VII

lement que l'asservissement aux fameuses règles pseudoclassiques venait entraver des imaginations dont le défaut capital n'e'tait point l'exubérance : « Si l'on osait le dire, peut-être trouverait-on qu'en France il y a maintenant trop de freins pour des coursiers si peu fougueux (1). »

S'il se trouvait quelques critiques pour médire à mivoix des règles décorées du nom imposant d'Aristote et formulées par l'abbé d'Aubignac, nul encore n'osait en secouer ouvertement le joug. Alexandre Duval pourtant eut cette témérité dans son Guillaume le Conquérant, mais il crut nécessaire de s'en excuser dans un prologue comique, qui altérait par avance l'importance de la tentative et lui déniait tout caractère sérieux. Pour respecter l'unité de lieu et surtout de temps, Raynouard se condamna dans les Templiers à accumuler les invraisemblances : « Qu'y a-t-il de plus étrange », remarquait encore Mme de Staël, « que la nécessité où Fauteur s'est trouvé de représenter l'ordre des Templiers accusé, jugé, condamné et brûlé, le tout dans vingt-quatre heures? Les tribunaux révolutionnaires allaient vite; mais quelle que fût leur atroce bonne volonté, ils ne seraient jamais parvenus à marcher aussi rapidement qu'une tragédie française (2). »

A côté des fameuses unités, il y avait un ensemble de convenances traditionnelles, propres à la tragédie française, et dont l'intransigeance se faisait de plus en plus

froy : « La tragédie dépérit et le drame profite, parce qu'en général on aime mieux s'amuser sans les règles que de s'ennuyer avec elles. » (Journal de l'Empire, 13 juillet 1811.)

(1) De l'Allemagne, II« partie, chap. xiv.

(2) Ibidem, II« partie, chap. xv. A la fin du second acte des Templiers, Raynouard avait gauchement souligné cette invraisemblance, en faisant dire au ministre Marigny :

Peut-être un même jour verra tous ces proscrits Accusés, détenus, condamnés et punis.

étroite. Ainsi Geoffroy était l'interprète de toute une école quand il s'indignait contre Népomucène Lemercier, coupable d'avoir dans son Agamemnon, à la suite d'Eschyle et d'Alfieri, mis en scène les entretiens assurément dramatiques de Glytemnestre et de son amant Égisthe : « Gomment souffre-t-on que ce scélérat et sa complice se parlent d'amour, et mêlent des caresses à leurs complots homicides? Que cette image de la plus vile débauche et de la cruauté la plus basse est dégoûtante pour tous les spectateurs délicats (l)!.- Depuis que nous sommes sortis de la barbarie, il n'y a point d'exemples qu'on ait mis en spectacles une femme vivant dans l'adultère et complotant avec son galant la mort de son mari (2). » De telles susceptibilités de délicatesse, dont nous retrouverons l'équivalent en matière de comédie, contribuaient à énerver la tragédie, en lui déniant l'emploi d'un de ses ressorts les plus émouvants^, l'amour coupable. Racine avait été moins scrupuleux quand il avait représenté la passion non seulement adultère, mais incestueuse, de Phèdre.

En effet, le purisme mesquin des contemporains de Napoléon demeurait très en deçà des libertés prises par Racine, même en matière de vocabulaire. Le public ici était plus intolérant que les auteurs et même que la critique. Dans la Brunehaut d'Aignan, le vers

Abandonnait aux chiens ce reste empoisonné,

soulevait des murmures, parce que, malgré le précédent du songe d'Athaliej, le mot chiem était réputé trivial et indigne de la tragédie (3j. Pareillement, à la première

(1) Journal des Débats, 23 brumaire an XII (feuilleton).

(2) Journal de l'Empire, 4 septembre 1810 (feuilleton).

(3) Ibidem, 24 février 1810 (feuilleton de Geoffroy, qui proteste contre cette exagération de purisme).

représentation de la Mort de Duguesclin, œuvre de ce Dorvo qui aspirait à s'enrégimenter dans la police, le parterre ricanait en entendant Jeanne de Laval parler de mettre ses bijoux en gage pour payer la solde des troupes de son mari. « C'est ici », notait Geoffroy demisérieux et demi-ironique, « c'est ici qu'on reconnaît le pouvoir d'un mot : le terme de 6^yoMa7 est familier et bas; celui de diamants est noble (1). » Absurde protocole de riiétorique, qui excuse par avance les réactions outrancières d'un Victor Hugo.

