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ments analogues : « Les the'âtres devront aussi concourir à l'embellissement de cette solennité. Les uns retraceront les grands exemples de l'antiquité', les crimes de la tyrannie, l'intrépidité des fondateurs de la liberté des peuples. Les autres, habitués à peindre les détails familiers de la vie domestique, pourront remplir un but également utile. Ils exposeront aux yeux des citoyens quelques scènes civiques, quelques leçons de vertus républicaines; ils verseront le ridicule sur l'oisiveté, l'ignorance et sur tous les vices qui sont les maladies morales inséparables de l'esclavage (1). »

Après le coup d'État de Brumaire, le même Fouché, demeuré ou revenu quai Malaquais comme ministre du Consul, puis de l'empereur, était le premier sans doute à s'égayer de ce pathos. Du moins, il ne chercha point à le transposer sur un autre ton politique. Si plus tard son successeur Savary, si Portails fils, pendant son court passage à la direction de la librairie, eurent le souci de susciter une littérature gouvernementale et napoléonienne (2), Fouché et les censeurs dramatiques qu'il s'était adjoints (3) se contentèrent, en examinant les pièces de théâtre, de faire la chasse aux passages qui décelaient une arrière-pensée d'opposition ou qui risquaient de donner lieu à quelque application frondeuse.

(1) Circulaire aux directeurs des théâtres de Paris, 20 thermidor an VII (7 août 1799; Fouché s'y prenait si tard pour faire commémorer le 10 août, qu'on peut se demander si son zèle était très sincère) : F7, 3491.

(2) Nous aurons sans doute à indiquer dans un autre volume le plan ébauché en 1810 par le comte Portails.

(3) Rappelons que la censure dramatique, après avoir sous le Consulat dépendu du ministère de l'intérieur, fut rattachée à la police lors du rétablissement de ce département ministériel en 1804,

Dans tous les temps, le procès de la censure a été facile et amusant à instruire : les censeurs du début du dix-neuvième siècle ne firent point exception à la règle; on put relever à leur charge des minuties, des puérilités, des contresens (1). Il ne faudrait pourtant point s'en rapporter aveuglément aux doléances des auteurs dramatiques : « Je possède » , a écrit Alexandre Duval, « plusieurs manuscrits censurés qui seraient un objet de curiosité, par la petitesse des remarques et la niaiserie des observations. Partout on y voit un outrage à l'autorité, partout on y fait un outrage à la raison (2). > Duval eut sans doute la malechance de voir plusieurs de ses œuvres interdites : mais la censure ne fut pour rien dans la mésaventure d'Edouard en Ecosse, ni dans celle de Guillaume le Conquérant, deux pièces dont les représentations furent interrompues par ordre personnel du chef de l'État. Quant à deux autres pièces jouées sous le Directoire et prohibées par les censeurs du Consulat, la décision de ces derniers paraît assez défendable, quoi qu'en dise Duval. La Jeunesse du duc de Richelieu, inspirée de la scandaleuse publication de Soulavie, mettait en scène non seulement les fredaines d'adolescence, mais les infamies du maréchal de Richelieu, un personnage mort depuis quinze ans à peine et qu'on ne pouvait pas considérer comme déjà entré dans l'histoire (3) : l'œuvre était à la fois offensante pour la morale et blessante pour une famille illustre. Le Chanoine de Milan, à-propos écrit en 1795 pour célébrer la première campagne d'Italie, contenait des mots heureux, et le général Bonaparte n'avait pas dédaigné de le faire jouer dans sa société

(1) Cf. Welschinger, la Censure soin le Premier Empire.

(2) Alexandre Ddval, Œuvres, t. I, p. xxv.

(3) Ibidem, t. I, p. 343.

intime (1) : mais la donnée était franchement « anticléricale », comme nous disons à présent, et l'on conçoit fort bien qu'au lendemain du Concordat la représentation en ait paru déplacée.

