ÉCOLE FLAMANDE ET HOLLANDAISE

Au xv« et au xvi# s. , on ne trouve point de différence notable entre les Hollandais et les Flamands. Ces deux écoles sont si bien liées Tune à l'autre, d'un côté par la filiation des maîtres etdesdisciples, de l'autre par le style, les procédés et les genres, qu'il n'y a, pour ainsi dire.

entre elles qu'une division géographique.

Mieux vaut, s'il faut, pour plus de clarté, former des divisions, adopter celle qu'ont faite le bon sens public, le goût des amateurs, et jusqu'aux usages du commerce ; dire enfin les grands et les petits Flamands. Cette division est facile, naturelle, et raisonnable en outre; car elle indique, par le mot seul et sans plus de définition, une notable diversité dans le choix des sujets, partant dans le style et dans les procédés. Après cette division, il suffit de choisir, dans l'ordre chronologique, parmi les maîtres, les plus renommés, parmi leurs œuvres, les meilleures.

Le premier grand nom qui se rencontre, en remontant j isqu'à son origine 1 histoire des écoles flamandes, c'est naturellement celui de Jean van Eyck (1390-1441), sinon l'inventeur de la peinture à l'huile, du moins celui qui en a facilité l'application à la peinture des tableaux.

Son nom ne figure au catalogue que pour un seul petit tableau qu'on appelle la Vierge au Donateur (n° 162), parce que l'Enfant-Dieu, porté par sa mère, bénit un vieillard agenouillé, qui a commandé son portrait d ins cette posture d'e*voto. — Le musée ne possède rien d'Hubert van Eyck, frère aîné du précédent.

L'illustre rival du grand Van Eyck, H ans Meiaeling, ou Hem ling, n'a rien de plus que deux figurines, un Saint Jean- Baptiste (n° 288) et une Sainte Marie-Madeleine (n° 289), qui formaient les deux volets d'un triptyque dont le panneau central a disparu. Ces faibles échantillons ne peuvent faire

connaître que bien imparfaitement l'auteur de la Châsse de sainte Ursule et du Mariage de sainte Catlterine que l'on admire à Bruges.

Quintin Matzys ( Massy? . Metsys) , mort en 1531 , le Maréchal ferrant dÂnvers, inaugure un style nouveau , en prenant pour but la seule réalité. Le livret du musée lui restitue une grande Descente de croit (n° 280) , longtemps attribuée à Lucas de Leyde, dont malheureusement le musée du Louvre ne possède rien. Matsys figure aussi au musée comme peintre de portraits :

le n° 279 représente Un banfjuier et sa femme.

L'excellent Jean Gossaert, mort en 1532, qu'on appelle souvent Mabuge, ou M abuse, parce qu'il était né à Maubeuge, n'aquelesdeux panneaux d'un diptyque, bornés chacun à un simple buste (nM 277 , 278).

Dans la seconde moitié de ses travaux , Gossaert inclina fortement vers l'Italie, et l'on peut le considérer comme un des principaux auteurs du compromis qui se forma entre l'art primitif des Flandres et l'art italien. Signalant rapidement une Résurrection du Christ de Porbus le Vieux et quelques bons portraits de Porbus le Jeune (n«* 394 à 397) et d Antonis de Moor (n°4 342 et 343) , que les Espagnols nomment Antonio Moro, nous arrivonsaux auteurs de cet heureux compromis qui donna naissance à l'art flamand de la seconde époque.

On possède à notre musée, pour échantillon de cette période de l'art, un Mariaqe de la Vierge (n° 367) , par Bernard van Orley, compté parmi les disciples de Raphaël, et une toile d'Otto Venins (Otho van Veen), le mattre de Hubens, qui

LE LOUVRE : LE MUSÉE DE PEINTURE

contient les portraits réunis des membres de sa famille (n° 535).

Son illustre élève , Rubens (1577- 1640) règne sur l'art flamand de la seconde époque, en môme temps qu'il est un des plus grands maîtres de la peinture. Il n*a pas moins de 41 cadres dans notre musée. La plus nombreuse moilié de ces tableaux représente Y Histoire de Marie de Médicis, composée pour la décoration du Luxembourg ( V. ci -dessus, chap. VIII, p. 475). Sans doute, dans ce vaste livre en vingt et un chapitres (n°* 434 à 454), qui n'est pas précisément un livre d'histoire, mais une suite de flatteries allégoriques, il ne se trouve pas une page aussi haute, aussi puissante, aussi magistrale que la Descente de Croix de la cathédrale d'Anvers, ou le Jugement dernier de la Pina cothèque de Munich, ou le Saint Ildefonse du Belvédère de Vienne.

