LE RETOUR DE ZÉPHIRE

' Ballet en un acte, de MM. Gardel et Stbibelt.

Zéphire, PAUL; Apollon, SEURIOT; Eaculape, GUIFFABD; Terpsichore, M»« Anatole GOSSELIN ; Flore, W^* AIMÉE;

Diane, M"« ADÉLAÏDE ; Les Fleurs, M"" ÉLIE, HULLIN, BERTIN, BURON.

. Pas de deux : M. RICHARD, M"« PAUL.

Dès le milieu de la journée, toutes les rues environnant l'Opéra étaient garnies de inonde ; mais c'étaient des curieux plutôt que des spectateurs, et cette solennité n'attira pas une foule aussi grande qu'on pour-

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rait le eupposer. Diverses circoDstances se tronvaient concorder, qui atténuèrent sensiblement Tattrait de cette cérémonie. D'abord la direction, sachant bien que ce soir-là le public serait tout yeux et écouterait la musique d'une oreille distraite, avait composé le programme d'ouvrages extrêmement connus ; de plus, il faisait une chaleur assez forte ; on savait, en outre, que toutes les loges étaient louées à l'avance, et l'on pouvait craindre de ne pas trouver place. Il y avait enfin, le même soir, quatre premières représentations sur différents théâtres : le Philosophe en voyage jà% Paul de Kock, musique de Kreubé et Pradher, à l'Opéra- Comique; le Traité de Paix, de Dartois et Brizé, au Vandeville; le Mariage enfantin , de Scribe, au Gymnase, et les Époux de quinze ans, de Paul, à la Gaîté.

Croirait-on que des pièces aussi peu importantes, UQ opéra-comique médiocre et trois vaudevilles en un acte, aient pu faire sérieuse concurrence à l'inauguration de rOpéra? En fin de compte, on ne dut refuser personne ; à sept heures il y avait encore beaucoup de places libres, sauf dans les loges, et la salle ne fut complètement garnie que vers le milieu de la représentation. La recette s'éleva au chiffre honorable , mais peu extraordinaire, de 9,261 fr. 10 c. (1).

La représentation se ressentit du peu d^empresse-

(1) L'Opéra jouait alors lee dimanches, mardis et vendredis. — Pris ^^ places : Balcon, 10 fr. ; premières loges, deuxièmes en face, avant-scène, amphithéâtre et orchestre, 7 fr. 60 c; secondes de côté , troisièmes en face, baignoires, 6 fr.; troisièmes de côté , 4 fr.; quatrièmes, cinquièmes e& face et parquet, 3 fr. 50.

174 LES SALLES DE L'OPl^RA.

ment du public et fat assez froide. Dès que les musiciens parurent dans Torchestre, on réclama à grands cris l'air : Vive Henri IV! L'orchestre ne se fit pas prier pour satisfaire à cette demanda; et exécuta l'air national avec des variations de Paér. Les journaux du temps consacrent chacun un article à rendre rapidement compte de l'ouverture du théâtre.

En journal officiel pénétré de l'importance de sa mission, le Moniteur universel loue tout le monde. Il fait un historique rapide de l'opéra en France, puis défend le ministre pour le choix de l'emplacenient qu'on avait critiqué de toutes parts ;il parle ensuite en termes très favorables du monument de Debret,et termine ce long article en disant qu'il n ne blâmera pas l'administration d'avoir ouvert par un spectacle très connu ; il faut donner quelque chose à la curiosité, & l'attrait de la nouveauté : pour de telles représentations, l'auteur dont on donne l'ouvrage, les acteurs qui l'exécutent sont presque toujours sacrifiés. On n'est pas venu pour eux , on est venu pour voir la nouvelle salle, et pour s'y faire voir. 3> Si cette réflexion était déjà vraie & cette époque, combien ne l'est- elle pas davantage de nos jours!

Le Miroir affirme ses tendances libérales dans cette phrase caractéristique : <l Les piétons savaient gréa M. Debret de toutes les précautions qu'on a prises pour l'entrée et la sortie, des issues ménagées avec art et des abris préparés avec soin ; les personnes du parterre, toutes surprises d'avoir des places commodes, félicitaient l'architecte de ne point avoir oublié qu'à l'épo-

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qneoù nous vivons, il ne suffit pas de satisfaire les premières loges ; l'opinion du parterre a bien autant d'importance. 3> Il faut que nous soyons devenus singulièrement sybarites , car les places de parterre, qui paraissaient alors si a: commodes i>, nous semblaient, & Qoas, extrêmement étroites et incommodes. Le môme journal se montre satisfait de l'exécution : <i: Tous les acteurs ont rivalisé de zèle, dit-il ; M°^® Branchu, Dérivis et Nourrit ont été revus avec le plus grand plaisir. Cependant on remarquait dans leur jeu certain embarras qui naissait de la nouvelle épreuve qu'ils avaient à subir : il n'est pas si facile qu'on le pense de quitter un modeste appartement pour se loger dans un palais, etc y> Je vous fais gr&ce de la suite de la métaphore.

Après avoir rendu justice à l'œuvre de Debret , le Journal de Paris loue Jouy d'avoir réduit son opéra en trois actes en mettant le dénouement en action, puis il ajoute : of La musique des Bayadères est l'une des productions les plus remarquables de notre école : cette partition et celle de Sémiramis ont placé M. Catel à côté de Cherubini et de Méhul. Cependant Tefiet général de la représentation a été froid : entre le second et le troisième acte, M°^° Branchu qui, jusqu'à ce moment, avait joué et chanté d'une manière contrainte, a fait réclamer l'indulgence du public pour une indisposition qui lui était une partie de ses moyens... Mais si l'opéra a été faiblement exécuté, la danse a eu tous les honneurs de la soirée : le joli ballet an Retour de Zépkyre a fait le plus grand plaisir et la cour

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brillante de Terpsichore continuera d'être le plus ferme soutien de TAcadémie royale de musique. >

Toujours bien informé, le Constittitionnel annonce le 13 août que, bien qu'on travaille jour et nuit, l'Opéra ne pourra être inauguré avant un mois , puis le lendemain il dément sèchement cette nouvelle, comme si c'était un autre journal qui l'eût donnée. Au lendemain de la représentation, Évariste Dumoulin fait un compte-rendu à la diable où il reproduit les doléances des danseuses, se plaignant qu'on ait supprimé la porte de communication qui permettait aux abonnés de venir (L les admirer (1) i». Quelques jours après, le même journaliste exprime la crainte que l'architecte n'ait a pas assezJidèlemerU observé les règles de l'acoustiçtte ï.

Le rédacteur des Débats j C. (ce .n'était pas Castil- Blaze, qui était allé à l'Opéra-Comique), devait être de bien méchante humeur en entrant, à l'Opéra, car il déclare tout mauvais. Il trouve la salle mal éclairée, il se plaint du vernis qui tache ses vêtements et dont

(1) Le foyer de la danse, à l'Opéra, avait été établi dans legnmd salon de Thôtel Choisenl, au moyen d'uâ plancher qui oonpait Tanden salon princier à moitié de sa hauteur. Les colonnes , comme on le pent voir par le dessin très exact d'Eugène Lami, semblaient sortir du parquet et Ton touchait les chapiteaux de la main. Les socles et la moitié inférieure des colonnes étaient natureUement dans la partie inférieure du salon, qui servait de magasin. — Dans le joli dessin d'Eugène Lanû, le petit arrosoir placé par terre, au premier plan, demande explication; c'est Tarrosoir que chaque danseuse porte avec elle et qui lui sert 4 humecter un peu le plancher pour s'exercer avant d'entrer en scène. Un autre accessoire indispensable de la danseuse est le petit moioeaa de résine, qu'elle jette & terre, écrase du talon et dont elle se frotte le bout des chaussons afin de ne pas glisser : point de danse possible sans résine ni arrosoir.

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l'odenr le prend à la gorge , il bl&me le directeur pour le choix de ses pièces, Joay pour les retouches qu'il a faites à son poème, il traite fort mal les chanteurs qui 8ont tous enroués et chantent faux à qui mieux mieux, il trouve enfin que le ballet de Zéphyre est une des moins heureuses et moins riches conceptions de M. Gardel;bref, il passe là la plus désagréable soiréedu monde.

Le critique de la Quotidienne est encore plus absolu ; il s'est esquivé après le premier acte pour ne pas a subir ]> encore une fois l'opéra de Catel. Il se gardera donc de rien juger par lui-même ; il se contente, en effet, de rapporter tous les on-dit — les mauvais seulement — de ses confrères, et conclut par cette plaisanterie fine que « provisoirement j la salle est fort mal éclairées.

< Lel6 août 1821 est un jour qui doit être marqué d'une pierre blanche. L'inauguration du nouveau temple de Polymnie et de Terpsichore — c'est Martinville qui parle ce beau langage au Drapeau blanc — et quatre pièces nouvelles à divers théâtres attiraient les curieux, et les partageaient après un moment d'indécision. On a raison de dire qu'à Paris la curiosité oe connaît ni obstacles ni saisons... Voilà donc, dans la même soirée, cinq nouveautés dont aucune n'est tout à fait nouvelle, pas même la salle de l'Opéra. 2>

€ Un cri général qui s'est élevé de toutes les loges décote, dit plaisamment la Gazette de France^ atteste <iue,8ur8ix personnes qu'elles contiennent, quatre sont condamnées à s'en rapporter au récit des autres. t> Ce journal traite sans pitié les chanteurs : <i: Si l'amour-

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propre avait aveuglé les acteurs avant lareprésentation, il faut avouer du moins qu'ils sont bientôt revenus à un sentiment plus modeste et plus juste de leurs facultés. Le public se prononçait si fortement, qu'il a fallu, pour le calmer, lui envoyer un ambassadeur chargé de réclamer son indulgence pour l'actrice principale* M°® Branchu s'est noblement sacrifiée pour tout le harem du raja , et pour le raja lui-même. Elle a été prodigieusement faible, il est vrai ; mais il n'y avait là personne qui fût meilleur qu'elle... Toujours accessibles aux prières directes, surtout quand elles viennent de la part d'une femme, les spectateurs se sont armés de patience pendant le reste de la représentation, mais le rideau s'est baissé au milieu de certains murmures, on pourrait dire de certains bruits, qui attesteraient que cette patience était à bout. y>

Il résulte de cette revue rétrospective des journaux que le désaccord le plus complet règne entre eux sur la valeur des Bayadères et sur le mérite de l'exécution, mais,qu'àquelquesrestrictionsprè8,ilss'entendenttou8 pour reconnaître la beauté et la sonorité de la salle, la commodité de ses abords , la magnificence du foyer, — et aussi la froideur extrême de cette inauguration qui n'eut aucun caractère solennel.