Sur cette question des personnages et des costumes ecclésiastiques au théâtre, la consigne des censeurs évolua avec la politique religieuse du gouvernement. En pleine Terreur (5 février 1794), le même Alexandre Duval avait eu complète licence de mettre dans la bouche d'un dominicain espagnol (un dominicain d'opéra-comique) des propos niaisement sanguinaires (2). Vers la fin du Directoire, Arnault avait dû supprimer toutes les cérémonies religieuses de son drame des Vénitiens, sur cette observation de la police : « Il serait scandaleux de présenter sur la scène gravement un pareil spectacle (3). » Sous le Consulat, Geoffroy se plaignait en vain que les sociétaires fussent autorisés à reprendre des pièces dans lesquelles la vie monastique était présentée sous des traits odieux ou ridicules, comme Mêlante de Laharpe ou le Couvent de Laujon (4). Au début de l'Empire, Napoléon trouvait mauvais qu'on eût bafoué les Sœurs hospitalières sur une scène de province : « Ces bonnes filles nous sont trop utiles pour les tourner en ridicule (5). » En 1813 enfin, c'était en termes tout à fait édifiants, formant une antithèse absolue avec la déclaration des policiers du Directoire, que Savary, sur un rapport des censeurs Lacretelle et d'Avrigny, refusait son approba-

(1) Alexandre Dcval, Œuvres, 1. 1, p. 203-204.

(2) « Gomme c'est la première fois qu'il a péché, et que mon Dieu me prescrit la tolérance et l'humanité, j'opine pour qu'on le brûle vif. » (Cf. Bellibr-Dumaine, Alexandre Duval, p. 391.)

(3) Arnault, Souvenirs d'un sexagénaire, t. IV, p. 269-370.

(4) Journal des Débals, 17 messidor an XI (feuilleton),

(5) A Fouclié, 14 floréal an XIII (4 mai 1805) : Correspondance^

tion à une pièce où un curé avait un rôle plaisant : « Les ministres de la religion sont des personnages trop graves pour être persiflés; et il faut toujours les présenter comme des objets de vénération et non pas de ridicule (i). »

En revanche, la censure ne varia jamais sur la nécessité de respecter jusqu'au scrupule le prestige des hommes et des institutions tenant tant soit peu à Tordre gouvernemental. Le censeur Félix Nogaret, le même qui se rengorgeait en disant qu'on lui avait confié « la clef des bonnes mœurs et de la morale pubUque » , Nogaret, par égard pour la dignité du préfet de police, mettait son veto à la représentation d'une pièce où un valet se nommait Dubois (2). Picard, tout ému rétrospectivement de la hardiesse qu'il avait eue de mettre en scène (3) la compétition de deux candidats au poste d'auditeur, invoquait cette caractéristique excuse : « Je prie les personnes qui se sont formalisées de considérer que dans ma pièce c'est le jeune homme aimable et intéressant qui est nommé auditeur, et que le jeune sot est éconduit (4). » Etienne même, le gouvernemental Etienne, encourait le mécontentement des policiers, passés sous la dépendance du grand juge (5), pour avoir peint un commissaire de police berné par des fripons : « Les hommes sages se sont rappelé que Beaumarchais, en présentant sur la scène des magistrats ridicules, des grands corrompus, a cherché et a réussi, non pas à corriger les individus, mais à déconsidérer la classe (6). » En termes plus

(1) Hallays-Dabot, Histoire de la censure théâtrale, 220.

(2) Chaptal, Souvenirs, p. 392-393.

(3) Dans Un lendemain de fortune, en 1811.

(4) Picard, Théâtre, t. IV, p. 309.

(5) Pendant la suppression momentanée du ministère de la police générale.

(6) Rapport du 14 germinal an XI (4 avril 1803) : Aulard, Parts sous le Consulat, t. lil, p. 804.

militaires, c'est le même souvenir qu'e'voquait plus tard Savary, quand les directeurs des petits théâtres alléguaient devant lui la licence satirique d'avant la Révolution : t Oui, vous avez raison, sous l'ancien régime les ducs, les marquis, les comtesses riaient volontiers de ces platitudes; mais on les a tous mis à la porte, et nous, on ne nous y mettra pas (1). »

Parmi les censeurs, et d'une façon générale dans les milieux officiels, on redoutait comme particulièrement inopportunes les pièces ou les tirades dans lesquelles le parterre risquait de découvrir une allusion aux événements actuels. Alexandre Duval, qu'un mauvais sort poursuivait décidément, vit interdire au lendemain de la paix d'Amiens son Struensée, comme présentant la politique anglaise sous des couleurs trop noires (2). — En 4804, de Jouy songeait, sans malice aucune, aune tragédie de Bélisaire (qui fut effectivement écrite et jouée sous la Restauration); Regnaud de Saint-Jean d'Angély, auquel il s'ouvrait de cette idée, lui remontra tout effaré qu'un tel sujet était impossible à traiter au lendemain du procès de Moreau : « Quelle action vous préparez-vous à retracer sur la scène française? Un illustre général persécuté, condamné, proscrit par un empereur! » De Jouy comprit son imprudence, et se rejeta docilement sur Tippo-Saëbj, sujet bien plus moderne et cependant moins

(1) Brâzier, Chronique des petits théâtres, t. II, p. 155.

