jamais autrement que : la loi des Serinettes (1).

Il en parle un peu à la première Inconnue, en manière de plaisanter : «... Je crains d'être obligé de retourner à Paris peu après l'ouverture de la Chambre, j)our foudroyer de mon éloquence la loi des Serinettes, dont je suis le rajiporteur. J'ai écrit à M. Roulier pour lui offrir la paix et lui donner les moyens de se soustraire à mou éloquence. L'acceptera-t-il? S'il avait la témérité de vouloir la guerre, attendez-vous à me voir à la fin de janvier et gardez-moi un bel accueil du jour de Tan. Dans le cas où les choses tourneraient à la paix, c'est en février que je vous demanderais cela... »

La seule chose qui pût consoler Mérimée d'abandonner Cannes pour le Sénat était la perspective de rencontrer l'Autre Inconnue à Paris. Mais voilà-t-il pas le Sénat qui fixe la discussion de la loi juste uu jour où Mérimée aurait été sûr de trouver sa correspondante au logis I c( Chère présidente, je suis bien malheureux, mais aussi pourquoi ne m'avez- vous pas prévenu, comme je vous en avais prié? Je crains bien de ne pas vous voir avant 'votre départ. Mardi, je ne pourrai aller rue du Centre. C'est ce jour-là que se livre la bataille des Serinettes, et Dieu sait quand

(1) L'annotateur des Lettres à une Inconnue commet une grosse erreur, en disant quil s'agissait d'une loi sur la propriété musicale. C'est en élevant et en généralisant le débat, que Mérimée aura à parler de la propriété intellectuelle : il n'en était question ni dans le texte ni dans les motifs de la loi.

350 ilÉEDlÉE DILETTANTE ET ORATEUR.

j'en serai quitte.' Soyez assez bonne iDour m'écrire quand, après mardi, je pourrai vous dire adieu! »

Rien de plus aux deux Inconnues sur ce sujet médiocrement récréatif, mais, avec son ami Panizzi, Mérimée est plus expansif : « Je ne sais, lui écrit-il le 26 avril, si je vous ai dit que j'allais avoir une grande bataille à livrer au Sénat contre M. Rouher et M. de Vuitry, à l'occasion d'uue loi sur les instruments de musique mécaniques. Cette loi, tout eu ayant l'air de ne traiter que des orgues de Barbarie, touche cependant à la propriété littéraire artistique, et si elle passait, ce serait consacrer le principe que les jurisconsultes veulent établir, à savoir, que la propriété littéraire n'est pas une propriété, mais bien une concession. Vous ne doutez pas que je prenne la défense des lettres et des arts ; mais j'ai bien peur d'être battu, car j'aurai tous les procureurs du Sénat après moi. Je pense que le combat aura lieu mardi. Je passe mon temps à faire des discours. J'en suis à mon quatrième. Tout cela dans ma cbambre, bien entendu. Je ne veux pas lire, mais improviser par les procédés connus de M. Thiers et de M. Guizot. Vous me lirez dans le Mo7iitcur et me direz si je n'ai pas été trop bête. »

Et sitôt après ce bel assaut d'éloquence : ce Mon clier Panizzi, j'ai fait mon speech hier sans la moindre émotion. On m'a écouté, et je n'ai pas trop ennuyé. Malheureusement, je m'étais préparé pour une réplique, et je gardais dans mon sac quelques bonnes méchancetés contre les jurisconsultes qui prennent le Sénat pour un tribunal de première instance. Je vou-

lais leur offrir cette citation de Cicéron : Cum plurima prœclare îegibus essent constituta ex jure consultorum ingeniis con^pta et depravata sunt. Mais le Sénat était si ennuyé de cette discussion, que j'ai compris qu'il ne fallait pas y répondre. Tout le monde, au fond, trouvait la loi détestable ; mais on ne voulait pas donner un soufflet au Cori^s législatif, en rejetant pour inconstitutionnalité la loi qu'il avait votée, et on voulait dîner. » Mérimée, obligé de rentrer ses foudres d'éloquence et de s'arrêter devant l'appétit de ses collègues, n'est-ce pas un épisode instructif et. piquant ?

Disons maintenant quelques mots de cette loi, et faisons ce que Panizzi n'a peut-être pas fait : ouvrons le Moniteur.