Deux menus détails de cette soirée. Entre l'opéra et le ballet, le libraire de l'Opéra, RouUet, qui voulut aussi prendre sa part de la fête, fit distribuer gratis le prospectus d'une Botanique de J.-J. Rousseau j édition de luxe , ornée de fleurs peintes par Redouté et qui allait paraître chez les frères Baudoin (n'a-t-on pas

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VU de DOS jours des maisons de confections inonder de leurs prospectus des salles de théâtre?); puis au foyer Tattention générale était attirée par une pendule dont le mécanisme caché excitait vivement la euriosité. On en pouvait to^urner à volonté l'aiguille comme celle d'un jeu de loterie et la mettre sur n'im-» porte quel point da cadran ; en quelques secondes, l'aiguille se replaçait d'elle-même sur l'heure exacte.

Trois jours après, un journal publiait en première page la lettre que voici, d'une fantaisie grivoise et spirituelle au possible :

A M, le rédacteur du Journal de Paris.

Paris, 19 août 1821.

Monsieur,

Permettez que nous vous adressions de justes réclamations con« tre les éloges que nous entendons faire de la nouvelle salle de rOpéra. Est-il donc si intéressant que le public puisse entrer et circuler commodément , que les spectateurs y soient assis à leur aise?

Tous ces avantages ne suffisent pas pour constituer une bonne salle d'Opéra ; qu'importe que l'architecte ait songé à tous ces détails très secondaires , s'il a oublié le principal.

Croirez-vous bien, Monsieur, que dans le nouvel Opéra il ne se trouve pas une seule porte au moyen de laquelle on puisse communiquer du théâtre avec l'intérieur delà salle. Il y en avait une, cependant, au théâtre de la Porte-Saint-Martin et à celui de la me de Richelieu. Dans le cours des représentations, nos admirateurs habitués pénétraient par cette bienheureuse porte dans les coulisses ; ils venaient nous féliciter de nos triomphes, admirer de plus près nos charmes, et convenir des conditions et de la durée de nos liaisons.

lie théâtre se trouvait transformé en un bazar oà Ton Toyiût les envoyés de tous les pays de F Europe. Que d'afEaires importantes ont été traitées dans ces entrevues, où Ton s'occupait d'équipages, de cachemires et de sentiment ! Ces relations avaient même un caractère de diplomatie qui aurait dû les faire respecter. Qae ces jours étaient beaux et que ceux qui leur ont succédé leurs res* semblent peu!

Aujourd'hui que cette petite porte n'existe plus, nous ne voyons plus personne dans les coulisses, où nous sommes reléguées tristement. Nous ne trouvons pas à qui parler, et nous sommes réduites à danser uniquement pour le public. Les applaudissements dn parterre ne valent pas, vous pouvez m'en croire, les témoignages de contentement qui étaient le prix de nos saccés.

Unissez vos efforts aux nôtres, monsieur le rédacteur, pour obtenir que la bienheureuse petite porte soit rétablie. Représentez à l'administration qu'il y a nigence ^ periculum in morâ, et que le sort de nos voitures et de nos diamants en dépend. Nous proportionnerons notre reconnaissance à l'étendue du service ; c'est vous dire assez que vous pouvez attendre tout de nous.

Nous avons. Monsieur, l'honneur d'être, au nom des danseuses et figurantes de l'Opéra, vos très soumises et très obéissantes servantes.

Flic-Flao, Bbisée, Rigaudon, Pliée, Petitpas.

Il y a tout lieu de croire que M. de Laariston, ministre de la maison da roi, et M. Papillon de la Ferté, snrintendant des théâtres royanz, fils dn célèbre La Ferté et héritier de ses fonctions anx Menns-Flaisirs, accueillirent cette requête galante et qu'on perça au plus vite la petite porte qui devait permettre aux demoiselles du ballet de reprendre le cours de leurs < affaires importantes j^. En tout cas, elle existait à la fin.

LES SALLES DE l'OP^RA. ' 183

Après cinqnanf e-denxàns d'existence^ le magnifique Opéra de Debret, d'une sonorité si excellente, était complètement détruit par le feu dans la nuit du 28 au 29 octobre 1873. Ce désastre encore présent à la mémoire de tout le monde provoque un rapprochement tristement instructif, mais qui n'arrivera sûrement pas à vaincre notre vanité routinière. Juste en l'espace d'un siècle, rOpéra'de Paris a été trois fois consumé par l'incendie , et chaque fois le sinistre aurait pu être conjuré si l'on s'y était pris à temps ou si l'on avait eu des moyens d'extinction suffisants.

En avril 1763, c'est le défaut de secours rapides qui permit à l'incendie de tout détruire ; en juin 1781 , ce fut le manque d'eau ; en 1873, c'est à la fois la lenteur des secours et l'insuffisance d'eau. C'est évidemment là du progrès (1).

(1) Après bien des pourparlers et de longues hésitations entre la salle Ventadoiir et œUe du Châtelet, l'Opéra, on s'en souvient, s'établit à Ventadour le lundi 19 janyier 1874 par une représentation de Don Juan, H 7 demeura jusqu'au 81 décembre et l'inauguration peu solennelle du noQTel Opéra avait lieu le mardi ô janvier 1875. Ce travail sur les salles de rOpéra ne serait pas complet si l'on n'y parlait pas un peu de cette dernière installation; mais comme cette cérémonie n'est pas encore de llûstoire, je la relègue à la fin du volume en conservant même & mes articles la forme plus vive du journal. On verra, par quelques répétitions que je n'efface pas, combien certaines idées me tenaient au cœur et comment le tempe s'est chargé de vérifier toutes mes critiques et prédictions contre l'optimisme orgueilleux de K. Qamier.

jusqu'à la révolution.

Voilà déjà plus de deux siècles que l'Opéra existe, puisque le Grand Boi lui donna une consécration officielle par lettres patentes du 28 juin 1669, — anno 1669 j comme le rappelle l'architecte Gamier par une inscription hybride, moitié latine, moitié arabe; — voilà deux siècles passés que l'on chante et que l'on danse à l'Opéra pour le plus grand plaisir des Français et des étrangers, des visiteurs de Paris et de ses habitants ; voilà deux siècles que tous les opéras et ballets représentés à l'Académie de musique allaient s'empilant sans ordre, à mesure que l'épreuve du temps ou le caprice du public les faisaient reléguer dans les combles, et jamais l'idée n'était venue à personne de mettre un peu d'ordre dans cet amas de vieux papiers. Toutes ces partitions manuscrites, toutes ces parties d'orchestre, toutes ces copies de rôles représentent pourtant les travaux artistiques de nombreuses générations ; elles forment comme le mé- Juorial de l'Opéra, comme son livre d'or, riche de tant

186 LES OPERAS DE l'OPiSrA.

de chefs-d'œuvre ; elles font revivre aux yeux de qui les feuillette tout un monde de chanteurs , de musiciens^ d'instrumentistes et de danseurs, elles évoquent à la pensée mille souvenirs divers, tristes et glorieux, sévères ou amusants ; elles sont enfin conmie le dernier vestige palpable d'un monde détruit, de monuments ruinés et d'artistes morts, d'êtres animés et d'objets inanimés aujourd'hui tous réduits eu poussière. Les archives de l'Opéra ne sont pas la bibliothèque, et la bibliothèque dramatique n'est pas la bibliothèque musicale. Cela a l'air d'une vérité de M. de la Palisse, mais cette distinction élémentaire échappe encore & bien des gens. Les archives comprennent les papiers d'administration, états d'émargement, registres des recettes, dossiers de lettres, etc., enfin, tous lespa» piers manuscrits qui ne sont pas de la musique ; quant à la bibliothèque dramatique, elle renferme tous les livres se rattachant à l'histoire de la danse, de la musique, des théâtres en général, et de l'Opéra en particulier, enfin, tout ce qui est imprimé et qui n'est pas de la musique : d'où il résulte que la bibliothèque musicale comprend toute la musique manuscrite ou imprimée, ancienne ou moderne. Le noyau de cette bibliothèque, la partie vraiment attrayante pour le curieux et attachante pour l'historien, est la collection à peu près complète des opéras et ballets qui ont été représentés sur le théâtre de l'Opéra depuis son origine : si elle échappa aux précédents incendies, c'est qu'elle était, comme les archives, répartie entre le magasin de la rue Saint-Nicaise et le bu-

LES* OPERAS DE l'OPIÉRA. 187

rean da chef de copie. Jusqu'à Torganisation de la bibliothèque au nouvel Opéra, il n'existait qu'un simple inventaire de ces collections , liste incomplète dont le rédacteur s'était trop souvent borné à reproduire, snr la foi des étiquettes, des mentions parfois inexactes, sans prendre la peine d'ouvrir de lourds ballots couverts d'une poussière vénérable .: il y en avait tant I Après l'incendie de 1873, M. Théodore de Lajarte fut adjoint au bibliothécaire en titre, M. Ernest Reyer, avec mission spéciale de rédiger le catalogue méthodique de tous ces dossiers, après les avoir recensés et vérifiés (1). Il se dévoua à sa tâche et, non content de noter le nombre, le format et l'état des parties et partitions afférentes à chaque ouvrage, il entreprit de réparer en partie les erreurs contenues dans la plu* part des livres relatifs & l'histoire du théâtre, erreurs dues à ce que les auteurs n'avaient pas eu sous les jeux les documents originaux. Il a donc mis à profit les registres des recettes, les états d'émargement et tant d'autres pièces importantes conservées aux archives, pour donner à son travail historique, chronologique et anecdotique toutes les garanties de certitude désirables et tout l'agrément compatible avec la forme sèche d'un classement rigoureux par ordre de date. Il a enfin,

(1) Les archives proprement dites sont toujours confiées à la garde de M. Charles Nnitter. — Le bibliothécaire, autrefois, ne faisait qu'un avec le chef de copie. C'est à la mort de Lebome, en 1865, qu'il y eut partage dé ces deux fonctions : M. E. Reyer fut nommé bibliothécaire, et le chef du bureau de copie fut M. Justin Cadauz, auquel M. S. Mahieur a succédé en 1869, puis M. Wacquez en 1877 , à la mort de K. yahieur.