(2) Hallays-Dabot, Histoire de la censure théâtrale, p. 210-211. Il n'y a point d'Argus si vigilant qui n'ait ses heures de somnolence; lors de la rupture de cette môme paix d'Amiens, la censure laissa passer dans un mélodrame du Théâtre-Français, Herman et Verner, ce propos tant soit peu <* pacifiste » sur les lèvres d'un soldat libéré du service : « Je suis donc enfin rendu à la nature et à l'amour! » S'il faut en croire Geoffroy, l'auditoire protesta par de patriotiques murmures {Jownal des Débats, 29 floréal an XI).

compromettant, puisqu'il fournissait un thème à d'abondantes invectives contre la perfidie d'Albion (4). — Le matin même de la première représentation (V Hector, un e pièce pourtant dont Napoléon devait goûter particulièrement l'inspiration, Saulnier, secrétaire général du ministère de la police, invitait d'urgence les semainiers à modifier les deux premiers vers, trop faciles à appliquer à la politique impériale :

Déposez un moment ce fer toujours vainqueur, Cher Hector, et craignez de lasser le bonheur (2)!

Le cas le plus célèbre est celui de Brifaut, parce qu'il caractérise une poétique en même temps qu'un système de censure. Brifaut donc avait en 1814 ou 1812 fait recevoir au Théâtre-Français une tragédie de Don Sanche, qui mettait en scène un très sombre et en somme assez banal épisode de l'histoire d'Espagne au moyen âge : la censure allégua que depuis l'insurrection de la péninsule, tout ce qui rappelait le nom et le souvenir même de l'Espagne devait être impitoyablement écarté. Comme le mot de Barcelone venait assez souvent à la rime, et que pour le remplacer le plus commode était Bahylone, l'auteur, ainsi qu'il en faisait plus tard le candide aveu, « se réfugia en Assyrie avec ses héros » , et moyennant quelques autres modifications insignifiantes, fit de Don Sanche un Ninus II. Il s'abusait sans doute, quand il exprimait le regret que cette transformation lui eût fait sacrifier « des couleurs locales toujours précieuses ».

(1) De Jour, Bélisaire, préface, p. xiii.

(2) Welschinger, la Censure soux le Premier Empire, p. 244. Luce de Lancival improvisa cette variante, qui a passé dans le texte imprimé :

Si j'ai quelque pouvoir, Hector, sur votre cœur, Déposez un moment ce fer toujours vainqueur.

En pareille matière, le public alors n'était pas plus exigeant que les poètes tragiques, et Ninus II obtint un vif succès au printemps de 1813. Au retour de Leipzig, l'empereur trouva le temps d'entendre cette pièce (1); mais quelques passages lui firent froncer le sourcil, même dans un décor assyrien, et il exigea des retouches (2).

Par tradition révolutionnaire, la censure napoléonienne prohibait encore rigoureusement le moindre souvenir des institutions de l'ancien régime. L'auteur dramatique Roger, d'autant plus virulent plus tard dans ses diatribes antibonapartistes qu'il avait à se faire pardonner d'avoir siégé au Corps législatif, Roger a enjolivé sans doute l'algarade qu'il aurait eue à subir, de la part d'un censeur du Consulat, pour avoir à cinq reprises, dans sa comédie de Caroline^ parlé de « mille louis ï , quand le syslème monétaire légal exigeait qu'on dît « vingt-quatre mille francs (3) » : mais s'il a pu broder les détails, le fond de l'anecdote doit être vrai. Ce qui est indiscutable, c'est que dans la seconde partie du règne, après l'établissement de la noblesse impériale, un censeur indiquait gravement cette correction sur la couverture du manuscrit d'une petite comédie (4) : € Chevalier au lieu de vicomte; baronne au lieu de marquise (5). » On sait en effet que la nouvelle aristocratie

(1) Le 5 décembre 1813, au théâtre des Tuileries (Schukrmans, Itinéraire général de Napoléon, p. 338).