Cette séance mémorable, où Mérimée prononça un des rares discours importants qu'il ait jamais faits au Sénat, eut lieu le mardi 8 mai 1866. Il s'agissait de faire approuver par le Sénat la loi votée au Corps législatif à la fin de la session précédente et décidant que les fabricants d'instruments de . musique mécaniques (pianos mécaniques, orgues de Barbarie, etc.) pouvaient noter sur ces instruments des airs, non seulement du domaine public, mais aussi du domaine privé, sans encourir le reproche de contrefaçon et sans être exposés à aucune réclamation de la part des auteurs ou éditeurs desdits morceaux.

La loi avait été présentée afin de sortir d'embarras après plusieurs arrêts contradictoires de la cour de Paris, tenant pour la contrefaçon, de celle de Rouen,

niaut la contrefaçon, et de la cour de cassation, jao-eant dans le sens de la cour de Paris. Le o-onvernement, surtout en vue de la Suisse , où l'on fabriquait énormément d'instruments de ce genre, avait rédigé ce projet de loi donnant tort, par le fait, à la jurisprudence de la cour de Paris et de la cour de cassation. Ce projet de loi avait soulevé de très vives contradictions au Corps législatif, surtout de la part de M. Marie ; mais il avait été voté , en fin de compte, à une grande majorité : quoi d'étonnant à cela?

. Devant la commission du Sénat, il avait subi un écliec complet, et la conclusion du rapport de Mérimée était ainsi formulée :

« En résumé. Messieurs les sénateurs, votre commission a été unanime pour voir dans le projet de loi une atteinte légère, il est vrai, mais fâcheuse, à la propriété, et, malgré les considérations accessoires qu'on peut invoquer, elle a le regret de se trouver contrainte, par les termes de l'article 26 de la Constitution, de proposer au Sénat de s'opposer à la promulgation. »

C'est contre ces conclusions de la commission, que le procureur général Delaugle et le président Boujean parlèrent assez longuement au Sénat, en invoquant force arguments de droit pur, de fabrication matérielle, etc., etc. Entre leurs deux plaidoiries, aussi peu intéressantes que possible et fort peu récréatives, se place le discours de Mérimée, un speech tout émaillé d'anecdotes, et tel qu'on pouvait l'attendre de lui.

En fait, Mérimée et la commission défendaient la

propriété artistique an sens le plus large du mot, puisqu'ils voulaient empêcher qu'aucun air appartenant encore à son auteur et n'étant pas tombé dans le domaine public pût être adapté aux orgues de Barbarie ou autres instruments de supplice, énormément répandus dans Paris. MM. Delangle et Bonjean avaient beau dire; en défendant la loi telle quelle, ils portèrent une atteinte, si légère fùt-elle, aux droits absolus de la propriété intellectuelle, et le mieux pour eux était d'avouer que le gouvernement croyait devoir le faire en raison de motifs commerciaux ou de relations internationales , surtout avec la Suisse. Ils le laissèrent à deviner, mais ne l'avouèrent pas.

Mérimée, en répondant à M. Delangle, se moque agréablement de lui et de sa façon de parler français : « Il y a un temps beaucoup plus près de nous et, pour me servir de l'expression de l'honorable M. Delangle, que nous touchons de la main, où l'esclavage existait dans nos colonies... » On n'est pas plus poliment cruel : un temps qu'on touche de la main!

Toujours en commençant, un compliment bien inutile à l'empereur, un mot de regret pour M. Dupin, et un hommage inopportun au fondateur de la dynastie impériale.

« ... Nous pourrions encore alléguer l'opinion d'un prince qui a toujours eu le rare talent de se mettre en communication avec les masses et de leur faire accepter et comprendre les pensées les plus élevées. Le prince Louis-Napoléon, en 1844, écrivait à un publiciste belge : (( L'œuvre intellectuelle est une propriété

c( comme uue terre, comme une maison. Elle doit <( jouir des mêmes droits. »

« Le procureur général Dupin n'aimait pas ces mots \ ^^ropriétc Intellectuelle; mais les raisons de sa répugnance étaient des raisons toutes littéraires, très concevables de la part d'un membre de l'Académie française.