188 LES OPÉRAS DE l'opSrA.

pour plus de clarté, divisé son travail en plusieurs périodes bien distinctes de l'histoire de l'Opéra, chacune étant désignée par le nom du musicien qui l'a illustrée, et ornée de son portrait : Lulli d'abord, puis Campra, Bameau, Gluck, Spontini, Eossini et Meyerbeer, La dernière période, celle qui s'étend de 1849 à nos jours, n*est placée sous l'invocation d'aucun maître, M. de Lajarte n'ayant su quel patron lui donner : chacun pourra ainsi la désigner du nom et l'orner du portrait qu'il voudra.

La première période, consacrée à Lulli, s'étend de 1671 à 1697, et s'ouvre à Pomone^ de l'abbé Perriu et Cambert, pour finir à Aride j de l'abbé Pic et Lacoste, de ce Lacoste qui avait commencé sa carrière théâtrale par la modeste place de choriste à l'Opéra en 1693, puis quifutchoisi par Francine pour battre la mesure à l'orchestre et a dresser les jeunes actrices qui se présenteraient j>, double fonction dont il s'acquitta avec zèle toute sa vie durant. Eien n'est plus amusant à lire que l'avertissement adressé au public par l'auteur de la partition ^ Aride, Il nous apprend qu'il « avait foit comme un petit concert, pour la faire jouer devant des personnes distinguées ; on en rendit compte à M. de Francine, qui, par une bonté qui lui est naturelle, saisit l'occasion de favoriser les jeunes gens qui ont encie de bien faire. Il voulut entendre, etc., etc. i> Finalement , le modeste Lacoste implore l'indulgence de ses juges et termine ainsi son plaidoyer i a Je ne suis pas assez versé dans la composition pour produire un opéra qui puisse soutenir le jugement du parteçre ; »

LES OPÉRAS DE l'OPIÎRA. 191

— et le parterre fut de cet avis. Mais ce Lacoste, aa moins, avouait ingénument son insuffisance et s^en excusait : quel exemple à suivre pour plus d'un compositeur de nos jours I

La deuxième période, placée sous le vocable de Campra, s'étend de l'Europe galante, de ce grand compositeur (1697), jusqu'à l'Empire de l'Amowr, du marquis ou chevalier de Brassac, que les mauvais plaisants appelaient chevalier Casbras (1733). La composition de l'orchestre, durant cette nouvelle période, est exactement la même que celle du temps de Lulli, à cela près qu'il y faut noter l'introduction de la contre-basse. Sauf l'adjonction, très rarement faite, des trompettes, trompes de chasse et timbales, l'instramentation suivante subsiste durant les deux premières périodes : V^ et 2® dessus de violon, écrits en clef de èol (1** ligne) ; haute-contre de violon, en clef d't^ (1" ligne) ; taille de violon, en clef à! ut (2® ligne) ; quinte (plus tard l'alto), et souvent basse de violon, en clef d'e^ (3' ligne) ; basse continue ou générale, en clef de/a (4° ligne) ; V et 2« dessus de flûte, V^ et 2®dessus de hautbois, jouant la même partie que les 1*"^ et 2® dessus de violon ; basson, jouant la même partie que la basse. Les instruments à vent ne faisaient doQc que doubler ceux à cordes, et encore ceux-ci, écrits à six parties, étaient-ils réduits presque toujours à cinq parties; souvent même à trois (1). C'est à l'or-

(1) Pour les récits, la basse (chiffrée) continue, réalisée par le clavecin et les basses, procédé que les partitions italiennes du genre bonfEe n*ont abandonné que tout récemment.

192 LES OPERAS DE L'oPÉRA.

chestre ainsi composé qae Montéclair adjoignit la con*^ tre-basse, en 1716, dans son opéra : les Fêtes de l'Été. Cette date est bien celle de l'adoption définitive de la contre-basse, mais il faut savoir qu'on l'avait déjà employée d'une façon tout à fait exceptionnelle et dans certains morceaux qui passèrent longtemps poar être d'une difficulté extrême et d'un eflfet foudroyant. Telle était la fameuse tempête ^Alcyone^ de Marais, jouée en 1706 et dont la partition est ainsi composée : violons, basse de violons, contre-basse j bassons et basse continue; tel était l'orage non moins célèbre, écrit par Matho au troisième acte de mnArion (1714)et qui cornprendquatre parties de violon, quatre aussi de basse avec cette indication : a Basse de violon à l'octave : M. Mon*^ téclair, M. Théobald (Teobaldo di Gatti) et deux ser» pents. ]> Ces heureux essais déterminèrent l'illustre bassiste Montéclair à se servir avec suite de la contre^ basse dans sa partition des Fêtes de t Été {1716) et l'habile emploi qu'il en fit amena l'adoption immé^^ diate d'un instrument dont aucun orchestre moderne ne pourrait plus se passer.

L'Europe galante est le point de départ de deux innovations importantes, l'une artistique, l'autre pécuniaire. D'abord, cet ouvrage ouvre la série de ces nombreux a: spectacles coupés !> que l'Opéra eut dans son répertoire pendant la plus grande partie du siècle dernier, sans autre lien qu'une appellation générale : Fra^ 7nents„. Fêtes.,, ou Amours, Ces actes divers, de sujets différents, aidaient beaucoup à la combinaison des spectacles, tant le public, charmé sans doute par la diver-

B*mnn ; d'&prta le poitialt de B«Uiat.gniYd pu Bem

LES OPÉRAS DE l'oPÉRA. 195

site des costames et des décors^ semblait approuver ce système de mosaïque appliqué àrartthéàtral,qmn'était qu'an signe de décadeâce et de pauvreté d'invention de la part des auteurs : Quinaùlt n'était plus là, hélas ! Ce fut aussi à l'occasion de l'Europe galante que la question des honoraires des auteurs fut réglée en principe. L'usage était alors de payer aux auteurs une somme plus ou moins forte selon le mérite de leurs ouvrages, et, comme Lamotte et Campra étaient alors ies jeunes j l'administration de l'Académie, donnant déjà aux directions futures l'exemple de l'économie et de la contemption des talents à venir, offrit aux deux auteurs nouveaux une rémunération ridicule de modicité; mais ceux-ci refusèrent et maintinrent leurs prétentions, malgré les exhortations d'amis conciliants. Des personnes influentes finirent par s'interposer entre eux et l'Académie, et une convention s'ensuivit, qui resta à l'état de loi pendant une grande partie du siècle dernier : cent livres par représentation à chacun des auteurs pour les dix premières soirées, cinquante pour chaque exécution suivante jusqu'à la vingtième ; à partir de celle-là pour les opéras-ballets, et seulement de la trentième pour les tragédies lyriques, l'ouvrage devenait fa propriété de l'Académie : si cependant l'ouvrage n'atteignait pas les trois termes ci-dessus fixés, les auteurs étaient simplement payés au prorata.

Le compositeur le plus marquant de cette période, après Campra, est l'auteur d' Omphale et drisse. Destouches, dont M. P. Lacome entreprit un jour de nous fiiire connaître un acte de Callirhoé, ce qu'il fit en se

LE8 OPIÊBAS DE l'OPI^BA.

donnant beaucoup trop de peine, car le volume gravé par Ballard en 1712 est bien la partition d'orchestre, et non pas simplement le conducteur, comme lui-même Ta cru, comme tous les journaux l'ont répété d'après lui. n suffisait, dès lors, de réaliser la basse chiffrée, ou, mieux encore, de la prendre toute réalisée dans la partition conforme à la reprise de 1743, faite du vivant du musicien, pour avoir l'orchestration textuelle de Destouches, ou plutôt celle de Lalande, car l'auteur à^Iaséj qui connaissait les lacunes de son éducation musicale, confiait souvent à son collaborateur des Éléments le soin de revoir et de corriger ses parties d'orchestre. Callirhoé Ait fort goûtée en son temps, et l'air de a la Musette 3> jouit même d'une vogue prolongée ; mais alors comme aujourd'hui, le succès ne désarmait pas la critique, et un mauvais plaisant, peut-être un ennemi du poète Boy, qui en avait beaucoup, rima sur cet air certain couplet satirique, auquel un admirateur de l'ouvrage répliqua prestement :

Roy sifflé, Pour rêtre encore,

Fait éclore Sa Callirhoé;

Et Destouche Met sur ses vers

Une couche D^insipides aii*s.

Sa musique.

Quoique étique.

Flatte et pique Le goût des badauds,

Roy sifflé.

Pour ne plus Têtre,

Fait paraître Sa Callirhoé;

Et Destouche Met sur ses vers

Une couche De sublimes airs.

Sa musique

Pathétique

Flatte et pique Non pas les badauds,

LES OP]ÉRAS DE L'oPÉRA. 197

• Heureux travaux ! Sicutetvos,

L'ignorance Populace

Récompense Du Parnasse,

Deux nigauds. Vrais nigauds.