Mais, par la grandeur de l'ensemhle, et d'ailleurs aussi par la prodigieuse exécution des détails, Y Histoire de Marie de Médicis n'en est pas moins au premier rang dans l'œuvre de Rubens.

Au Louvre, on trouve Rubens à peu près tout entier. Outre ses chères allégories, qu'il avait tant prodiguées dans la galerie du Luxembourg, il y a quelques tableaux d histoire sacrée, et môme quelques tableaux en figurines, d'autant plus précieux qu'ils appartiennent à l'époque de sa maturité et qu'ils sont entièrement de sa main .

par exemple, la Fuite de Loth (n° 425), peinture fine, soignée, excellente, et la Vierge aux anges (n° 428), qui, bien que semblable à une belle esquisse, offre un périlleux tour de force au point de vue

du coloris , celui de la peinture de chair sur chair couvrant d'une manière brillante toute la surface du tableau. Il y a également des portraits, ceux du père et de la mère «le Marie de Médicis (n" 455 et 456); celui du baron de Vicq, qui conseilla le choix de Rubens à la reine (n° 458) ; celui de la belle Hélène Fourment, seconde et bienaimée femme «lu peir.tre (n° 460).

Il y a même des paysages, môme une Kermesse (n° 462) , ou fête de village, la plus puissante pochade peut-être qui soit au musée du Louvre. D'imprudentes restaurations ont récemment contribué à ruiner l'harmonie de plusieurs grandes toiles du grand maître flamand; les réclamations que ces malheureuses tentatives ont soulevées ont éveillé la sollicitude de l'Académie des Beaux-Arts. Un arrêté a été pris par le ministre de la maison de l'Empereur (18 mars 1861) suivant lequel désormais « la direction générale des musées impériaux ne devra autoriser aucune restauration de tableaux qu'après avoir préalablement consulté la section de peinture de l'Académie des Beaux- Aits. » Une commission consultative a été créée et devra donner son avis tant pour les acquisitions d'oeuvres nouvelles que pour la restauration des anciennes peintures.

Près de Rubens se trouve un peintre de la môme époque, lequel, sans échapper cependant à son irrésistible influence, resta toutefois plus fidèle aux traditions antérieures pour le choix des sujets, le style et l'exécution; c'est Gaspard de Crayer, mort en 1669. Sa Madone entourée d'un clxœur de saints (n° 101) et son Extase de saint

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Augustin (n° 102) sont deux excellents ouvrages, faits pourlui assurer une haute place dans l'école. — Près de Rubens encore est un autre de ses contemporains, François Sneyders, qui fut son collaborateur habituel, soit que Sneyders plaçât des animaux dans les compositions de Rubens, soit que Rubens plaçât des personnages dans les compositions de Sneyders. Celte collaboration suffit seule pour prouver jusqu'à quelle hauteur Sneyders porta la peinture des animaux. Le Louvre possède sept toiles de cet habile artiste (n°* 489 à 495).

Parmi les nombreux disciples de Rubens, on ne rencontre au Louvre ni Just Van Egmont, ni Simon de Vos, ni Corneille Schut , mais seulement Abraham Diepenbeck et Théodore van Thulden, qui ont, le premier une Clelie passant le Tibre avec ses compagnes (n° 118), le second un Christ apparaissant à sa mère (n° 530).

Il faut citer un autre coloriste éblouissant , Jacques Jordaëns H593-1678). Son Christ chassant les vendeurs du temple (n°251) n'a de religieux que le nom; il est peint d'ailleurs avec la fougue et l'énergie outrée qui sont habituelles à ce maître. Ses Quatre Évangélistes (n° 253) semhlent une sorte de caricature, si l'on considère le sujet de la composition; mais ce tableau n'en est pas moins une œuvre d'une singulière vigueur de coloris. Dans son portrait de l'amiral Ruyter (n° 257), Jordaens donne à ce grand homme de mer la face enluminéed'un pilier de tabagie. Mais, dans le Rni boit (n* 255), dans le Concert de famille (n* 256) , sujets tout à fait vulgaires, Jordaëns , plus à

l'aise, montre enfin les vigoureuses qualités de sa nature un peu grossière, et la puissance d'un coloris qui a le tort, dépassant les tons les plus ardents de Rubens , d'aller jusqu'au ton de fournaise embrasée.

Le plus illustre disciple de Rubens, celui qui devint presque son émule dans les hauts sujets d'histoire, et qui le surpassa dans le portrait, Anton van Dyck , né à Anvers en 1599, mourut en Angleterre en 1641.