Une sève tragique visiblement tarie, les sujets antiques ou mythologiques rebattus jusqu'à la satiété, des règles de composition de plus en plus étroites, un vocabulaire rétréci et réduit aux termes « nobles » ou abstraits, un auditoire exigeant et fantasque, il y avait assurément là de quoi décourager les poètes. Pourtant, comme l'a écrit Ferdinand Brunetière, au début du dixneuvième siècle « on a continué de faire des tragédies parce qu'on en avait fait; parce que le plaisir de l'émotion dramatique était devenu comme un élément de la vie nationale, ou du moins parisienne (2). » Mais le même critique constate qu'alors cette forme raffinée de l'art, qu'avait été la tragédie classique, finit « dans l'impuissance et dans le ridicule » .

On a prétendu distinguer les poètes tragiques du temps de Napoléon en néo-classiques, qui respecteraient le cadre traditionnel au point de n'y rien oser mettre, et mélo-tragiques, qui le feraient éclatera force d'accumuler les personnages et les incidents (3) : la division paraît plus ingénieuse que réellement fondée. C'est

(1) Journal de l'Empire, 30 juin 1807.

(2) Grande Encyclopédie, art. Tragédie.

(3) Des Granges, Geoffroy, p. 372 et s.

l'indigence qui est le vice essentiel de cette littérature sénile : les gestes sont plus e'triqués que désordonnés, et les personnages, simples abstractions philosophiques ou littéraires, déclament presque toujours dans le vide. Une observation plus exacte et de portée plus sérieuse, c'est que parmi les auteurs tragiques de cette époque il y eut « presque autant d'amateurs que d'hommes du métier (i) ». Des fonctionnaires, des financiers se divertissaient alors à rimer une tragédie à leurs moments perdus, comme leurs fils devaient faire des tradlictions ou leurs petits -fils écrire des livres d'histoire. En matière littéraire ou poétique, un des traits de caractère des amateurs est la timidité : plus docilement encore que les professionnels, ils coulaient dans le moule voltairien des tirades contre le fanatisme ou des remarques sentencieuses, ourdissant indéfiniment les mêmes semblants d'intrigues, dans lesquelles se démenaient des ombres de tyrans, de tribuns, de demi-dieux ou de princesses (2).

De même pourtant qu'on avait vaguement conscience que c'en était fini de la tragédie classique, de même on sentait instinctivement que les dramaturges français pourraient faire œuvre neuve et vivante en s'inspirant des grands événements de l'histoire nationale, si pathétique et si glorieuse. Ce n'était pas seulement un esprit

(1) Aug. BoDRGOiN, apud Petit de Julleville, Histoire de la littérature française, t. VU, p. 116.

(2) En avançant que « le classique napoléonien était le génie du dix-neuvième siècle affublé de la [perruque de Louis XIV, ou frisé comme au temps de Louis XV » (Mémoires d'outre-tombe, t. II, p. 289), Chateaubriand a cédé à la tentation d'écrire une phrase à effet, car, dans l'ordre dramatique tout au moins, il n'y a sous la perruque ou la frisure en^jquestion ni une étincelle de génie, ni rien de particulier au dix-neuvième siècle; c'est du pur radotage scolaire.

novateur et familiarisé avec les litte'ratures étrangères, comme Mme de Staël, qui esquissait ce programme, en commettant d'ailleurs l'imprudence de donner pour modèle le théâtre anglais (1). L'Institut, corps voué par essence à la défense de la tradition classique, se prononçait ouvertement dans le même sens à l'occasion des prjx décennaux : « On ne saurait trop exhorter les auteurs à s'écarter des routes battues, à abandonner des sujets épuisés par les grands maîtres, à chercher dans d'autres histoires que celle des Grecs et des Romains des caractères, des passions, des mœurs, dont la peinture, plus conforme à notre manière de voir et de sentir, pût remplacer, par un intérêt nouveau, celui qu'une longue admiration et une espèce de superstition ont attaché aux noms et aux faits mémorables de l'antiquité. » Ces judicieux appels demeurèrent sans écho, ou furent très mal compris. Les quelques tragédies empruntées à l'histoire de France perpétuèrent, sous des noms et des costumes nationaux, les mêmes déclamations soi-disant philosophiques. Gomme à l'époque où dogmatisait Boileau, les poètes français contemporains de Napoléon négligèrent d'emprunter leurs héros et leurs sujets à cette longue période du moyen âge, « où nos pères, entre les temps de l'ordre romain et de l'ordre monarchique, vécurent tant de passions...; où la France commença d'être assemblée en une personne par la royauté, que sanctifia saint Louis et pour laquelle mourut Jeanne d'Arc (2). » Non seulement en effet le préjugé contraire à l'introduction du moyen âge chrétien sur la scène persistait dans les milieux littéraires, aussi vivace et plus étroit que du temps de Boileau, mais il fallait de plus compter

(1) De l'Allemagne, II* partie, chap. xv.