A vive attaque, vive riposte : que faut-il préférer de Tune ou de Fautre, et laquelle eut le plus de succès auprès des rieurs?

La troisième période commence au P' octobre 1733, à la prise de possession de l'Opéra par Bameau, avec un de ses chefs-d'œuvre, Hippolyte et Aride, et s'étend jusqu'au SaiinusàQ Gossec, représenté en février 1774, deux mois seulement avant l'apparition foudroyante de Gluck. L'Opéra réalise des progrès énormes, sous l'influence vivifiante de Bameau. La vérité d'expression, l'accent de la mélodie, la variété des rythmes et des mouvements, la puissance dramatique des récitatifs atteignent un degré de pathétique déjà presque égal' à celui de Gluck, et si la composition matérielle de l'orchestre n'estpas essentiellement modifiée, le génie de Bameau lui donne des développements inattendus et découvre d'instinct de magnifiques effets d'instrumentation. Il en est bien encore aux deux premiers dessus de violon, à la haute-contre, & la taille et à la basse de violon, mais il donne à la symphonie une plus grande importance ; il délivre les flûtes, les hautboiâ et bassons de la triste mission de doubler les violons et la basse, il leur confie des parties essentielles et distinctes, sans néglier les cors, trompettes et timbales, qui commencent aussi à se faire entendre d'une façon raisonnée. Point de clarinettes encore : elles feront

198 LES OPÉRAS DE l'OPÉRA.

lear apparition en 1766, et si Rameau les a jamais employées, c'est tout à fait dans ses derniers ouvrages. La première partie de clarinette qui se trouve cataloguée appartient à la partition du chevalier d'Herbain, Célimej paroles du marquis de Chennevières (1766), et Ton en rencontre encore dans la première et dans la troisième entrée des Fêtes lyriques : Lindor et Imnénie de L.-J. Francœur ; Érosinej de P.-M. Berton, également en 1766. Enfin, la partition des Festes ^Euterpe, de Dauvergne (1758), porte l'indication de « timbales en tambour j>. Mystère et tambour.

Certain opéra-ballet, les Voyages de l'Amour, paroles de La Bruère, musique de Boismortier (1736), offre au moins une chose digne de remarque : c'est que le principal personnage, V Amour, qui voyage, il est vrai, sert de lien aux différents épisodes, et que par ce moyen, aussi simple qu'ingénieux^ les entrées ne sont plus à l'état de « fragments 3>. On peut voir là, si l'on veut, le premier essor de la pièce à spectacle que est devenue de nos jours la féerie, et Zéphyre, qui descend du ciel avec l'Amour, qui le suit partout, au village, à la ville, à la cour, et qui le ramène enfin dans l'Olympe, peut tenir à la rigueur l'emploi de ce compère ï>. Cinq ans plus tard, voici une tragédie lyrique en cinq actes qui réussit moins encore, Nitétis, paroles de Laserre, musique de Mion, mais dont le Afe9*cure donne une appréciation musicale bien piquante en sa brièveté : a: La fête a été trouvée très brillante >, dit-il, puis : « Lorsque les eaux du Nil s'enflent, on entend un bruit sourd et terrible, qui ei,/ait beaucoup

LES OPÉRAS DE l'opÉRA. 199

criionneur à l'auteur de la musique. » C'est tout, et l'ouvrage ne fut jamais repris.

Une autre partition curieuse à étudier serait cet ouvrage de carnaval, PlatéCy ballet bouffon d'Autreau et Ballot de Sauvot, mis en musiqtle par Bameau et représenté le 4 février 1749. C'était la première incursion de l'École française dans le genre de musique bouffonne oùexcellaient les compositeurs italiens. Bameau a prodigué dans cette partition les annotations, les remarques les plus minutieuses : « Ariette badine en coupant un peu les premières noires », « en pédalisant d, « en gracieusant 3>, « avec feu d, « en faisant l'agréable j), etc. Les airs à danser sont nombreux ; il y a un branle, un menuet « dans le goût de vielle d, une contredanse en rondeau, des rigodons, etc., plus deux chœurs dans la coulisse, fort étranges : dans le premier, les flûtes imitent le coucou, tandis que le hautbois et le second violon rendent le coassement des grenouilles en syncopes ; dans le second, les paroles syncopées : Quoi! quoi! doivent aussi représenter le cri de ce <r paisible habitant des marais 3>.

Mardi 19 avril 1774 : Iphigénie en Aulide, apparition du nom de Gluck à l'Académie de musique. Nous entrons ici dans la quatrième période qui va jusqu'à Spontini et la Vestale (1807), et il faut remarquer tout d'abord que l'orchestre moderne est dès lors à peu près constitué. Le trombone est introduit par Gluck dans l'orchestre de l'Opéra, et l'on trouve une partie de cymbales seules dans la Caravane du Caire, de Grétry (1784). Dans If^epkté, de Le Moyne (1789), les

200 LES OPÉRAS DE l'OPÉRA.

iûstruments à percassion sont presque au complet : timbales, gros tambonr (sic), tambour et cymbales. On rencontre bien dans Psyché, ballet de Miller et Gardel (1 790), une partie de grosse caisse et une partie de cymbales, mais il est à croire que ces instruments ont été ajoutés après coup, dans la longue série des représentations de ce ballet mythologique, et la grosse caisse ne fait réellement son apparition avec son appellation moderne que dans la Sémiramis de Catel (1802). Les cors sont employés dans presque toutes les partitions, mais c'est seulement dans VAstyanax de Kreutzer (1801) qu'on trouve quatre parties réelles suivant Tusage moderne. En revanche, un instrument, qui nous semble antédiluvien, était employé souvent par les compositeurs de l'époque de Gluck : c'était le serpent, qui remplissait le rôle du contre-basson, dans Bacchus et Ariane, de Bochefort, par exemple, et dans V Œdipe à T/iébes,de Méreaux, deux opéras qui datent de 1791.

(' On doit se rappeler ce que Geoffroy, FAristarque

des Débats au commencement du siècle, pensait de Don Juan; peut-être sera-t-on curieux de lire ce qu'il écrivait sur Armide à la reprise de ce chef-d'œuvre, en décembre 1825 : <£ Puisque nous sommes sur le chapitî^e de l'ennui, deux mots sur Armide trouveront naturellement leur place dans ce feuilleton. Cet opéra, promis depuis longtemps aux amateurs, a repara avant-hier à l'Académie royale de musique et a produit son effet ordinaire , celui d'intéresser pendant vingt minutes et d'ennuyer pendant deux heures et de-

'raiillia i'Aryi, tragMls et miulqna da LuUjr. pabUd« cbei Chiln. BaUsM « ilddiiA pu ChaDTcan et g»v« pu Lalouettï.

LES OPIÉRAS DE l'oPÉRA. 203

mie. Les jours se suivent et se ressemblent : mercredi, Armide, et jeudi, Semiramidef H eût été bien facile de faire disparaître ces refirains de plain-cAant ; mais la routine est jalouse de ses droits; elle veut être enterrée avec sa perruque, etc., etc. i> Une seule chose étonne dans cet article, c'est que Bossini ne trouve pas grâce aux yeux de Geofiroy , qui marque une égale antipathie pour deux œuvres aussi dissemblables que Armide et Sémiramis.

Le Seigneur bienfaisant, de Rochon de Chabannes et Hoquet (1780), a une importance historique, car c'est réellement la première tentative bien accusée de révolte contre les sujets héroïques, qui formaient le fonds classique du répertoire, et l'avertissement de l'auteur, imprimé en tête du livret, ne laisse aucun doute à cet égard. Rochon de Chabannes voulait faire par cet ouvrage une manifestation yraTî- (^ise , — dix ans plus tard on l'aurait appelée portriotique, pour employer le jargon des sans-culottes, — et les musiciens étrangers étaient son objectif. Quand il parle de Floquet, il écrit cette phrase amère : « J'espère qu'on voudra bien lui pardonner d'avoir fait de la musique, qtunqu'il soit Français... t> Après avoir reconnu le mérite du chevalier Gluck et de M. Piccini, il vante MM. Gossec, Philidor, Grétri {sic)^ Monsigni {9ic\ Desaides, puis il ajoute : ^ Que nos musiciens soient encouragés sur le théâtre de l'Académie royale de musique comme ils l'ont été aux Italiens, et nous y^xiou^jusqi^où ils iront : les Français sont capables de tout; ils ont même perfectionné ce qu'ils n'ont pas in-

204 LES 0PJÉRA8 DE l'OPÉRA.

venté. ]» La verve nationale de Rochon de Chabannes l'emportait nn peu loin; mais il y a du vrai dans son avertissement^ qne les amateurs de musique devraient lire en entier. L'auteur se trompe cependant en faisant remonter au Carnaval de Venise et aux Fêtes de Thalie le genre de son opéra ; il a raison seulement à propos du Demn du village. Le Seiçneur bienfaisant est tout simplement écrit dans ]e genre de Topéra-comique^ mais grandi et développé pour le cadre de l'Opéra. Du reste, le succès fat incontestable : il 7 eut bien quelques tiraillements, quelques critiques, aux deux premières représentations, de la part des partisans de la majesté antique et du grandiose héroïque ; mais on fit quelques coupures, et k foule se laissa facilement entraîner.