(2) Brifaut, OEiivret, t. I, p. 297-298.

(3) Roger, Œuvres diverses, t. I, p. 220-221. Rappelons que l'ancien louis valait en effet 24 francs, tandis que l'usage s'est établi au dix-neuvième siècle d'appeler louis ou napoléon la pièce dç 20 francs.

(4) Le Mari prudent, par Mme Alexandrine Voûté.

ne comportait pas les titres de vicomte et de marquis, lesquels n'en furent que plus recherchés sous la Restauration.

Alexandre Duval (encore lui!) connut une mésaventure analogue à celle de Brifaut. Sa comédie historique de la Jeunesse de Henri V, représentée avec succès au Théâtre-Français en 1806, s'appelait d'abord la Jeunesse de Charles II ; c'est la censure qui s'opposa à ce qu'on mît sur la scène un prince destiné à être tour à tour proscrit et rétabli sur le trône paternel (1). L'auteur dut reculer de deux siècles en arrière, et substituer un Lancastre à un Stuart : mais, par paresse ou par insouciance, il négligea de modifier les allusions à certains usages du dix-septième siècle anglais, et même un ou deux noms de personnages historiques; nul parmi les contemporains ne songea à s'en offusquer.

Le désir d'écarter tous les souvenirs de la monarchie bourbonienne fit sans doute indéfiniment ajourner les représentations d'un Richelieu ou la Journée des Dupes, de Népomucène Lemercier, reçu et distribué au Théâtre- Français (2). Mais ce qui effrayait surtout les censeurs, c'était la figure la plus populaire de la dynastie déchue, celle de Henri IV. Un Henri IV et d'Aubigné ne put être joué à rOdéon qu'après que l'auteur eut tant bien que mal remplacé le premier roi bourbon par François I", considéré comme infiniment moins dangereux (3). Il fallut une inspiration libérale et une intervention personnelle de l'empereur pour faire représenter la Mort de Henri IV de Legouvé.

Cet état d'esprit survécut au régime napoléonien, qui

(1) Alexandre Duval, Œuvres, t. VI, p. 92-93.

(2) Leniext, la Comédie en France au dix-neuvième siècle, t. I, p. 46-47.

(3) Hallays-Dabot, Histoire d^ la censure théâtrale, p. 223.

ne doit point en porter l'entière responsabilité' : cela est d'ailleurs d'autant moins étonnant, que le personnel des censeurs et des policiers resta en partie identique. A la fin de 1814, Saulnier, demeuré sous Angles secrétaire général de la police, indiquant les corrections à faire à une tragédie d'Arthur de Bretagne, insistait sur les passages mentionnant un enfant de race princière dont les droits auraient été méconnus (1). Les mêmes fonctionnaires qui naguère découvraient partout des allusions aux Bourbons apportaient une égale sollicitude à dénoncer les allusions au roi de Rome.

L'obligation de prévenir les scrupules des censeurs, de déférer à leurs objections, n'était point de nature à faciliter l'éclosion des chefs-d'œuvre : il est vrai que le génie n'ayant pas été donné en partage aux auteurs dramatiques contemporains de Napoléon, ils eussent sans doute été impuissants, même dans une atmosphère moins comprimée, à s'élever au-dessus de la médiocrité. Mais ce contact perpétuel avec des écrivains asservis à une besogne policière avait sur eux une influence démoralisante : ils voyaient les censeurs non seulement convenablement rentes, mais pourvus, à défaut d'une vraie considération (2), de ces titres officiels et académiques qui en sont l'équivalent ostensible aux yeux de la foule. L'exemple était tentant pour de pauvres rimeurs en

(1) Visa daté du 7 décembre 1814 : F18, 616.

(2) Quand le policier-poète Esménard fut élu à la seconde classe de l'Institut, correspondant à l'ancienne Académie française, on fit courir une épigramme qui était censée adressée au secrétaire perpétuel Suard, et qui débutait ainsi :

Dites-moi donc, monsieur Suard !

Pourquoi ce monsieur Esménard Veut-il s'habiller d'épinard?