Parmi ses tableaux sacrés, au Louvre, le plus précieux peut-être, et même le plus grand, est un tout petit cadre qui représente, en figurines de 20 à 30 cent. , le Christ mort, p'euré par sa mère et par les anges (n° 138). Ce Christ n'est sans doute que l'esquisse d'une vaste composition ; mais elle est trèsfinement terminée, et ne brille pas moins par la sainteté du sentiment que par la hauteur du style. Au contraire, le Saint Sébastien secouru par les Anges (n° 139) est fort peu religieux, et la Vierge au Donateur (n° 137) se recommande surtout par les beaux portraits des commettants, homme et femme, agenouillés devant elle. Dans le genre du portrait, vrai domaine de van Dyck , où le premier rang ne peut lui être disputé que par Raphaël, Titien, Holbein etVelasquez, notre Louvre est plus riche. Voici le protecteurdu peintre, Charles /*' d'Angleterre (n° 142), en pied et de grandeur naturelle, œuvre excellente et magnifique, que la Dubarry disputa à l'impératrice de Russie et acheta fort cher, pour conserver, disait-elle, un portrait de famille:

voici les trois Enfants de Charles I" (depuis, Charles II, Jacques II et Marie, femme de Guillaume d'O-

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range), autre charmante esquisse en miniature d'un grand tableau (n° 143) : voici le général espagnol Francisco de Monçada, à cheval et en armure de guerre (n° 146) :

voici V Infante Claire- Eugénie, fille de Philippe II d'Espagne, en abbesse des Clarisses (n° 145) : voici enfin des portraits d'homme et de femme ayant à côté d'eux une jeune fille (n~ 148 et 149), qui s'approchent fort près du bourgmestre d'Anvers et de sa femme , que l'on admire à Munich, et au-dessus desquels il n'est plus rien. Après ces portraits en pied, viennent quelques portraits à mi-corps:

le Président Richardot (n° 150), un Duc de Richmond (n° 151), et Van Dyck lui-même (n° 152), dans sa phis fraîche jeunesse : car, mort à quarante-deux ans, il atteignit à peine à la maturité.

Gérard Honthorst (1592-1 666 ou 1680) a une belle part au Louvre : d'abord un Pîlate se lavant les mains de la mort du Juste (n° *2 1 5) , scène de nuit, effet de lumière factice, genre tout particulier au peintre, et qui lui fit donner par les Italiens le nom de Gherardo délia notte; puis, le Triomphe de Silène (n°217), œuvre très-animée, trèsfortement peinte, autant que les Bacchanales de Jordaêns, mais plus retenue par la composition et plus sobre dans les effets.

Quant à Barthélémy van der Helst, s'il est un géant dans sa patrie, au musée d'Amsterdam, ce n'est plus qu'un nain dans celui de Paris. Sans doute les figurines de son Prix de l'arc (n° 197) sont de charmants et précieux portraits*, mais notre tableau du Louvre n'est que la répétition, en proportions réduites, de la môme composition

en figures de grandeur naturelle, que possède le Trippcn-Huis d'Amsterdam. Il ne peut pas plus donner l'idée complète de ce tableau célèbre, qui se nomme là -bas les Chefs de la confrérie des Arbalétriers, ou de l'autre tableau , plus célèbre encore, appelé le Ranquet de la garde civique, qu'une copie réduite ne donnerait une suffisante idée des grandes Cènes de Vérorrèse.

Pour eeux qui veulent absolument séparer en deux l'école des Pays-Bas, faire une école flamande et une école hollandaise, pour ceux * même qui voudraient, changeant les appellations communes, faire une école catholique et une école protestante ; si Rubens est la plus haute expression de la première, c'est Rembrandt van Ryn (1608- 1669), à coup sûr, qui occupe le même rang dans la seconde. Le fils du meunier Gerritz, qui fut illettré toute sa vie, et qui s'instruisit, même en peinture, à peu près sans maître, marque bien, en effet, le dernier point du pur naturalisme , d'un art qui, dépourvu de style, de pensée, de profondeur, de noblesse, de haute expression et de vraie beauté, de tout ce qui constitue enfin l'idéalisme, arrive cependant, par la seule étude de la na ture visible, par la seule science du clair-obscur, à constituer nonseulement un art, mais une poé>ie.