Un autre ouvrage qui n'a pas moins d'importance^ dans un genre différent, est le grand ballet des Horaces, réglé par Noverre et mis en musique par Starzer (1777). L'idée première de ce <t ballet héroïque j> était singulière, et il fallait être Noverre pour oser traiter en pantomime le sujet illustré par Corneille. Du reste, le célèbre chorégraphe avait eu le bon goût de ne point suivre le plan de la tragédie; eu revanche, il avait essayé de traduire le fameux: « Qu'il mourût 1 j> ce devait être d'un ridicule achevé. Au premier acte, Camille fait ses adieux & Curiace, son amant, et lui remet une écharpe brodée de sa main. Le second acte représente en action le combat des six champions d'Albe et de Rome. Troisième acte : triomphe d'Horace, imprécations... par gestes de Ca-

mille, qui voit son frère paré des dépouilles de son amant. Horace, exaspéré, la frappe de son épée et, malgré sa victoire, est arrêté et mis en prison. Au quatrième acte, Horace est enfermé dans les souterrains du -Capitole, Fulvîe, son amante, et le vieil Horace sont auprès de lui, attendant Tarrèt du Sénat ; mais cet arrêt, que porte bientôt Tullus, est un arrêt de pardon : le héros a fait oublier le fratricide. Cinquième acte : danses, hymen d'Horace et de Fulvie. A la première représentation de cet étrange ballet, la reine était venue, accompagnée de ses belles-sœurs, Madame et la comtesse d'Artois, donner à son protégé Noverre une marque de sa bienveillance. Le public, mi peu désorienté par cette page mimée de l'histoire romaine, applaudit beaucoup les interprètes : Vestris père, Gardel l'aîné. M"®" Heinel et Guimard, mais il goûta médiocrement l'innovation de Noverre, qui n'eut que sept représentations.

Certain ballet du temps qui eut un très grand succès, Mirza, de Maximilien Gardel, peut fournir quelques données intéressantes sur le service des comparses à l'Opéra en 1779. <t Les évolutions militaires, dit le Mercure, ont été rendues comme on pouvait l'attendre de l'expérience qxi^acquière^it tous les jours nos troupes en cette partie. Elles ont été dirigées par M. Faydieu, sergent au régiment des gardes, homme très intelligent et qui a déjà fait preuve de talent dans quelques-uns de nos opéras. » Il y avait donc un corps d'armée attaché à l'Opéra... mais combien avait-il &it de campagnes? Le succès persistant de Mirza fit

LES OPÉRAS DE l'opÉRA.

faire à Gardel une lourde fante« Sons le titre de la Feste de Mirza, il voulut donner une suite à son premier ouvrage. Il composa un siyet plein d'invraisem* blances et d'oppositions malheureuses, et^ malgré le secours de Gossec, qui écrivit une symphonie-ouverture pour le quatrième acte^ malgré la collabora tion de Grétry, qui lui donna un acte d'opéra-comiqiUf pour terminer le spectacle, la Feste de Mirza sulxt une chute complète et n'eut qu'une représentation* L'acte final, composé par Grétry sur des paroles de, Guillard, fut détaché alors de ce malencontreux balb et reparut comme opéra isolé sous le titre dC Emilie 1781 ; mais cette Emilie subit le sort du reste l'ouvrage de Gardel et fut même plus malheurei encore auprès du public. L'étrange idée qu'avait Gardel de placer sur la scène un petit théâtre sur quel on jouait cette comédie fut l'objet des bro( les plus railleurs : « La Feste de Mirza, dit \Almm musical, aurait été bien plus complète s'il avait fa élever au-dessus de ce second thé&tre un troisièi théâtre, qui aurait pu être surmonté d'autres théfti sur lesquels on aurait représenté de petits spectaclet^ qui auraient amené d'étage en étage tous les acteurs» Cette pyramide théâtrale aurait pu être terminée paif un petit théâtre de marionnettes. i>

On a bien souvent parlé des recettes fabuleuses réalisées par l'Opéra en papier-monnaie à l'époque de la Révolution, mais il est toujours curieux de donner des chi£fres précis ; or les suivants sont bons à noter, car ils se rapportent au dernier jour de la dépréciatiou

LES OPERAS DE l'OPÉRA. 211

des assignats. Le 18 prairial an IV (6 juin 1796), le spectacle était ainsi composé : Iphigénie en Tauride, V Hymne à la Victoire et le ballet de Psyché. Les cent livres en assignats ne valant pins que dix centimes^ la recette s'ëleva nominalement au chiffre énorme de

UN MILLION SOIXANTE ET ONZE MILLE TROIS CENT CIN- QUANTE LIVRES, ce qui donna la recette réelle, et fort modeste, de mille soixante et onze livres sept sons.

Nous voici en pleine période révolutionnaire. Deux ou trois exemples suffiront pour donner une idée des rhapsodies politiques dont l'Opéra était encombré sous la Révolution.

C'est d'abord Denys le tyran, maître d^ école à Corinthe, opéra en un acte de Sylvain Maréchal et Grétry, représenté en août 1794. Denys a ouvert une école à Corinthe et continue à faire le despote auprès de ses élèves, pour se consoler de ne pouvoir plus le faire avec les hommes. Son voisin, Chrysostome le savetier, vient interrompre la leçon, se met à faire boire Denys et finit par le griser. Les écoliers s'en donnent alors à cœur-joie et terminent leurs jeux en sautant sur leur maître au cheval fondu. Denys « laisse tomber son diadème :», sans qu'on comprenne bien où il pouvait le cacher. Chrysostome, « désolé d'avoir bu avec un îoi, court le dénoncer au magistrat. Denys est fouetté de verges, exilé de Corinthe ; l'école qu'il a profanée est détruite, et la statite de la Liberté est élevée sur ses ndnes. »

Voici enfin la Rosière républicaine, ou la Fête de la Raison, des mêmes Sylvain Maréchal et Grétry, re-

212 LES OPÉRAS DE L'OPfeA.

présentée en décembre de la même année. La préface de la pièce est tirée d'un poème philosophique de Sylvain Maréchal sur Dieu et la Patrie j et quant &la pièce elle-même, qu'on en juge. La scène se passe au village ; place, porche d'église, arbre de la liberté, maison curiale. Le maire fait tout préparer pour la Fête de la Raison, et prononce, avec son officier municipal, des discours contre le fanatisme. C'est un dimanche : les femmes du village frappent à la porte du curé et simulent des prières grotesques ; le porche de l'église disparaît pour faire place à l'Autel de la Raison ; le curé survient, se mêle au peuple, déchire son bréviaire, ôte sa soutane pour paraître habillé en sans-culotte et danse la Carmagnole avec ses anciens paroissiens. Quant à la rosière républicaine, c'est Alison, la préférée du fils du maire, qui est choisie pour représenter la déesse Saison! I !

Pour être juste, il faut placer en regard de ces insanités démagogiques un trait d'absolutisme du régime consulaire. Le petit ballet de Lucas et Laurette, dansé le 13 juin 1803 dans une représentation au bénéfice de M°^® Vestris, avec Esther, de Bacine, jouée par M"^ Duchesnois, n'était qu'une œuvre assez médiocre du chorégraphe MUon et du musicien C. Lefebvre. Il eut cependant les honneurs de l'interdiction pour des raisons qu'on ne devinerait jamais sans une lettre très sèche adressée par le préfet du Palais, M. de Luçay, au directeur Morel :

16 prairial an 2X

Le ballet de Lucai et Laurette a paru, citoyen directeur, ri-

LES OPJÊBAS DE l'OP]£râ. 213

dicnle sur le théâtre des Arts. On a vu avec défaveur cet ouvrage, dont les détails descendent jusqu^à la aimpUcité la plus commune, je dirais presque à la trivialité , contraster avec les magnificences du premier théâtre de la capitale. Ces considérations me portent à interdire à l'avenir les représentations du ballet. J'ai l'honneur de vous saluer.

On était encore sous le Consulat. Que sera-ce donc sous TEmpire^ alors que le ministre de la police générale choisira lui-même ses sujets, comme le Triomphe de Trajan, qu'il ordonnera à Esmenard et à Persuis de traiter en opéra pour célébrer l'heureux retour de l'empereur en 1807 ? Cet ouvrage est précisément le dernier de la période placée sous l'invocation de Gluck, et cet opéra patriotique, sans valeur musicale aucune, eut assez de succès pour être joué 119 fois, dont 26 fois après l'abdication de Fontainebleau, tant le prestige du conquérant était encore vivace, même sous la Restauration, et pour rapporter de magnifiques droits aux auteurs. Suivant les décrets alors en vigueur, Esmenard et Persuis reçurent trente-trois mille deux cents francs : c'était un assez joli denier pour une œuvre de plats courtisans.

DEPUIS l'empire.

La Vestale^ }ovA^ le 15 décembre 1807, ouvre la période consacrée à Spontini, et aussitôt après ce chef-

214 LES opiéius DE l'opéka.

d'œuvre, qui obtint deux cent treize représentations — y compris les huit de 1854, données dans d'assez mauvaises conditions, mais avec des interprètes de talent, — arrive un ouvrage de médiocre valeur et qui fut cependant un des opéras les plus productifs de cette période, grâce au concours tout puissant du vieux Laïs : il s'agit ^ Aristippe^ dont la musique avait été composée par Kreutzer sur un livret de Giraud et Leclerc. Cet opéra remontait à 1802 ou 1803, et Kreutzer avait pu croire un instant que, contrairement aux usages éternels de l'Opéra, sa partition serait presque aussitôt jouée que terminée. H l'espérait bien lorsqu'il adressait, en juillet 1803, une supplique en règle à M. de Bémusat, premier chambellan, chargé de la surveillance et direction principale de l'Académie de musique, pour lui rappeler ce qu'il avait eu l'honneur de lui dire à l'hôtel des Invalides, à savoir qu'un petit acte d'un genre aimable comme Aristippe et ne nécessitant aucune dépense, trouverait sa place naturelle après un grand ouvrage qui avait coûté dix ans de travail et de dépenses. H visait par ces mots les Bardes, de Lesueur, dont la représentation, qui semblait alors assez proche, devait être différée encore pendant près d'un an. Kreutzer rappelait avec insistance que son opéra, reçu à l'unanimité et composé en hâte par lui sur la demande expresse de la direction , avait été copié à ses propres frais pour être représenté plus vite ; il ajoutait, enfin, comme dernier argument : « L'impératrice, qui m'honore de sa protection , a eu la bonté de me permettre