(( Dans uue des premières séances de la commission réunie au ministère d'Etat, en 18(33, il disait : « Il y a une propriété littéraire, cela est évident; « il n'y a pas lieu de la proclamer, il faut la régle- <( menter. »

« M. Dupin parlait alors comme le général Bonaparte à Campo-Formio. Les plénipotentiaires autrichiens lui offrirent de reconnaître l'existence de la République Française : « C'est parfaitement inutile, « leur dit-il, on ne reconnaît pas l'existence du so- « leil. »

Après ces salamalecs officiels , Mérimée redevient lui-même et entame une série d'anecdotes très amusantes qu'il dut débiter avec cet humour anglais , ce ton de pince-sans-rire qui déroutait si bien le monde et agaçait tellement de gens.

c( ... Eu 1660, Molière a fait jouer une pièce que, par égard pour les demoiselles qui lisent le Moniteur à leurs grands parents, je ne nommerai pas... Cette pièce est en vers, elle a mille ou douze cents vers. Un bourgeois de Paris, qui s'appelait le sieur de Neufvillenaiue, après avoir assisté à plusieurs représentations de cette pièce, la retint par cœur, la traus-

crivit, la fit imprimer et la dédia à Molière. C'était un acte de politesse, nue manière de dorer lapilnle, comme on dit, qui a trouvé des imitateurs dans l'exposé des motifs de la loi que nous discutons ; il commence par assurer les compositeurs que le gouvernement s'occupe avec beaucoup de sollicitude de garantir la propriété intellectuelle.

(( Molière ne se fâcha pas, et je crois que, s'il avait poursuivi le sieur de Xeufvillenaiue, il n'aurait pas pu le faire condamner. Il usa de réciproque avec lui.

« Je vous demande pardon de ce détail , peut-être n' êtes-vous pas bibUophilcs.'' Le sieur de Neufvillenaine a mis en tête de chaque scène des indications pour le jeu des acteurs, excessivement précieuses pour les gens qui s'occupent de théâtre. Lorsque Molière, en 1666, fit imprimer ses œuvres, — c'est la seule édition de sou vivant qu'on connaisse, je pense, — il copia sans changements ces indications du sieur Neufvillenaine. Il fut donc plagiaire à sou tour.

« Aujourd'hui les idées ont complètement changé.

« Il est évident qu'un homme qui ferait ce qu'a fait le sieur Xeufvillenaine serait condamné, serait au moins regardé comme un homme fort méprisable. Chaque loi nouvelle est venue apporter quelque chose h. ce que j'appellerai la propriété intellectuelle et littéraire ; on a rendu la position des auteurs meilleure, à chaque loi, à chaque décret, à chaque convention sur le sujet de la propriété littéraire et intellectuelle.

« Ainsi, par exemple , une des plus notables améliorations que nous ayons vues se trouve dans les

traités internationaux, qui portent cette clause si remarquable, qui aurait bien étonné le sieur de Neufvillenaine et Molière, qui portent cette clause, dis-je, qu'on ne peut pas faire de traduction sans l'autorisation de l'auteur. J'approuve extrêmement cette clause, mais je me demande par quelle contradiction, dans un moment où l'on entoure les auteurs de tant de respect, où l'on semble vouloir les encourager de toutes les manières, on fait un pas en arrière, et on ôte à ces pauvres compositeurs une partie des bénéfices auxquels il me semble qu'ils ont parfaitement droit... »

Le Peut-être n'étes-vous pas bibliophiles? adressé à tant de vieux généraux, est une perle. Continuons :

« Messieurs, ou ne se fait pas d'idée de toutes les inventions dont s'avisent les gens qui, n'ayant aucune propriété intellectuelle, s'emparent de celle des autres. Si vous voulez me le permettre, je vous raconterai une anecdote qui n'est peut-être pas digne de la gravité du Sénat, mais qui cependant a son importance dans la question.

« Notre honorable collègue , M. Lebrun, nous l'a contée dans une des séances de notre commission. Il la tenait de Ducis. Je regrette de ne pas pouvoir la raconter dans les termes dont M. Lebrun s'est servi lui-même.