Ce n'est pas toutefois à Paris que Hembrandt monte à ce degré suprême. Bien que son Ange Raphaël quittant Tobie (n° 404) soit merveilleusement lancé dans les airs, au milieu d'une atmosphère lumineuse; bien que ses Pèlerins d'Emmaùs (n° 407), autre peinture prodigieuse par l'éclat du coloris,

brillent même par une certaine noblesse relative; pourtant aucun de ces tableaux, de grande ou de moyenne dimension, n'égale les célèbres chefs-d'œuvre qui se nomment la Ronde de nuit à Amsterdam, la Leçon danatomie à la Haye, VEcce-Homo à Vienne (dans la galerie des princes Esterhazy) , ou la Danaé à Saint-Pétersbourg. 11 en est de même de ses portraits. Le Louvre en possède au moins une demi-douzaine, dont quatre de luimême à différents âges (n°* 412 à •416), car Rembrandt eut la manie de se peindre au moins chaque année de sa vie. Ces portraits sont beaux assurément; mais on en voit de plus beaux encore dans plusieurs collections de l'Europe, à Londres, entre autres, au palais Buckinpham. C'est dans les tout petits tableaux de chevalet, dans les espèces de miniatures à 1 huile, que Rembrandt s'élève chez nous à sa dernière hauteur. Les deux Philosophes en méditation (n~ 408 et 409), et plus encore peut être le Ménage du menuisier (n° 410), sont bien le triomphe de ce que nous appelions tout à l'heure non-seulement l'art, mais aussi la poésie du naturalisme.

Après Rembrandt, les dates nous amènent aux Flamands devenus Français, Philippe de Champagne (1602-1674), et van der Meulen (1635-1690). Ayant été, dès sa jeunesse, condisciple de Poussin, et bientôt peintre de la reine mère .

c'est à Paris que Philippe de Cham paigne a passé toute sa vie d'artiste.

Cette ci rconstance explique commen t laplupartde ses grandes œuvres nous sont restées. Elle explique aussi comment Philippe de Champaigne

semble moins, dans la filiation de l'art, descendre de Rubens qu'enfanter Lebrun. 11 a, en effet, dès Louis XIII, préparé l'art du grand siècle. Déjà son style est savant, noble, correct et froid , ses caractètères sans force et ses situations immobiles. C'est ce que prouvent évidemment les deux immenses toiles faites sur la légende de Saint Gerrais et saint Protais (n°" 80 et 81); c'est ce que prouvent aussi la Pô que de Jésus (n° 77). le Repas chez Simon le Pharisien (n° 76).

et même le beau Christ mort étendu sur le linceul (n°79). Dans cette ordonnance régulière, ce dessin châtié, cette couleur calme et pale, on sent un éloignement systématique de Rubens, on entrevoit les Batailles a" Alexandre. Philippe de Champaigne semble plus grand dans le portrait que dans le tableau d'histoire. Son Louis XIII (n° 86), qui, malgré des cuirasses, des brassards, des cuissarts et les les lauriers dont le couronne la Victoire, parait si faible et si maussade; son Richelieu (W 87), bien autrement fort et impérieux sous une simple robe de soie, sont d'heureuses et puissantes figures historiques, et, dans les deux Religieuses de Port Royal (n° 83).

l une malade, l'autre en prières, où Philippe de Champaigne a retracé la guérison miraculeuse de sa fille, il a marqué certainement la dernière perfection que pût atteindre son talent sage et noble. On peut faire un éloge égal de son propre portrait (n° 89) et de ceux des architectes Maward et Perrault, réunis dans le même cadre (n° 94). — Quand on cherche avec curiosité ces belles peintures où»

revivent des hommes célèbres, où le nom du modèle rehausse l'œuvre du peintre, il ne faut fias ouhlier de donner un regard de respect au portrait de Descartes, par Frana Hais (n- 190). Ce n'est point eu France que Hais a pu peindre le père de la philosophie moderne, car il n'a guère quitté les caharets de Harlem; mais c'est en Hollande, lorsque Descartes, dans sa prudence extrême, alla s'y fixer avec l'espoir chimérique de penser et d'écrire plus librement.

C'est un compatriote de Philippe de Champaîgne, né comme lui à Bruxelles, c'est van der Meulen, qui est devenu, si l'on peut ainsi dire, l'historiographe de Louis XI Y.

Il n'est pas étonnant que le Louvre ait recueilli plus de vingt pages de Van der Meuien, et des plus parfaites de son œuvre. Dans ce genre, qui exige une savante ordonnance, du mouvement sans confusion, de l'ordre même au sein d'une mêlée, la représentation d'une foule d'objets divers, hommes, animaux, monuments, paysages, et l'art, enfin, très-difficile de composer un véritable ensemble avec tant de détails, il paraît impossible de surpasser les bonnes toiles de Van der Meulen, telles que V Arrivée du roi devant Maastricht (n° 309) , un Combat près du canal de Bruges (n» 306) , la Prise de Dinan (n« 310), et la magnifique Entréede Louis M V et de Marie-Thérèse à Arras (n"304) , au mois d'août 16(>7.