LES OPÉRAS DE l'oPÉRA. 215

de vous en parler après la représentation des Bardes ; je serais d'autant plus heureux de vous devoir cette justice que je n'aurai plus besoin d'aller importuner Sa Majesté pour une affaire si peu impor* tante (1). J>

Mais Kreutzer se leurrait là d'un vain espoir, et son opéra devait subir bien des remaniements et des fluctuations avant d'arriver à la scène. Le livret était alors en deux actes et on y supposait que la tendre Aglaure, donnée par Denys à Aristippe, était cédée généreusement par le philosophe à son neveu Nicias, vivement épris d'elle. Le jury administratif, établi au ministère de la police générale pour examiner les ouvrages de théâtre, autorisa celui-ci par décision en date du 26 pluviôse an XIII (15 février 1804) ; mais il exigea la suppression de cette partie de l'intrigue et voulut que le poème fût réduit en un acte. Douloureux sacrifice que les auteurs accomplirent sans murmurer, modifications incompréhensibles qu'ils exécutèrent sans chercher h comprendre, scrupules inexplicables qu'ils satisfirent sans vouloir se les expliquer. Mais voilà-t-il pas qu'on ordonne ensuite aux auteurs de reprendre leur opéra, ainsi resserré en un acte, et de le couper en deux sans y rien ajouter. Pour le coup , Kreutzer qui pense que cette coupure rendra l'ouvrage traînant, entreprend des démarches pour se soustraire à cette nouvelle exigence, et Giraud, de

(1) Lettre de Kreutzer du 29 messidor au XII (19 juillet 1803), lettre qui se trouve aux archives de TOpéra dans le dossier d* Aristippe avec les autres papiers manuscrits qu'on résume ici.

son côté, maintient son poème en un acte en y ajoutant une note assez aigre où il somme Tadministration de prendre un parti définitif. Quant h lui^ dit-il, il déclare que, dégoûté de travaux inutiles, il ne se sentira le courage de corriger son ouvrage que lorsqu'il saura sûrement ce qu'on en veut faire et dans combien de temps.

Aristippe, autorisé une dernière fois par le ministre de la police, le 18 février 1808, fut représenté enlSn le 24 mai de la même année — en deux actes : Kreutzer en avait été pour ses humbles démarches et Giraud pour sa fière obstination, La pièce, qui réussit brillamment malgré son peu de valeur, offrait une réédition exacte des ouvrages sur Anacréon dont le répertoire était déjà si richement pourvu. Cet Aristippe, « philosophe vertueux, d n'est que le Sosie du vieux chantre de l'Amour qui a passé son existence à célébrer les Jeux, les Ris, Paphos et le divin Bacchus; Aristippej en un mot, n'est que la paraphrase des deux Anacréon de Bernard et de Cahuzac, de V Anacréon ou P Amour fugitif , de Mendouze, de V Anacréon chez Polycrate de Guy, etc. Mais force était d'obéir aux manies du vieux Lsus dont l'influence était toute puissante à l'Opéra ; or, le seul rôle qu'il consentît à remplir était le personnage d' Anacréon : le thyrse de Thrace était le seul bâton de vieillesse qu'il voulût accepter, et il fallait toujours couronner de roses ce visage ridé. Pas de succès probable sans Laîs, pas même de représentation possible, tandis qu'avec lui l'ouvrage le plus médiocre pouvait dépasser bravement

El ' *

LES OPERAS DE l'oPÉRA. 219

la centaine, — et Aristippe la dépassa de beanconp. Immédiatement après la Bévolution, il s'était produit une réaction très accusée jnsqae sur la scène, et c'était surtout dans la Bible que les librettistes d'opéra allaient puiser des sujets de tragédies appropriés au goût du jour. Sans même parler de Saûl, joué en 1803, Guillard et Lesueur composaient leur opéra la Mort d'Adam, presque en même temps que Hoffinann et Kreutzer écrivaient leur Mort d'Abel; — tellement ces sujets bibliques étaient alors dans l'esprit des auteurs. Les premiers eurent l'avantage de &ire représenter leur opéra un an et deux jours avant que ne parût celui de leurs confrères, mais ils eurent cependant à se défendre du crime de plagiat contre Kreutzer et Hoffmann qui avaient terminé leur ouvrage plusieurs années auparavant. Le public, sans entrer dans toutes ces considérations, jugea ces deux ouvrages aussi ennuyeux l'un que l'autre, et leur fit un accueil également défavorable ; le mérite même de la partition de Kreutzer ne put faire atteindre à la Mort d'Abel plus de dix représentations. Peut-être ces opéras jumeaux auraient-ils fourni une carrière plus brillante s'ils avaient eu la bonne fortune d'être interdits par l'archevêque de Paris comme l'avait été, en 1732, le premier opéra biblique, Jephté, de Montéclair et l'abbé Pellegrin, qui avait obtenu par la suite un succès si prolongé.

Peu s'en fallut d'ailleurs que la Mort d'Abel ne fût arrêtée par l'empereur, pour punir le surintendant des spectacles et les auteurs d'avoir osé mettre

220 LES OPÉRAS DE l'opéra.

une pièce en répétitioDB sans qu'il l'eût permis. On ne croirait pas à un tel excès d'absolutisme en matière thé&trale, si le billet suivant , de la forme la plus dure, n'avait été pieusement recueilli dans la correspondance officielle de Napoléon P'.

Au comte de Rémusat, premier cJiambellcm, surintendant

des svectacles à Paris.

Paris, 8 féTrier 1810.

Vous ne me rendez aucun compte de radministration des théâtres et vous faites mettre des nouTelles pièces à Tétode sans m^en instruire. J^apprends que la Mort d'Ahel et un ballet sont mis à Tétude. Vous ne devez mettre aucune pièce nouvelle à l'étude sans mon consentement. Faites-moi un rapport là-dessus.

Le ballet ici mentionné est Persée et Andromède, de Qardel et Méhul , qui fut joué quatre mois après la Mort ctAbel et qui n'eut- d'ailleurs aucun succès. Mais l'empereur s'inquiétait fort peu du mérite de l'œuvre ; ce qui l'offusquait et le mettait en colère, c'était que l'Opéra ou tout autre théâtre crût pouvoir commencer les répétitions d'une pièce nouvelle sans Y être autorisé par lui-même : étrange manie déréglementation qui fut le signe distinctif de ce régime fyrannique et qui s'étendait jusque sur les choses les plus étrangères aux préférences du souverain. On s'amusait par ordre sous l'Empire, alors que tant de

LES OPÉRAS DE l'oPÉBA. 223

familles étaient en deuil, qne les guerres prolongées décimaient la population virile et répandaient par tout le pays la misère, alors que renchérissement des subsistances provoquait des mouvements populaires aussitôt réprimés. Tel Paris à certains jours de disette en 1813; tel Paris en 1775, alors qu'on faisait courir cette jolie épigramme sur le ministre Maurepas, qui s'entendait mieux à fajre du bel esprit que de la politique :

Monsieur le comte, on vous demande.

Si vous n*y mettez le holà,

Le peuple se révoltera.

— Dites au peuple qu'il attende,

Il faut que j'aille à l'Opéra.

Avant même d'encourir le courroux impérial, la Mort d'Abel avait subi de longs retards que n'avait pu abréger Kreutzer, malgré son renom de violoniste et sa réputation de compositeur bien assise sur le succès de Paul et Virginie, de Lodoiska^uï^Xgtè les encouragements que l'empereur lui avait fait donner; — et c'est ainsi que son ouvrage, terminé avant la Mort d'Adam, fut représenté après et sembla inspiré par l'opéra de Lesueur, qu'il avait peut-être inspiré. On Toit parla que les tribulations des musiciens furent toujours les mêmes dans tous les temps et que ni le ïenom, ni le succès, encore moiAS le mérite, ne purent jamais leur épargner ces démarches incessantes, ces longues instances et ces plus longs délais. Abel avait dû être joué aussitôt aj)rès la Vestale, — les dé-

224 LES OPÉRAS DE l'0P]£rA.

corations commandées par M. de Lnçay^ alors préfet da Palais, avaient été ébauchées et Ton avait même commencé de répéter; — pnis on décida de le donner après la Mort dAdam, de telle façon que les habits et la plus grande partie des décorations de la première pièce pussent servir & la seconde. Ce programme est contenu dans une lettre de Paer (de RamboalUet, 11 septembre 1807) annonçant à Kreutzer le consentement de Tempefreur dans ce sens, de rempereor qui avait entendu la musique à Fontainebleau et qui avait daigné faire complimenter Kreutzer par un chambellan.

Aussi Kreutzer, fort de toutes ces promesses et de Tapprobation souveraine, revient-il souvent à la charge auprès du directeur Picart. II lui écrit notamment une longue lettre pour le prier de faire valoir ces diverses considérations auprès du comte de Bémusat, en lui rappelant que lui , Kreutzer, s'est privé pendant dix-huit mois de travailler pour les autres théâtres, afin d'employer tout son talent & faire un opéra qui dût ajouter à sa réputation et justifier les bontés de l'empereur qui l'avait encouragé , qui lui avait même ordonné de travailler pour l'Académie de musique. Que demandait-il en somme? qu'on fixât une époque pour la représentation dUAhel et qu'on ne le reculât pas toujours de semaine en semaine, de mois en mois. 11 fut satisfait en partie, et quand Fernand Cariez eut succédé à la Mort dAdam^ quand la Fête de Mars^ eut ^vxvi Fernand CorteZj lorsque Hippomène et Ata^ lante eut remplacé la Fête de Mars, et Vertumne et

LES OPÉRAS DE l'OPÉRA. 227

Pomone détrôné Hippomène et Atalante^ on daigna s'occuper de la Mort d'Abel, qui fut jouée enfin le vendredi 23 mars 1810, plus d'un an après la Mort d'Adam, plus de deux après la Vestale. Et ces retards avaient tellement excité l'impatience de l'auteur et des siens de voir cet opéra à la scène, qu'une exéention aussi tardive et presque malheureuse causa à toute la famille des transports de joie dont on trouve l'expression brûlante dans certaine lettre adressée a Picart le lendemain de la première représentation.