(2) Lavisse, Histoire de France, t. VII, ii, p. 125.

avec l'atmosphère d'irréligion dénigrante et dédaigneuse, universellement répandue. Au printemps de 1800, les spectateurs du Montmorency de Carrion-Nisas ne bronchaient pas à la scène saugrenue où le cardinal de Richelieu proposait à Anne d'Autriche de se faire protestant pour l'épouser; mais les ricanements et les murmures s'élevaient quand Louis XIII (l'auteur avait cru devoir faire cette concession à la couleur historique) parlait d'invoquer le Saint-Esprit (1). Saint Louis, ce type idéal du roi chevalier, encourait la disgrâce du monde officiel, comme anc(?tre et patron de la dynastie déchue, et celle des beaux esprits du parterre, en tant que croisé, que < fanatique », que peu porté pour les « lumières (2) >. Quant à Jeanne d'Arc, dont la merveilleuse épopée aurait fourni un thème si riche à de patriotiques imprécations contre les Anglais, il eût fallu pour la mettre sur la scène rompre avec la superstition des unités de temps et de lieu; surtout, dans l'imagination de quiconque

(1) Journal des Débals, prairial an VIII, passim (feuilIetoQs).

(2) Sous la Restauration encore, on ne croyait pouvoir mettre saint Louis sur la scène qu'en travestissant son caractère et ses idées. Il existe aux Archives nationales, dans un carton de la série F18, une première version manuscrite du Louis IX d'Ancelot, représenté avec grand succès le 5 novembre 1819. Dans la scène 6 de l'acte IV, où le saint roi, prisonnier des Sarrasins et convaincu qu'on va le conduire au supplice, fait ses recommandations suprêmes à son fils Philippe le Hardi, il l'adjurait de ne iamais laisser subordonner

La mitre gallicane à la tiare romaine (!)

La censure exigea la suppression de ce vers, et d'autres encore; mais le texte définitif conserve une saveur accentuée de gallicanisme. Un biograhe d'Ancelot a du reste écrit ingénument : « Sans nuire à la couleur historique (sic), il avait donné au saint roi une petite pointe de libéralisme, tout à fait dans le goût du jour. » (Angelot, Œuvres complètes, p. x [notice par Saintine]). Le piquant de l'histoire est qu'après la révolution de 1830 Ancelot fut destitué de ses places comme suppôt de la Congrégation l

était tant soit peu frotté de lettres, cette radieuse figure se trouvait alors souillée par le poème infâme de Voltaire (1). C'est tout au plus si l'on osait faire de Jeanne d'Arc l'héroïne d'un plat vaudeville (2), où la femme du sénéchal d'Orléans, en Judith des boulevards, feignait par patriotisme d'écouter les tendres déclarations de Suffolk, où la vierge guerrière elle-même débitait des complets fadement galants, comme celui-ci :

Ne peut-on, parce qu'on est femme, Servir sa patrie et son roi?

Je sens, à l'ardeur qui m'enflamme, Que Dieu m'appelle à cet emploi.

Oui, tu me dois cette victoire l Dieu I tu fis naître chaque jour Assez de femmes pour l'amour :

Qu'il en naisse une pour la gloire !

Le public applaudissait ces niaiseries comme les auteurs les avaient écrites, sans intention particulièrement outrageante, par pure incapacité de comprendre les mœurs et les âmes du quinzième siècle. A ce public-là, ou môme aux habitués du Théâtre-Français, plus cultivés et plus voltairiens, il était impossible d'offrir une œuvre sérieuse dont Jeanne d'Arc, la Jeanne de l'histoire et de la légende, serait l'héroïne.