Le chevalier Adrien van der Werf (1659-1722), beaucoup trop admiré de son temps, a au Louvre sept ouvrages. Si l'on consulte les titres assez fastueux de ses compositions : Moïse sauvé des eaux

(0° 558) , les Anges annonçant aux bergers la bonne nouvelle (n°560), etc., il semble qu'il doive être placé dans la catégorie des grands flamands. Mais si l'on observe, outre la petite dimension des personnages, sa manière de peindre, fine, soignée, léchée, qu'il imita de Poelenburg et de Wouwerman .

eu dégénérant de ses maîtres, à coup sûr il ne doit prendre rang que dans la catégorie des petits flamands de la décadence.

En arrivant aux petits maîtres flamands et hollandais, et pour s'orienter dans cet océan, dans ce mare magnum, on fera bien d'introduire une sous division, et de séparer le genre en espèces : sujets anecdotiques, paysages, marines, intérieurs , animaux , fruits et fleurs.

I'etjts sujets. * — C'est Pierre Breughel, le Vieux , ou le Rustique , ou le Jovial, mort vers 1600, qui ouvre la série des peintres de petits sujets. Mais la Vue d'un village (nu 5ê) et les Danses de paysans (n° 57) , qu'on lui attribue , sont fort loin d'approcher des œuvres excellentes qu'il a laissées au musée du Belvédère, à Vienne. — Son (ils, Jean Breughel, Breughel de Velours , est mieux représenté.

Dans ses deux pendants, la Terre et 1*j4 fr (not 58 et 59), ou plutôt les Quadrupèdes et les Oiseaux , ainsi que dans son immense Bataille d'Arbelles (n° 60), on trouve bien sa touche patiente, fine, douce et lumineuse. Mais cette Bataille d'Arbelles n'est-elle pas du vieux Pierre Breughel? Du moins, quand on voit cette fourmilière de personnages lilliputiens, cette étrange mêlée, tant d'anachronismes accu-

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niulés, el toutes ces scènes diverses rassemblées dans le même sujet, il semble qu'on revoie la Tour de Babel et le Portement de croix du Belvédère. Il n'y a rien à Paris du troisième Breughel, Breughel le Jeune, qu'on appela Breughel d'Enfer, parce qu'il mettait partout des fournaises ou des incendies.

Corneille Poelenburg a le mérite d'avoir, le premier, fixé le genre où tant d'autres l'ont suivi, où plusieurs l'ont dépassé. Il a droit, dans toutes les galeries, à une place très-honorable. Sa manière fine, minutieuse, veloutée, bien plus chaude d'ailleurs que l'ivoire mat de van der Werf, et si différente de son caractère emporté qui le fit appeler, en Italie, il Brusco, convient mieux aux petits cadres sur panneaux qu'aux toiles ambitieuses. Aussi, malgré le mérite éminent de ses Anges annonçant aux bergers la naissance de Jésus (n° 383), malgré les qualités encore supérieures du Bain de Diane (u° 388), on leur préférera sans doute les Femmes sortant du bain (n° 386), charmante miniature que rien peut-être ne surpasse dans son œuvre entier. — Gérard Dov (1613-1680) fut l'élève de Rembrandt: et il serait difficile d'imaginer une plus grande différence de manière entre l'élève et le maître. Dans le genre dont il a fait choix, Gérard Dov surpassa tous les peintres qui l'ont précédé, tous ceux qui l'ont accompagné et tous ceux qui l'ont suivi. Il en est le chef incontestable. Paris, heureusement, a d'excellentes œuvres de Gérard Dov, et peut-être la plus excellente, celle qui se nomme la Femme hydropique (n° 121). Ce ta-

bleau sans prix fut donné au musée par un soldat sans fortune : le général Clausel, depuis maréchal de France, qui l'avait reçu en présent du roi de Savoie, Charles-Emmanuel IV. Ce chef-d'œuvre n'est même pas seul à Paris. Il est entouré d'une dizaine d'autres précieux bijoux : YÉpicière de village (n* 123), la Cuisinière hollandaise (n° 125) , l'/lrrac/ieur de dents (n° 128), une Lecture de la Bible (n- 129), enfin le Portrait du peintre (n° 130), qui s'est représenté, comme toujours, avec les instruments de son art, la palette et les pinceaux, mais oubliant cette fois d'y joindre celui d'un autre art qu'il cultivait égalelement, son violon.

L'émule de Gérard Dov. Gérard Terburg (1608-1681), ne saurait, à Paris du moins, rien présenter de pareil au concours. C'est ailleurs seulement qu'il pourrait soutenir la lutte. Sans doute, ses deux Concerts (n~ 527 et 528) et son Officier faisant l'amour.... non, achetant l'amour tout fait (n° 526) , sont des pages distinguées dont pourrait se glorifier un cabinet d'amateur; mais rien ne les élève au-dessus des autres ouvrages de Terburg qu'on peut rencontrer dans toutes les galeries.