Mon cher directeur,

Je TOUS ai fait partager mes craintes, mes inquiétudes, permettez-moi de TOUS cfErir Pexpression de ma joie. Voilà donc notre Abel dans le ciel , c'est-à-dire aux nues. Tâchons de le maintenir dans cet état de béatitude. Conservez-lnî vos bons soins, soyez son ange tutélaire, pour le protéger contre ses ennemis, car je crois qu'il en aura bien d'autres que son frère Caïn. Comptez sur ma reconnaissance.

Adèle Kreutzer.

Ce samedi matin (1).

Les Bayadères sont de Catel et les Amazones de Méhul, mais les unes et les autres sont du poète Jouy. Là s'arrête la ressemblance entre ces deux

(1) Cette lettre et toutes les anties pièces citées ou résumées plus h&Qt 86 troayent aux archives de l'Opéra, dans le dossier de la Mort d'Abel

228 LES OPÉRAS DE l'oPÉRA.

opéras, car celui de Méhul, répété d'abord sons le iitre d^Ampkion et joué en décembre 1811, n'eut aucun succès, — on a même raconté, mais à tort, que la partition n'existait plus, Méhul l'ayant redemandée & l'Opéra pour la détruite ; — tandis que l'ouvrage de Catel, donné pour la première fois en août 1810, obtint un immense succès (140 représentations) et se rejoua chaque année, sauf en 1826, jusqu'au 30 avril 1828. Durant une aussi longue période de temps, cet ouvrage subit bien quelques modifications, mais de peu d'importance : d'abord réduit en denx actes, il fut rétabli en trois, le 16 août 1821, jour de l'ouverture de la nouvelle salle de la rue Le Peletier, pour être remis en deux actes à la représentation suivante. M. du Locle a gracieusement offert aux archives de l'Opéra un grand tableau fort curieux qui donne l'aspect de la scène et d'une partie de la salle le soir de cette mémorable soirée. Malgré certaine lettre du dessinateur Ménageot recommandant aux artistes de ne pas faire de changements au mannequin qu'il envoie au costumier, «mannequin habillé par des dames qui ont séjourné dans l'Inde, et qu'on dit être le costume des bayadères rfaw5 la plus parfaite exactitude, ^ on peut se faire, par cette peinture, une idée exacte de ce qu'on appelait la vérité du costume en ces temps reculés. Et pourtant le devis de la dépense des habits et des décorations s'élevait, en mars 1810, à la somme de 94,000 fr. C'était déjà une somme assez ronde, et l'on aurait pu, pour ce prix-là, avoir des costumes et décors exacts aussi bien que de faux.

LES OPÉRAS DE l'oPÉRA. 229

La fin de la période dite spontinienne abonde en jeux chorégraphiqnes parmi lesquels le grand ballet de Mna, ou la Folle par amour j mimique de Milon et musique de Persuis d'après Dalayrac, est resté célèbre comme un des plus beaux triomphes obtenus par notre école de danse ^ alors sans rivale en Europe. I^ina, jouée pour la première fois le 23 novembre 1813, se maintint au répertoire jusqu'à la fin de décembre 1837 et n'atteignit pas moins de cent quatre-vingt-onze représentations. Les affiches du temps, en particulier celle de Nina, révèlent cette particularité curieuse que les solistes de l'orchestre n'étaient pas alors, comme de nos jours^ sacrifiés aux artistes de la scène : le nom du harpiste Vernier figure en grosses lettres sur l'affiche. C'était d'ailleurs un usage constant à cette époque, et, sur l'affiche de la première représentation de la Vestale, avant même les noms des chanteurs, est imprimée la mention suivante en plus gros caractères, ou comme on dirait aujourd'hui, en vedette : « M. Frédéric Duvémoy exécutera les solos de cor. i> De plus, les noms des chanteurs étaient placés alors sur l'affiche, non par ordre de mérite ou d'emploi, mais par rang d'ancienneté, comme la règle s'en est très justement conservée à la Comédie-Française, et pour la première représentation des Hv^guenots, par exemple, les chanteuses sont inscrites dans l'ordre suivant : M"'^ Gosselin, Dorus-Gras, Falcon, Flécheux, Laurent. La première nommée remplissait le rôle modeste d'une des deux dames d'honneur.

C'est en l'année 1822 que l'ophicléide s'installa

230 LES OPÉRAS DE l'oPIÉRA.

définitivement à Torchestre, après s'être risqué timidement sur la scène dans la fanfare diOlympie, et le jour même où cet instrument lançait pour la première fois ses notes fulgurantes, le gaz éclairait pour la première fois la scène d'un théâtre : étourdissement de Touïe, éblouissement des yeux. Ces deux innovations convergeaient à la représentation dM2adin, que Nicolo Isouard avait à peine commencé à l'époque de sa mort, arrivée en 1818, bien qu'on lui eût commandé cet opéra dès 1815. Benincori, qui s'était chargé de le terminer, avait dû composer les trois derniers actes en entier et quelques scènes da premier, entre autres le chœur invisible en si bémol, pour lequel l'auteur, recherchant déjà les curiosités de timbres, eut recours & deux harpes et à nn harmonica, sans parler de l'emploi fréquent des quatre cors, ce qui était alors une audace et une rareté. Est-ce grâce à l'ophicléide ou au gaz, aux harpes ou à l'harmonica, mais le succès d'Aladin fut des plus brillants, et dans l'année même de son apparition, il fut joué cinquante-trois fois, ce qui était fort beau à une époque od l'affiche se renouvelait sans cesse. En fin de compte, cet opéra se maintint au répertoire jusqu'en septembre 1830 et atteignit presque cent cinquante représentations (1).

On avait les instruments les plus sonores et l'éclairage le plus brillant ; que manquait-il encore pour que

(1) Antre particularité instrumentale : c^est dans le ballet de Cateli Alexandre chez Apelle (1808), que l'instrument favori de Berlioz, le cor anglais, fit sa première apparition & l'Opéra.

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le monde théâtral s'assît définitivement sar des bases immuables? Il manquait a la claque »; et la première fois qu'on la voulut faire manœuvrer ouvertement, elle perdit l'ouvrage qu'elle devait sauver. Il s'agissait des J)eîix Salem, imités des Ménechmes et composés exprès pour les deux Nourrit, le père et le fils, dont la ressemblance était vraiment surprenante comme physique et comme voix. Le neveu de Méhul, Daussoigne, avait mis en musique le livret de Paulin de Lespinasse, Gardel en avait réglé les ballets, et le tout fut représenté le lundi 12 juillet 1824, après qu'on eût pris la sage précaution d'embrigader des claqueurs. Mais le parterre, furieux qu'on voulût lui dicter désormais ses arrêts, tomba à coups de poing sur les malheureux claqueurs, les expulsa de force et siffla la pièce. Victoire éphémère, vaine protestation d'indépendance de la part du public qui devait bientôt aliéner son libre arbitre : ne tentera-t-il donc jamais de le reconquérir ?

Nous touchons à Guillaume Tell. Voici, sur cet ouvrage, un billet qui nous montre l'auteur du poème, indigné qu'on osât mutiler son chef-d'œuvre, et contraignant l'insouciant Rossini à signer avec lui une note diplomatique, une sorte à^ultimatum musical au directeur de l'Opéra :

Les auteurs de Guillaume Tell désirent que lorsque Gésier et ses soldats gravissent le rocher, au 4® acte, ils chantent ces vers ^ni ont été supprimés :

232 LES OPÉRAS DE l'oPÉRA.

Suivons, suivons sa trace, Qu'il ne trouve sa grâce Que dans le coup mortel.

G. Rossufi. H. Bis.

Rossini dut bien rire en signant cette pièce, lui qni appréciait à leur juste valeur les vers de Bis et qui avait substitué de lui-même le mot oiseau au mot dur et sourd à^aiglon dans la tyrolienne devenue populaire : Toi que l'oiseau ne suivrait pas. Depuis le 3 août 1829 jusqu'à l'époque présente, Guillaume Tell a figuré sur l'affiche tous les ans, sauf pendant l'année 1849, et depuis le premier jour jusqu'en février 1884, le chef-d'œuvre, intact ou mutilé, n'a pas obtenu moins de six cent quatre-vingt-neuf représentations.

La Muette de Portici ne précède Guillaume Tell que d'un an (29 février 1828). Tout le monde sait que cet opéra fut répété sous le titre de Masaniello, mais ce que l'on ne sait pas, c'est qu'il fut monté dans des conditions que les auteurs modernes trouveraient absolument indignes d'eux ; cinquante mille francs suffirent à mettre sur pied un ouvrage qui comportait cependant une grande mise en scène. Les costumes entraient dans ce total pour plus de 20,000 francs, somme qui dépassait le devis primitif de 5,114 francs. Aussi le chef de l'habillement, Géré, qui s'était jusqu'alors toujours tenu en deçà des devis et qui, pour Moïse notamment, avait réalisé une économie équivalente sur les crédits accordés, écrit-il une belle lettre au directeur Lubbert pour se disculper de cette augmentation inattendue.