« Ducis, se promenant près de Chevreuse, rencontra un homme qui conduisait une charrette , sur laquelle on lisait cet écriteau : Théâtre des chiens tragiques. L'homme jouait Iphigénie en Aulide, c'est-à-

dire récitait la tragédie , et les chiens jouaient habillés en héros grecs. Le directeur du théâtre dit à Ducis : ce Vous voyez bien cette levrette, c'est un sujet ce de premier ordre; elle va débuter, dans ŒcVpe à « Colone , dans le rôle d'Antigone, oii elle fera fu- « reur. »

« Quelques personnes ont pensé que cette vulgarisation excessive, que cette popularité basse était un titre de gloire, que le sceau de la renommée ne peut être obtenu par un musicien que lorsqu'il a été joué par les orgues de Barbarie. Messieurs, je crois que les personnes qui ont cette opinion ne sont pas des musiciens et n'ont pas des oreilles musiciennes. Quant aux arrangeurs, il y en a beaucoup auxquels je préférerais les chiens tragiques. »

Mérimée, jusque-là, ne cite aucun nom ; à celui qu'il évoque en terminant son discours, on le reconnaît tout entier.

« ... Mais, si le rejet de la loi amenait la rupture du traité avec la Suisse, je ne sais si son adoption ne jîourrait pas amener la rupture d'autres traités. La plu part des traités internationaux sur la propriété intel lectuelle ont été faits sous l'empire de la législation actuelle.

<L Je suppose que Mozart fasse un opéra à Vienne ; il envoie la partition à Paris, on lui garantit la propriété de Don Juan... Il vient à Paris pour faire exécuter son opéra, et il lui importe beaucoup de le donner dans sa nouveauté ; c'est pourquoi il se hâte. Le jour de son arrivée, il va, non pas dans un con-

360 MÉrilMÉE DILETTANTE ET ORATEUE.

cert public, mais dans la maison d'nn Je ses amis, amateur d'orgues mécaniques, qui lui joue tous les airs de I^ok Juan sur l'orgue.

a Mozart, naturellement, ne sera pas content. Il se plaindra à son ambassadeur ; l'ambassadeur ne manquera pas de se plaindre au ministre des alfaires étrangères; le ministre des affaires étrangères, lorsqu'on lui objectera qu'il y avait une législation en France, qui considérait comme contrefaçon la reproduction de la musique du domaine privé, le ministre des affaires étrangères — je ne voudrais certes pas être à sa place — répondra, comme Sganarelle, dans le Mcdecin malgré lai, lorsqu'on lui dit : « Com- <,< ment, vous mettez le cœur à droite et le foie à c( gauche ? — Oh ! nous avons changé tout cela ! »

Pour finir, un mot d'une modestie assez orgueilleuse : c( Vous avez pu vous apercevoir. Messieurs, que je n'étais pas un jurisconsulte. »

On l'avait vu de reste, en riant beaucoup d'ailleurs, tout le long de son discours, et c'est ce qui permit à M. Bonjean de commencer sa réplique assez finement :

« Messieurs les sénateurs, vous devez vous rendre compte de l'embarras que j'éprouve pour répondre au très spirituel discours que vous venez d'entendre. Évidemmenr, je ne puis songera suivre l'ingénieux orateur dans toutes les anecdotes dont il lui a plu d'émaillerle sujet. Je ne répondrai donc ni aux chiens tragiques, ni aux autres anecdotes de même authenticité. » Le trait final n'est-il pas joli?

Après lui, le baron Brenier parla dans le même

sens que Mérimée, et termina sa petite allocution par un argument topique :

« Je demande encore à ajouter un mot. L'honorable préopinant a dit que les compositeurs de musique ne portaient pas un grand intérêt à la loi. Voici ce que les compositeurs de musique écrivent :

a Messieurs, lorsque vous vous serez rendu compte « que c'est uniquement dans l'intérêt d'un pays étran- « ger qu'une si grave atteinte serait portée aux droits ce de propriété garantis par les lois de la France à ses « compositeurs, vous approuverez les signataires d'en « avoir appelé à votre haute sagesse et d'avoir conçu « le ferme espoir que vous regarderez, comme digne « de toute votre sollicitude, la position désavanta- « geuse qui leur serait faite par l'adoption de la nou- « velle loi.