Aviez-vous besoin d'un mouchard?

général aussi légers d'argent que de principes. Le cas ne dut point être isolé, de ce Dorvo, bien oublié aujourd'hui ; auteur d'une Mort de Duguesclin que le Théâtre- Français ne se décidait pas à jouer, d'un Frédéric à Spandau que les complications internationales faisaient ajourner d'autorité au théâtre de la Porte Saint-Martin, il se résignait, à la fin de 1805, à écrire à Fouché : « Depuis huit ans, monseigneur, je suis sans place, je n'ai nulle espèce de fortune, elles entraves continuelles que nous éprouvons dans la carrière littéraire et dramatique, la gêne vraiment pénible où je me trouve, ainsi que ma femme, m'engagent à m'adresser directement à vous pour obtenir, s'il se peut, un emploi dans la partie surveillante de la police qui vous est spécialement confiée. Pourquoi ne ferais-je pas par devoir, pour un gouvernement que j'aime, ce que j'ai fait jusqu'à présent par inclination (1)? » Sans être jamais promu à l'éminente dignité de censeur officiel, Dorvo fut probablement invité, comme plusieurs autres hommes de lettres, à fournir périodiquement des rapports. En tout cas, sa Mort de Duguesclin fut représentée le 27 juin 1807, mais pour tomber lourdement (2).

Reçue par les comédiens, approuvée ou même corrigée par les censeurs, une pièce de théâtre n'était point encore assurée de poursuivre normalement sa carrière : avant comme après la première représentation, elle pouvait être interdite par une décision personnelle et souveraine du chef d'État. VÉdouard en Ecosse, d'Alexandre Duval, s'annonçait comme un grand succès quand le Premier Consul, jugeant séditieux les applaudissements

(1) 16 frimaire an XIV (7 décembre 1805) : F7, 3491, (J) Journal de l'Empire, 20 uin 1807 (feuilleton).

prodigués avec affectation en sa présence par un groupe d'anciens émigrés, décréta que la pièce ne se jouerait plus (i). 11 en fut de même en 1804 pour Guillaume le Qonquérant, où cette fois les allusions adulatrices de Duval parurent maladroites. De même encore, en 1813, Napoléon arrêta les représentations de l'Intrigante^ d'Etienne, un serviteur et un bénéficiaire du régime, qui s'était laissé aller à un accès d'indépendance. L'empereur exigea que les États de Blois, de Raynouard, fussent d'abord joués à Saint-Cloud, et après cette épreuve il en prohiba la représentation à Paris. Quant au Tibère de Ghénier, le veto se fonda sur une simple lecture, faite par Talma au maître, qui fut, paraît-il, particulièrement mécontent de ce distique placé dans la bouche du César romain :

Je ne commande point : j'obéis à la loi,

Et je suis à l'État, l'État n'est point à moi (2).

Il y avait un juge enfin, dont les arrêts étaient plus redoutables pour les productions dramatiques et plus difficiles à présager que ceux des comédiens, des censeurs, du Consul même ou de l'empereur : c'était le public.

Le théâtre tient assurément une grande place dans les préoccupations des Parisiens d'aujourd'hui : mais sans calomnier nos contemporains, on peut affirmer que ces préoccupations vont pour une bonne part aux costumes, aux décors, à la chronique des coulisses, en un mot aux

(1) Paru 80U8 Napoléon, t. I, p. 219-221. Les registres du théâtre contiennent une réflexion qui ressemble bien à une discrète protestation : « Cet ouvrage, qui a été joué avec le plus grand succès, a été suspendu après la deuxième représentation. » (1«' ventôse an X (20 lévrier 1802) : Arcli. Gom.-Fr.)

(2) GuiLLOis, le Salon de Mme Helvétius, p. 209.

LES ENTRAVES i73

accessoires de l'art dramatique. Sous Napole'on, au contraire, c'était surtout et avant tout l'œuvre jouée qui piquait la curiosité. Le vieil abbé Morellet usait d'un mot très juste et presque profond, quand, dans une lettre à Rœderer fixé momentanément dans le royaume de Naples, il mentionnait « les théâtres, qui sont notre grande littérature, depuis que beaucoup d'autres objets ont été interdits ou négligés (1) ». On se passionnait alors pour une tragédie, comme au dix-huitième siècle pour un livre ou pour une brochure : les coteries littéraires ou les jalousies de personnes s'en mêlaient, car le secret traditionnellement gardé sur le nom des auteurs n'était plus qu'une convention, et ce nom parfois avant la première représentation était divulgué par les journaux (2).