(1) Lamartine adolescent, que je cite à dessein à cause de son éducation et de ses tendances, fait sans le moindre embarras des allusions à la Pucelle dans ses lettres à ses amis (Correspondance, t. I, passim). D'autre part, à Orléans, où Napoléon avait rétabli la fête commémorative de la délivrance de la ville, les jeunes gens des meilleures familles, groupés en garde d'honneur, se divertissaient dans la cathédrale, pendant la prédication du panégyrique de Jeanne d'Arc, à réciter entre eux à mi-voix les plus obscènes des décasyllabes de Voltaire (Frénilly, Souvenirs, p. 319). Frénilly fut témoin du fait en 1808.

(2) Jeanne d'Arc ou le siège d'Orléans, « fait national » en trois actes, de Gersain et Dieulafoi, représenté au Vaudeville le 24 février 1812.

Si épris qu'il fût du théâtre classique, Napoléon avait, comme à peu près sur toutes choses, son idée sur le rajeunissement de la tragédie, idée naïvement utilitaire, qui consistait à faire coopérer l'art dramatique à l'affermissement du régime politique. Il avait appris à Milan, en mai i805, le succès des Templiers, et avant même d'avoir vu la pièce, son instinct gouvernemental lui faisait pressentir qu'elle était au moins inutile à cet égard : « Pourquoi », écrivait-il à Fouché, « pourquoi n'engageriez-vous pas M. Raynouardà faire une tragédie du passage de la première à la seconde race? Au lieu d'être un tyran, celui qui lui (sic) succéderait serait le sauveur de la nation. C'est dans ce genre de pièces surtout que le théâtre est neuf, car, sous l'ancien régime, on ne les aurait pas permises (1). » Une autre fois, à Paris ou à Saint-Cloud, ne se fiant qu'à lui-même du soin d'endoctriner Raynouard, l'empereur s'évertuait dans une conversation à lui démontrer combien le tableau et la glorification d'un coup d'État, d'une mesure de salut public, serait œuvre plus palpitante que le récit des fabuleuses adversités d'un Œdipe ou d'une Mérope : « Il faut qu'au lieu de tuer leur père ou leur mère sans le savoir ni le vouloir, les héros, aux prises avec une situation terrible, entourés d'obstacles qui s'opposent à l'exécution de leurs grands projets, forcés, pour en assurer la réussite, de recourir aux moyens extrêmes, trouvent leur justification dans la nécessité (2). » Raynouard ni ses confrères ne se laissèrent convaincre parla dialectique impériale : l'écho leur déchirait encore les oreilles, des sifflets qui avaient accueilli le Cyrus de Ghénier et le Pierre le Grand de Carrion-Ntsas, deux pièces destinées précisément, sous un

(1) 12 prairial an XIII (1«' juin 1805) : Correspondance, 8821.

(2) Brifaut, Œuvres, t. I, p. 495.

déguisement persan ou moscovite, à exalter l'établissement napoléonien. Dans un temps où les cabales étaient au théâtre si actives, si acharnées, c'était pour un auteur faire la part trop belle à ses ennemis que de leur donner le prétexte et le drapeau d'une manifestation d'opposition politique.

A côté de la conception toute gouvermentale et « loyaliste » que l'empereur se faisait de la tragédie future, il convient de mentionner au moins celle du ministre Ghaptal. En sa double qualité de grand chimiste et de haut fonctionnaire, convaincu de l'omnipotence de l'État napoléonien et de l'inépuisable ingéniosité de l'esprit français, Ghaptal croyait fermement qu'un chefd'œuvre littéraire peut se susciter, comme une invention industrielle, par l'annonce d'une prime d'encouragement. « J'ai plusieurs fois », écrivait-il, « entendu Votre Majesté se plaindre de la décadence de l'art dramatique. Le seul moyen, peut-être, d'en relever l'éclat^, c'est de promettre une récompense à l'homme qui aura fourni la pièce de théâtre la plus parfaite dans un temps déterminé (1). » On peut rattacher à cet ordre d'idées l'institution des fameux 'prix décennaux. Utile assurément pour faire découvrir et pour propager le sucre de betterave, le procédé se révéla moins efficace en matière de tragédies.

Les tragédies nouvelles représentées au "début du siècledernier sont toutes tombées en un profond oubli :

(1) Messidor an XII (sans date de jour) : AF. IV, 1050.

aucune n'est demeurée au re'pertoire ; aucune même n'a bénéficié de l'inscription sur les programmes scolaires, qui consacre parfois l'importance historique des œuvres mortes (1). Il en est pourtant quelques-unes qui réussirent avec éclat, et auxquelles les contemporains prédisaient une renommée durable.