David Teniers (1610-1694) travailla sans relâche et avec une facilité merveilleuse jusqu'à plus de quatre-vingts ans. Lorsqu'on présenta pour la première fois à Louis XIV ces tableaux de Téniers :

« Ah! s'écria-t-il en détournant les yeux, ôtez de là ces magots. » Cet arrêt du grand roi, non ratifié par son époque, moins encore par la nôtre, est sans doute la cause qui a longtemps exclu Téniers du Louvre.

Venu tard, il y est encore incomplet, malgré les quinze numéros portés sous son nom au catalogue.

Sans doute sa Tentation de saint Antoine (n* 514) est pleine «i'ingénieuses drôleries, finement et fortement touchées; mais où Téniers n'a-t-il pas laissé une bonne et réjouissante Tentation de saint Antoine ? Madrid seul en a trois, et toutes trois plus importantes que la nôtre. Sans doute aussi son Intérieur de cabaret (n° 518), ses Sept OEuvres de miséricorde (n° 513), sou Enfant prodigue buvant avec des courtisanes (nw 512), et même son Reniement de saint Pierre (n° 511), étrangement placé dans un corps de garde du xvn* siècle, montrent bien sa touche à la fois si fine et si forte, si simple et si habile. Mais pour un musée, pour le musée de Paris, on voudrait quelque œuvre plus capitale encore, quelque œuvre hors ligne, comme les Arquebusiers d'Anvers , que Decamps nommait * le plus beau tableau de Téniers, » et qui de la Malmaison a passé à l'Ermitage j peu finie peut être, v mais pleine de de Saint-Pétersbourg, ou du moins gaieté, d'esprit, d'animation, et

premiers rangs dans l'art de peindre. — De son côté, son frère Isaac van Ostade ne pouvait pas faire mieux apprécier son talent secondaire qu'en présentant son frais et gai paysage appelé la Halte (n° 377), et le paysage d'hiver qui représente un Canal hollandais glacé (n° 278).

Karel du Jardin (1635- 1678) est traité comme Adrien van Ostade.

Son Calvaire (nu 242), sujet entièrement hors de ses habitudes, n'est guère curieux que par cela môme, et n'offre pas trace de style religieux ; tandis que le Gué (n° 244), d'une extrême finesse, le Bocage {n° 246), plein de charmants détails, enfin le beau et lumineux Paysage où l'on voit l'aumône d'un voyageur (n°247), nous montrent l'artiste dans son naturel et, conséquemment, avec toutes ses qualités ordinaires.

Jean Steen (1626-1679), dont les tableaux sont si recherchés aujourd hui, n'a qu'une Fête pamande dans un cabaret (n° 500),

comme la f oire italienne de Munich.

Adrien van Ostade (1610-1685) nous a laissé, dans les portraits réunis de sa famille (n" 369), un ouvrage curieux, singulier, hors de ses habitudes, et très-beau d'ailleurs; il nous a laissé de plus, dans

douée enfin de cette qualité, supérieure qui se nomme la vie.

Quant à Philippe Wouwerman (1620-1668), sa part est de treize pages, et ce n'est pas beaucoup pour un maître qui, n'ayant pas vécu la moitié de la vie de Téniers (entendez de la vie d'artiste), l'a

son Intérieur de chaumière (n° 372), (égalé par la fécondité du travail, dans son Marché au poisson(n° 371), Le tout petit Bœuf gras (n° 565),

et surtout dans son admirable Maître d'école (no,370), des modèles achevés de ces petites scènes familières que l'esprit des détails, l'habileté de la touche et la prodigieuse entente du clair-obscur placent aux

le Départ pour la chasse (nQ 567), Y Intérieur décurie (n° 571), le Choc de cavalerie (n° 573) , et surtout le Manège (n° 570) , sont d'excellents échantillons de la manière de Wouwerman , sans qu'aucun ce-

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pendant s'élève au-dessus de son habituelle perfection.

Avec lui nous arrivons à la nombreuse pléiade des élèves de Gérard Dov : Metsu d'abord , l'excellent Gabriel Metsu, qui, dans l'imitation de son maître et dans celle de Terburg, a su se rendre tout à fait original par la richesse et l'harmonie de son coloris. Si la Femme adultère (n° 291) n'est pas plus un tableau religieux que ceux de Rem brandt, en revanche, et par l'ex quise perfection de toutes ses parties , le Marché aux herbes d'Amsterdam (n° 292) est , dans l'œuvre de Metsu, comme la Femme hydropique dans l'œuvre de Gérard Dov, le dernier mot de son talent, que l'on retrouve encore tout entier dans ses petits cadres, tels que la Uçon de musique (n° 294), le Chi miste (n° 295) , la Cuisinière hollandaise (n° 297), etc. — Puis les deux Miéris, François et Guillaume fils de celui-ci, dont les parts ne sont pas très-équitablement faites, en ce sens que le fils, plus heureux chez nous que le père, semble au moins l'égaler. Mais les Bulles de saron (n°JÎ26) , qu'on donne à Guillaume , ne seraient-elles pas l'ouvrage de François? ils reprendraient ainsi tous deux leur rang véritable.