« Signé : Auber, Berlioz, Rossini, Verdi, etc. »

— Et autres jurisconsultes, )> ajoute en riant M. Rouher, ministre d'État.

A quoi le baron Brenier repart :

tt Assurément, ces messieurs savent ce que c'est que leur propriété^ et c'est parce qu'ils croient que la loi va y porter atteinte qu'ils ont adressé ce mémoire au Sénat. »

On vote enfin, après un dernier discours du viceprésident du conseil d'État, M. Chaix d'Est-Ange, et sur 97 votants, 75 votent pour le gouvernement, 22 seulement dans le sens de Mérimée et de la commission : MM. Adolphe Barrot, marquis de Boissy, baron Brenier, baron de Butenval, de Chabrier, baron de Chas-

siroD; Dariste, marquis d'Espeuilles, comte de Grossolles-Flamarens, vicomte de la Gnéronnière, marquis de la Rochejaquelein, général comte de la Riie, Lebrun, Le Roy de Saint- Arnaud, Le Verrier, général Mellinet, Mérimée, duc de Padoue, baron Paul de Ricliemont, de Saulcy, Amédée Thayer et de Vuillefroy.

Là-dessus, ou s'en alla dîner (1).

Le goût change quelquefois à mesure qu'on vieillit. Chez Mérimée, il resta absolument le même, et ses préférences italiennes ne varièrent pas d'une ligne. A la fin de sa vie, il se rendait encore aux Italiens avec la même ferveur qu'auparavant ; mais il n'y retrouvait plus les impressions de l'âge mûr, et, comme tous les vieillards, qui ne peuvent jamais renier leurs prédilections premières, il s'en prenait aux exécutants de sa désillusion. L'Inconnue, hélas ! n'était plus dans sa loge, et il fallait lui écrire au lieu de la voir.

« Avant-hier, j'ai voulu entendre de la musique et je suis allé aux Italiens. On jouait le Barbier. Cette musique, qui est la plus gaie qu'on ait jamais écrite, était exécutée par des gens qui avaient tous l'air de revenir d'un enterrement. M"^ Alboni, qui jouait Rosine, chantait admirablement avec l'expression d'une serinette. Gardoni chantait comme un homme comme il faut qui craint d'avoir l'air d'un acteur. Il me semble que, si j'avais été Rossini, je les aurais tous battus. Il n'y avait que le Basile, dont je ne me rappelle plus le nom,

(1) La lettre que nons publions ci-contre en fac-similé a été adressée par Méiimée. en avril 1869, à M. Eugène Leterrier, qui a bien voulu nous le communiquer.

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qui ait chanté comme s'il comprenait les paroles (1). » Mérimée n'était pas pour rien l'admirateur, le disciple et l'ami de Beyle, de ce Beyle qui considérait Otcllo comme la plus haute expression du génie musical au théâtre et qui se signait à Semiramidc, comme devant une œuvre entachée de germanisme et presque impossible à comprendre. Mérimée adopte en aveugle cette façon de voir ; il admire exclusivement l'école italienne et vénère le Rossini de la première période, le Rossini à^Otello, d'il Barbiere et de Semiramide, à la grande rigueur. Jamais il ne souffle mot du Rossini français : de .1/<?^V ou de Gidlldume 7W/; et quant aux autres compositeurs qui se mêlent d'écrire de la musique, il les regarde un peu comme des barbares, qu'ils viennent d'Italie ou non, qu'ils aient ou non du succès. « ... Le lac de Côme m'a plu, écrit-il de Gênes, le .10 septembre 1858. Je me suis arrêté à Bellogio. J'ai retrouvé, dans une assez jolie villa des bords du lac, M""*^ Pasta, que je n'avais pas vue depuis qu'elle faisait les beaux jours de l'Opéra Italien. Elle a augmenté singulièrement en largeur; Elle cultive ses choux et dit qu'elle est aussi heureuse que lorsqu'on lui jetait des couronnes et des sonnets. Nous avons parlé musique, théâtre, et elle m"a dit, ce qui m'a frappé comme une idée juste, que, depuis Rossini, ou n'avait pas fait un opéra qui eût de l'unité et dont tous les morceaux tinssent ensemble. Tout ce que font

(1) De Paris, K! octobre 18G0. — Ce Basile innommé était Angelini. Ajoutons, pour compléter la distributiou, que Badiali jouait Figaro, et Zucchini, Bartolo.