Si engoué qu'il fût de poésie classique ou pseudoclassique, le parterre du Théâtre-Français était pris de temps à autre comme d'une crise de gaminerie, ou même de gauloiserie. Tantôt, au dénouement d'une sombre tragédie d^Octavie, quand l'infortunée princesse recevait la coupe de poison, on criait en chœur, par anticipation sur les joyeux festins de l'Epiphanie : « La reine boit (3)! » Tantôt, dans le texte d'une fade comédie de Longchamp, de mauvais plaisants s'acharnaient à chercher et à souligner d'indécentes équivoques auxquelles l'auteur n'avait jamais songé (4). — D'autres fois, c'était l'attitude politique de l'auteur que l'on prétendait châtier : ainsi le Cyrus de Ghénier fut sifflé comme une palinodie, et Pierre le Grand parce qu'on

(1) Octobre 1806 : Lettres inédites, p. 15.

(2) Décade, an X, t. IV, p. 501.

(3) Journal de l'Empire, 11 décembre 1806 (feuilleton).

(4) Rapport du préfet de police, 22 germinal an XII (12 avril 1804) : F7, 3834.

trouvait trop servile un récent discours de Carrion-Nisas au Tribunat.

Mais le plus souvent, le public ou du moins la fraction bruyante qui faisait la loi se montrait systématiquement sévère, sinon hostile, à toutes les œuvres nouvelles. Pendant les quatre années du Consulat, aucune tragédie ne réussit, et de plusieurs la chute fut ignominieuse (1). A la fin de 1803, le poète Parny, personnellement désintéressé puisqu'il n'écrivait pas pour le théâtre, croyait devoir dénoncer cette intolérance des auditoires dans son discours de réception à l'Institut : « Il semble que l'annonce d'un nouvel ouvrage soit regardée comme un défi. Les uns l'acceptent avec l'intention de punir l'audacieux qui le propose, les autres avec la résolution de garder une froide neutralité. L'intérêt du spectacle n'est plus dans la pièce, mais dans les fluctuations d'une représentation orageuse (2). » Vers la même époque, le plat rimeur la Chabeaussière exhalait de naïves doléances, dont la conclusion bien française était un appel à l'autorité : « La sévérité décourageante dont le public actuel se fait un malin plaisir arrête nécessairement la représentation des grands ouvrages... Nous connaissons en portefeuille sept à huit tragédies, plusieurs comédies en cinq actes, des opéras d'un vrai mérite, et une foule de jolies pièces en un acte, tant pour le Théâtre-Français que pour le théâtre Louvois... Le gouvernement, protecteur naturel du vœu national et dépositaire de la gloire des Français, prendra, de concert avec les gens éclairés, toutes les mesures capables de comprimer ce reste d'anarchie qui déshonore le temple des arts et l'asile des muses (3). »

(1) Journal des Débats, 23 nivôse an XII (feuilleton).

(2) 28 décembre 1803.

(3) Décade, an XII, t. II, p. 117-118 (l'article n'est pas signé, mais tout indique que la Chabeaussière en est l'auteur).

En réalité, les policiers continuèrent à rappeler rudement à l'ordre les siffleurs trop exubérants, mais le gouvernement n'eut garde de déférer aux instances de la Chabeaussière et de compromettre son prestige au service des auteurs dramatiques, uniquement justiciables du public. S'il intervint quelques années plus tard, ce fut pour réprimer des cabales scandaleuses et importunes (1). Au début de 1809, plusieurs individus furent signalés comme enrégimentant des bandes de trente à quarante personnes pour applaudir ou siffler dans les théâtres, selon un mot d'ordre : sur la proposition de Dubois, Fouché leur fit assez spirituellement intimer la défense de mettre les pieds dans aucune salle de spectacle, sous peine d'être expulsés de Paris (2). Ils se le tinrent momentanément pour dit, mais deux ans plus tard, à la suite d'une première représentation très mouvementée au Théâtre-Français, on acquit la preuve que des cabales s'étaient reformées, vendant leur intervention à beaux deniers comptants. Sur treize cabaleurs mandés à la préfecture, deux récidivistes de 4809 furent reconnus et expédiés en surveillance dans leur pays d'origine (3). L'enquête continuant, on arrêta un jeune homme, convaincu d'organiser des cabales au Théâtre- Français, moins pour ou contre les auteurs que pour ou contre les artistes; des actrices très en vue, comme Mlle Volnais, Mlle Leverd, naguère Mlle Contât, n'avaient pas dédaigné de s'assurer les bons offices de ce personnage ou de désarmer son hostilité. Il s'agissait cette fois d'un Parisien de naissance, mais la police napoléonienne ne s'arrêtait pas à de telles objections. « Il loge chez sa mère, portière à Paris », indiquait un rapport de Pas- Ci) Pasquier à Savary, 26 septembre 1811 : F7, 3835.