— Puis Gaspard Nestcher, avec ses Leçons de chant et de violoncelle (n~ 358 et 359). — Puis Slin gelandt, le plus petit des petits flamands, avec sa Famille hollandaise (n° 486). — Puis enfin Godefroid Schalken, l'autre peintre des nuits, traitant à la façon de Gérard Dov

les sujets de Honthorst, qui s'est avisé, comme une fois Watteau, de peindre une étrange Sainte famille (n° 478) , mais qui se retrouve lui-

même dans la Cerès cherchant Proserpine une torche à la main (n° 479) , et dans les deux Femmes s'éclairant d'une bougie au clair de la lune (n° 480).

Paysages. — Les paysagistes renommés des Flandres se trouvent à peu près tous au musée du Louvre, à commencer (n** 67 à 74) par le vieux Paul Bril( 1 554- 1 626) , qui pré céda notre Claude Lorrain en Italie, et, comme lui, se fit Italien. — Un élève de ce dernier, Hermann Swanevelt (n°« 506 à 510), autre Flamand fait Italien, se trouve auprès de Paul Bril; mais franchement , dans les œuvres qui lui sont attribuées, il est difficile de reconnaître un habile imitateur de Claude, un émule de Patel, et même de reconnaître le Swanevelt des musées de l'Allemagne. — C'est Jean Wy nants qui commence le cycle des vrais paysagistes de la Flandre , de ceux qui naquirent et restèrent Flamands. Sa Lisière de forêt (n° 579) et l'autre paysage (n° 580), où Adrien van den Velde a placé des figures et des animaux, tous deux pleins d'air et de profondeur, tous deux coupés par le chemin fuyant si cher au peintre, sont deux pages remarquables de ce vieux maître, que ses disciples ont rendu non inoins célèbre que ses œuvres. — Albert Cuyp en a trois : un vaste paysage (n°104), non très fini , sans doute, mais d'un bel ensemble, puis le Départ pour la promenade (nn 105), puis enfin la Promenade (n° 106), qui ne laisse rien à désirer «le mieux , même pour la minutieuse finesse des détails. — Dans les deux tableaux de Jean Both (n°* 43 et 44), et surtout dans le plus petit, on retrouve bien les tons chauds,

dorés, lumineux, des contrées méridionales, qui le font appeler communément Both d'Italie. — Asse lyn (n" 1 à 4) , Moucheron (n° 344) , Pynacker (n- 401 , 402 et 403) , ont plusieurs bons échantillons; Van der N eer, un de ces Cliirs de lune (n° 355) qui forment, comme on dit de nos jours, sa spécialité; et Ni colas Berghem, une dizaine de toiles choisies (n°* 18 à 25).

A Jacques Ruisdaël( 1630-1 68 1), il faut «arrêter comme au plus illustre. Ruisdaël a au Louvre d'excellents tableaux : la grande Forêt (n* 470), qui rappelle, mais d'un peu loin, la célèbre Forêt du Belvédère de Vienne et la Chasse au ctrf du musée de Dresde; une Tempête sur la plage de Hollande (n° 471), sombre et forte, admirable par l'exécution des vagues ; un charmant paysage , très-finement terminé, qui se nomme le Coup de soleil (n° 473), et un autre paysage, appelé le Buisson (n°472),où se trouve toute sa poésie rêveuse et mélancolique. C'est ce côté, ce sens poétique, qui met Jacques Ruisdaël seul au premier rang. De son élève Hob béma, le Louvre possédait déjà un des fort rares ouvrages (nw 205), lorsqu'en 1861 il a acquis les Moulins au prix de 52 000 fr.— Conrad Dekker, émule d'Hobbéma, mérite encore qu'on signale et qu'on recherche ses œuvres (n™ 113 et 114).

— A côté dè Ruisdaël, il faut nommer Everdingen, dont les ouvrages sont quelquelois confondus avec les siens, et dont le Louvre n'a qu'un seul paysage (n° 161).