Verdi et consorts ressemble à un habit d'arlequin (1 ). » Et tandis qu'il s'abreuvait avec délices de musique italienne, un conp de tonnerre éclate à Paris : Tannhauser ! Mérimée, à ce coup, fait explosion. Mais il lui faut plus d'une victime pour apaiser cette grande colère ; il accouple donc Berlioz à Wagner, comme le faisaient alors les hauts justiciers de la presse, et pourfend à la fois ces deux frères ennemis qu'il croit ligués contre son repos.

c( ... Un dernier ennui, mais colossal, a été Tannhauser. Les uns disent que la représentation à Paris a été une des conventions secrètes du traité de Villafranca; d'autres, qu'on nous a envoyé Wagner pour nous forcer à admirer Berlioz. Le fait est que c'est prodigieux. Il me semble queje pourrais écrire demain quelque chose de semblable, en m'inspirant de mon chat marchant sur le clavier d'un piano (2). La représentation était très curieuse. La princesse de Met-

(1) Puis, quand Rossini mourra, cette oraison funèbre bien sentie : <i Voilà ce pauvre RossLni mort. On prétendait qu'il avait beaucoup travaillé, bien qu'il ne voulût rien publier. Cela m'a paru toujours très improbable. La considération de l'argent, qui avait une grande importance pour lui, aurait suffi pour qu'il publiât, s'il avait réellement composé quelque chose. C'était un des hommes les plus spirituels que j'aie vus, et on n'a rien entendu de plus merveilleux que l'air du Barbier de Sév'dle, chanté par lui. Aucun acteur ne lui était comparable. L'année paraît être mauvaise pour les grands hommes... » (De Cannes, 16 nov. 1868).

(2) Cette comparaison a été reprise et appliquée à Schumann, par M. Oscar Comettant, qui n'a même pas le mérite de l'avoir imaginée : « Schumann procède par demi-teintes et par silences. Il promène ses doigts .sur le clavier du piano comme un chat y promènerait ses pattes ; cela est doux, mais faux. » M. Comettant, il ne faut pas l'oublier, a traîné dans la boue et injurié Schumann tant qu"il a pu jusqu'au jour où il se

ternich se donnait un mouvement terrible pour faire semblant de comprendre et pour faire commencer les applaudissements qui n'arrivaient pas: Tout le monde bâillait; mais, d'abord, tout le monde voulait avoir l'air de comprendre cette énigme sans nom. On disait, sous la loge de M'"^ de Metternicb, que les Autrichiens prenaient la revanche de Solférino. On a dit encore qu'on s'ennuie aux récitatifs et qu'on se tanne <mx airs. Tâchez de comprendre. Je m'imagine que votre musique arabe est une bonne préparation pour cet infernal vacarme. Le fiasco est énorme : Auber dit que c'est du Berlioz sans mélodie (1). »

Auber l'a dit : donc, ce doit être. Mais Mérimée, ce railleur impitoyable, aurait-il assez ri si Wagner ou Berlioz se fût avisé de parler sur ce ton de la Vénus d'Ille ou de Colomba. / La morale de l'histoire est qu'il n'est au monde si grand sceptique qui n'ait la foi, et qui ne croie assez en lui-même pour trancher les questions qui lui sont le plus étrangères. Mérimée en fournit la preuve, après Stendhal.

rencontra à Rotterdam avec M™« Clara Schiimann, il y a de cela quatre ou cinq ans. « J'étais assis (au concert) à côté de M"® Schumann, jeune fille d'une vingtaine d'années, au visage méditati/' et poétique, dont la ressemblance avec les portraits de son illustre père est frappante, et je lui ai témoigné tout le noble plaisir que me causait le superbe talent de celle qui fut la digne compagne de Fun des plus grands compositeurs de l'Allemagne. » M. Comettant, avec cet article du Siècle, a-t-il envoyé à la veuve et à la fille de Schumann tous les écrits où il l'avait injurié, et le gros volume où il le comparait si joliment à un matou ? (1) De Paris, 21 mars 18G1.