LES OPÉRAS DE L'oPÉRA. 235

Il respliqae par les embellissements da prodigue Dnpoûchel et demande a pour sa tranquillité personnelle y> que, s'il doit jamais retravailler avec cet homme dépensier, on force celui-ci à marquer sur les devis jusqu'à la nature et la couleur des étoffes qu'il désire employer, de manière à éviter de nouvelles surprises de ce genre. Honnête Géré, loyal habilleur, costumier d'un autre &ge, dont les doléances font l'éloge et prouvent la stricte probité 1

La période qui s'étend du Siêçe de Corinthe au Pro^ phète, soit de 1826 à 1849, appartient en propre à Rossini et à Meyerbeer. Aussi certaine lettre humoristique du dernier vient-elle ici tout naturellement, lettre adressée à un honmie que Meyerbeer avait dû connaître à propos de Robert le Diable^ à Gentil, l'ancien directeur du journal le Mercure^ deven u inspecteur dumatériel de l'Opéra, sous Véron, parla protection de Cave, le directeur des beaux-arts.

Mon cher et excellent ami ,

Je reçois votre charmante lettre dans un moment où, épuisé de 48 heures d'une rage de dents, je m'apprête à me rendre à Carlsrouh pour me faire arracher cette dent malfaisante, car autant la nature a été prodigue en beaux sites envers le pays de Bade, autant elle a été avare en dentistes. Pas un ne se trouve dans ce bienheureux pays , et en montant en voiture , je me fais l'effet d'un condamné que Ton va guillotiner à huit lieues de sa prison et qui fait le trajet avec la perspective de trouver le bourreau et la guillotine qui l'attend : c'est gai!...

Meyebbeer.

236 LES OPÉRAS DE l'oPÉRA.

Autre lettre, celle-ci plus sérieuse et toute récente, adressée par M. Eeyer aux artistes de l'Opéra réunis en société qui avaient décidé de ne plus jouer son Érostiute :

Paris, 19 octobre 1871.

Messieurs,

Vous avez jugé convenable, d'après le chiffre de la recette produite par la seconde représentation û'Érostrate, de faire disparaître cet ouvi'age de Taffiche. Gela est sans précédent au tiié^tre. Une pièce , à moins d'une chute retentissante et scandaleuse, est toujours jouée trois fois. Je ne m'étonne nullement que vous preniez plus de souci de vos intérêts que de la réputation d'un compositeur, mais je n'en suis pas moins très affligé de voir des artistes tels que vous traiter d'une façon aussi dédaigneuse une œuvre que le public n'a point accueillie avec faveur, c'est vrai, mais que la critique (cette critique honnête et libre que je respecte et à laquelle je suis fier d'appartenir) n'a pas absolument condamnée. Quelques-uns de mes confrères ont vu dans Érosfrateiïm tentative honorable, cela me suffit ; et si mince qu'ait été pourmoi le résultat obtenu , je ne m'écarterai jamais de la voie que j'ai suivie jusqu'à présent et au bout de laquelle, à défaut du succès, on trouve la satisfaction d'être resté un artiste consciencieux «t convaincu.

Je retire donc Èrostrate du répertoire de l'Opéra et vous prie d'agréer, Messieurt, les salutations courtoises de votre très humble serviteur,

E. Reyer.

Érostrate, qu'il serait superflu de louer ici et qui est demeuré, comme l'auteur s'en vante, au nombre à&^ fours mémorables, n'a eu que deux représentations à TO-

l'apri* Augutin [le Saint- Aublu i

LES OPÉRAS DE l'oVÉRA. 239

péra. Juste une de moins que le Tannkaiiser de Wagner, et deux de moins que le Benvenuto Cellini de Berlioz en entier : M. Keyer n'est pas là en trop mauvaise compagnie. Et puisque le hasard des chiffres a rapproché ces trois ouvrages, ces trois compositeurs, il n'est pas sans intérêt de savoir ce que pense d'eux M. de Lajarte et jusqu'à quel point le bibliothécaire a laissé percer les antipathies farouches du musicien.

Pour Tannkàuser d'abord : « Tous nos contemporains se souviennent du vacarme indicible qui accueillit l'œuvre de Wagner, qu'une haute influence étrangère avait imposée à l'administration de l'Opéra. Nous sommes loin d'accepter les théories musicales du soidisant réformateur allemand ; mais nous devons convenir que sa partition contient des beautés de premier ordre au milieu d'insanités ridicules. La justice sommaire que lui a infligée le public parisien a été, par conséquent, une faute que nous n'essaierons pas d'excuser. 3>

Ensuite pour Benvenuto: « Cette partition, due à la plume peu dramatique d'Hector Berlioz, était écrite d'une façon si peu compréhensible pour les musiciens de 1838 qu'elle exigea, dit-on, vingt-neuf répétitions générales Musicien fort érudit, littérateur remarquable, Berlioz fut l'un des compositeurs français les moins aptes à écrire un bon opéra : Benvenuto et les Troyens sont là pour attester notre dire. Quelques personnes s'évertuent maintenant à lui faire une réputation posthume comme symphoniste. Nous sortirions de

240 LES OPERAS DE l'oPÉRA.

notre spécialité si nous disions notre opinion à cet égard. 3)

Pour Érostrate enfin, rien : c'était le plus sage et le plus court.

Après les opéras représentés, fUt-ce une ou denx fois seulement, viennent ceux qui ne ftirent jamais joués. C'est d'abord un Tancrède de Bergancini, sur des paroles de Monvel (1807) , reçu seulement à correction sur une recommandation très vive de la reine de Hollande au préfet du Palais et qui ne dépassa jamais cette audition devant le jury; c'est ensuite un Oreste qui fut répété une seule fois en 1813 et dont on ignore absolument les auteurs ; c'est enfin un Philoctètej encore pins inconnu que son auteur, un nonmié de Ribouté, qui ne paraît pas avoir jamais été répété, et où ne figurait aucune voix de femme, ni pour les rôles, ni dans les cbœurs. Voici d'autre part Cliarlemagne et les Incas , deux ouvrages de Lefebvre, le propre fils du copiste de l'Académie, reftisés successivement en termes aussi peu flatteurs pour le musicien que pour le poète, un certain Duplessy,

Dans une période plus voisine de nous, voici un grand ballet de MM. Nuitter et Boulanger, Zara, qui jona de malheur. M"® Taglioni avait été chargée de régler la chorégraphie et elle avait composé le rôle principal pour M"® Emma Livry. Après la mort épouvantable de celle-ci, M'^^Ferraris et M"* Marie Ver non répétèrent tour & tour, puis le ballet fut abandonné et le compositeur reçut en dédommagement le poème du Docteur Magnus, Le librettiste ne reçut rien du tout — ce qni

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valait mieux, — et les décorations déjà faites en vue de Zara servirent l'une pour la Source^ l'autre pour Don Juan.

Savez-vous ce que c'est qu' Ulysse à Coreyre et que Pygmalion ? — Le premier est une partition de Zimmermann, que le comité voulut bien entendre trois fois par égard pour l'auteur, mais qu'il ne voulut jamais recevoir ; le second est l'opéra qu'on chargea Halévy de composer à son retour de Eome, qu'on distribua en double pour plus de sûreté et qui ne fut pas plus joué que maint autre opéra déjeunes prix de Eome, dont ce fut la seule joie et la première déception. Ulysse et Pyg" malion furent enterrés de compagnie en l'année 1826.

Blangini avait tous les titres possibles et toutes les protections ; la vogue de ses romances lui avait acquis une réputation souveraine dans la haute société , et toutes les femmes à la mode le voulaient avoir pour maître de chant ; sa faveur était grande à la cour; le succès fou de ses ariettes et celui beaucoup plus modéré de divers opéras représentés & Feydeau l'avaient fait nommer successivement directeur de la musique de la princesse Borghèse et du roi de Westphalie, surintendant honoraire de la musique du roi, compositeur de la musique particulière de Sa Majesté et professeur de chant au Conservatoire. Comment, malgré tant d'honneurs enviés, ne fit-il jamais jouer qu'un seul ouvrage kV Opérai,, Nepktali, etcomments^ Marie^Tkérèse à Fresbourffj écrite sur des paroles de Bérard, « député de Saint-Remy », présentée en quatre actes et modestement réduite en un, ne put-elle jamais arriver à

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la représentation? Par raison politique, à n'en pas douter, et parce que cet ouvrage, admis par tour de faveur après l'assassinat du duc de Berry, aura semblé, après réflexion, d'une nuance un peu trop accusée. Un ordre supérieur en prononça l'ajournement indéfini, et Ton sait ce que cela veut dire en langage théâtral.

Le Vieux de la Montagne j de Porta, fut différé sans plus de cérémonie, malgré les puissants appuis que l'ar-* tiste avait su gagner jusque sur les marches du trône. La reine de Hollande le protégeait, comme le prouve une lettre très pressante écrite à M. de Luçaj par Fanny de Beauharnais, qui voulait, disait-elle, a: assurer la victoire d'un homme aussi modeste que méritant sur rên vie touj ours contraire au m érite supérieur ». L'impératrice-reine s'était jointe à sa fille Hortense et à la comtesse Fanny pour patronner ce génie inconnu ; mais tout ce qu'il obtint en remuant ciel et terre avec ses belles protections, ce fut une avance de 25 louis.

Comment cet intrigant, qui n'avait pas rougi de mettre en musique une sans-culottide des plus violentes, la Réunion du\Q aoûtj avait-il su s'insinuer dans la famille Bonaparte et faire oublier ses élans révolutionnaires? Tout simplement en composant le Connétable de Clisson, rempli d'allusions transparentes contre l'Angleterre et pour le Premier Consul. Cet opéra, cause de sa faveur à la cour, fut aussi la cause de son déboire à l'Opéra. Les deux souveraines le protégeaient en souvenir de ce Connétable de CUssonj et c'est en souvenir du même Connétable que les membres du jury

LES OPERAS DE l'OFÉBA. 245

reftisèrent obstinément son Vieux de la Montagne. L'opéra allégorique était bien mort, et pour longtemps; mais certaine chanson survivait, que les juges se rappelaient à merveille et qu'ils fredonnèrent sans doute en fermant la porte à Porta :

Porte ailleurs ta musique,

Porta, Porte ailleurs ta musique.

Tout finit par des chansons , — surtout à l'Opéra.