Si quelqu'un pouvait aspirer à partager le premier rang a\ec Jacques Ruisdaël, ce serait sans doute Adrien van denVelde (1639-1672),

qui a même ce genre de supériorité qu'il savait peindre les personnages comme Poelenburg, et les animaux presque à l égal de Paul Potier. Six pages de choix lui forment une belle part au Louvre : outre une Plage hollandaise (n° 536) et un Canal gelé (n* 641) , outre la Famille du Pâtre (n° 540), charmant bijou, il a trois paysages garnis d'animaux, son sujet habituel, dont l'un entre autres (nn 539), doré de teintes chaudes à la manière de Claude , semble montrer le point culminant et inaccessible de son talent.

Pour ne pas faire d'un seul peintre une catégorie, nous plaçons van der Heyden parmi les paysagistes. On sait toutefois que ce ne sont pas des paysages proprement dits qu'il a peints, mais des vues de villes et de monuments. On sait aussi quelle prodigieuse patience il apportait dans ce genre de travail, jusqu'à figurer chaque pierre d'une muraille et chaque tuile d'un toit, et en même temps quels beaux effets d'ensemble il savait tirer d'aussi minutieux détails. Ses Vues d'un village et d'une ville de Hollande (n°* 203 et 204), et surtout sa Vue de la maison commune d'Amsterdam (n° 202), sont le dernier mot d'un genre ou il est sans devanciers, sans rivaux et sans imitateurs.

Marines. — Dans ce genre, deux noms célèbres sont au Louvre : Ludolph Backuysen, que représentent tres-honorablement quatre ou Cinq toiles, parmi lesquelles se distinguent celle qui porte le n" 6, ayant à l'horizon une vue d'Amsterdam, et celle plus vaste et plus importante qui se nomme Y Escadre hollandaise (n° 5) ; et Guillaume van den

Velde, le digne frère d'Adrien, qui !

n'a malheureusement que deux tout | petits cadres, charmants.il est vrai, par la beauté des ciels et des eaux, mais d'une faible importance (n°* 542 et 543). •

Intérieurs. — Trois noms remplissent cette catégorie : d'abord Peter Neefs (n? 346 à 353) et Steinwick (n- 502 à 505), pour les représentations architecturales, pour la science et l'emploi de la perspective. Leurs œuvres habituelles sont des Vues d'églises, seuls monuments qui, de nos jours, ofirent à l'œil de longues percées, de hautes et larges proportions. La Vue d'une cathédrale (n° 348), par Peter Neefs, peut être donnée comme un modèle achevé du genre. Pe ter de Hoogh ou Hooch, réduisant les proportions de ses édifices et satisfait d'une simple chambre de maison, cherche moins les effets de la perspective que ceux de la lumière. Dans cette science, Rembrandt lui-même ne l'a pas surpassé; et Peter de Hoogh sait, en outre, animer ses petits intérieurs par des personnages aussi vivants que leurs demeures sont lumineuses. C'est ce que prouvent ses deux cafires numérotés 223 et 224.

Animaux. — Ici devrait régner Paul Potter (1625-1654). Par malheur, il est en quelque sorte absent du Louvre Sa Prairie (n°400), où sont trois bœufs au repos, est une œuvre signée et datée de 1652, alors qu'il avait 26 ans et qu'il lui restait seulement deux ans de vie. Klleest,de plus, d'une simplicité charmante et d'une parfaite vérité. Mnis elle est jointe avec peu de soin, peu de fini, comme une ébauche; elle ne saurait laisser deviner ui le Taureau

ou la Vache qui se mire de la Haye, ni la Vache qui pisse (c'est le nom consacré) de Saint-Pétersbourg, ni môme le Troupeau de la galerie des marquis de Westminster a Londres, ou la Chaumière de la galerie des comtes Czernin, à Vienne.

Paul Potter peignait les ani maux vivants : Jean Fyt et Jean Weenix se sont contentés de les peindre morts. Ils choisissaient d'habitude des pièces de gibier, qu'ils groupaieut avec des ustensiles de chasse, ou sous la garde d'un chien. Leurs tableaux de salle à manger (n*- 177 à 179, 554 et 555 ) sont justement célèbres.

Hondekoeter, élève de Weenix, excella à peindre les oiseaux; il n'a au musée qu'un seul tableau : des Oiseaux dans un parc (n° 214).

Fruits et fleurs. — Le musée a bien fait aussi d'accepter des tableaux qui seraient d'un ordre encore inférieur , si la difficulté vaincue et la perfection du travail n'élevaient pas les ouvrages d'art bien au-dessus de leurs sujets.

David de Heem, dans ses deux tableaux de fruits, l'un fort petit (n° 192), l'autre fort grand (n° 193), et van Huysum, dans ses corbeilles et ses vases de fleurs (n°* 235 à 240) , marquent aussi les limites du genre qui tombe, avec van Huysum, dans un fini trop précieux. Van Huysum a, de plus, quelques paysages (n- 231 à 234) , aussi finis que ses fleurs.