(2) Décision du 24 mars 1809.

(3) Bulletin de police du 2 octobre 1811 : AF. IV, 1518.

quier, « et travaille dans la bijouterie. 11 est à propos de l'éloigner de la capitale, et de le renvoyer au moins à quarante lieues dans quelque ville où il pourrait travailler de son état (1). » Ces mesures d'assainissement ne modifièrent point d'ailleurs les dispositions peu favorables du public proprement dit, puisque, de décembre 4811 à décembre 1812, sur six pièces nouvelles données par le Théâtre-Français, aucune ne connut le succès; pour quatre d'entre elles, le parterre ne laissa même pas nommer l'auteur, et deux durent être interrompues avant le dénouement. C'était en effet un moyen dont usaient volontiers les spectateurs pour marquer leur extrême mécontentement : ils réclamaient brutalement qu'on baissât le rideau, sans vouloir attendre, pour condamner l'œuvre nouvelle, de la connaître en entier.

Cette génération passionnée pour la tragédie avait par moments conscience que la veine de la tragédie classique était épuisée chez nous. Ne parlons point d'une facétie jouée au Vaudeville en 1801, facétie plus symbolique que ne le croyait sans doute son auteur, et où le tailleur-magasinier du Théâtre-Français, apportant en scène le poignard de Melpomène, se plaignait qu'il fût tout rouillé, et le devînt davantage à mesure qu'on s'en servait. Négligeons même les doléances d'une femme d'esprit sur le retour, regrettant sa jeunesse autant que ses émotions d'autrefois : « Les nouvelles pièces

(1) 21 octobre 1811 : F7, 3835.

manquent de ce je ne sais quoi qui remuait assez l'âme pour la transformer selon la situation de l'acteur (1). » Mais notons ce pronostic que l'ultra-classique Geoffroy formulait comme malgré lui en 1804 : « Il est plus que probable que la tragédie est finie : on n'en fera plus, je ne dis pas d'égales à celles de Corneille et de Racine, mais même de supportables (2). »

Non seulement on constatait cet appauvrissement de la veine tragique, mais on commençait à en discerner les causes. Le même Geoffroy convenait que pour trouver des situations un peu neuves, les poètes recouraient à des intrigues invraisemblables, insoutenables, à des malentendus qui se perpétuaient durant cinq actes, alors que dans la vie réelle deux minutes d'explications les auraient dissipés : « Combien de tragédies seraient finies au troisième acte, si les béros avaient le sens commun (3)! » L'Allemand Kotzebue était surtout frappé de la fastidieuse monotonie des situations et des personnages : « Tous les héros français sont faits sur le même modèle, tous expriment de la même façon les sentiments et les passions. Qui a vu une tragédie les a vues toutes (4). » Mme de Staël indiquait en quelques mots que l'essence même du genre ne comportant point de milieu entre le sublime et le médiocre, « on est impatienté quand on n'est pas ému » ; elle montrait « la fade impression du maniéré » , dégoûtant insensiblement les esprits de la tragédie et les inclinant vers des formes inférieures de l'art dramatique (5). Elle insinuait spirituel-

(i) Mme de Maltzam à la comtesse d'Albany, 9 mars 1810 : Portefeuille de la comtesse d'Albany, p. 75.

(2) Journal des Débats, 3 thermidor an XII (feuilleton).

(3) Ibidem, 30 messidor an X.

(4) Souvenirs de Paris, t. II, p. 21fi-217.

(5) De l'Allemagne, II« partie,. chap. xxvii. Cf. cet aveu de Geof-