Les premières années du régime furent signalées dans cet ordre d'idées par une série de chutes. On fit bien, le soir de la première représentation (25 novembre 1800), une tumultueuse ovation à Mazoyer, auteur d'un Thésée : mais, en reconnaissant que « tout ce qui peint le remords comme inévitable après le crime se trouve heureusement en répliques très belles et en vers très beaux » , les critiques moralistes de la préfecture de police constataient que le succès avait été fort incomplet (2). La pièce tint l'affiche pendant quelques semaines, au bout desquelles Geoffroy lui consacrait cette oraison funèbre : c C'est une composition sage et raisonnablement ennuyeuse; on n'y rit point, mais on pourrait y dormir (S). »

En dehors de la mésaventure d'Edouard en Ecosse, drame en prose suspendu en plein succès par décision du Premier Consul (4), l'an X (1801-1802) vit la chute de deux tragédies plus ou moins modernes. On a déjà mentionné l'absurde Montmorency de Carrion-Nisas. Quant à Don Pèdre, ou le Roi et le Laboureur, d'Arnault,

(1) J'ai d'excellentes raisons de savoir que, vers 1875, les enfants apprenaient encore par cœur le récit du cinquième acte des Templiers; mais on a très justement écrit depuis lors que, de ce récit, « les Recueil de morceaux choisis eux-mêmes ne veulent plus ». (Des Granges, Geoffroy, p 391.)

(2) Rapport du 5 frimaire an IX (26 novembre 1800) : Aulàrd, Paris sous le Consulat, t. II, p. 12-13.

(3) Journal des Débals, 29 lloréal an IX (feuilleton).

(4) Paris sous Napoléon, t. I, p. 219-221.

ce futur ennemi acharné du romantisme naissant avait fait choix d'une intrigue qui n'est point sans quelque analogie avec celle d''Hernani, puisqu'un roi de Castille et un simple soldat se disputaient l'amour d'une fille des champs, et que le soldat favorisé déclarait fièrement à son rival :

Félicie est à moi, si TEspagne est à vous !

Cette fable niaisement invraisemblable était noyée dans des flots, non point d'éclatante et sonore poésie comme dans le drame de Victor Hugo (le pauvre Arnault en était bien incapable), mais d'abstraite et verbeuse éloquence, à la mode du dix-huitième siècle. Un jeune spectateur sans préjugés, en déclarant que « de mémoire d'homme on n'a vu amphigouri pareil », y notait ironiquement « quatre ou cinq beaux discours, tous remplis, pour être plus touchants, de belles et bonnes maximes extraites de Voltaire, Helvétius, voire même de Puffendorff (1) ». Le public, accouru en foule pour applaudir Lafon et Talma, se dérida bientôt, puis finit par se fâcher, et les huées forcèrent de baisser le rideau au milieu du cinquième acte (2).

Népomucène Lemercier n'eut pas une meilleure fortune le 23 décembre 1802 avec une tragédie soi-disant gauloise, Isule et Orovèze, dont le héros était un druide amoureux. Malgré le patronage ostensible et la présence de Mme Bonaparte, ce fut un tel tintamarre de sifflets qu'au milieu du troisième acte l'auteur exaspéré arracha lui-même son manuscrit des mains du souffleur (3) et

(1) Henri Beyle à Edouard Meunier, 17 prairial an X (6 juin 1802) : Stendhal, Lettres inédites, p. 140.

(2; Rapport du préfet de police, 17 prairial (6 juin) : Aolard, Paris sous le Consulat, t. III, p. 96.

(3) Reichardt, Un hiver à Paris, p. 204.

rentra dans la coulisse en se répandant en plaintes contre le public, « qu'il accusait de manquer de discernement et de n'être pas en état d'apprécier les beautés de son ouvrage (i) ». Il voulut du moins en appeler des spectateurs aux lecteurs, et fit imprimer sa tragédie, précédée d'une dédicace à Joséphine.

L'antiquité grecque, avec des sujets inspirés des tragiques athéniens, encourait pareillement les rigueurs du parterre, qui, le 14 janvier 1804, sans se laisser intimider par la présence du Premier Consul, couvrit de huées et de sifflets la Pohjxène d'Aignan : « Le troisième acte » , écrivait un journaliste, «t n'a été achevé qu'en pantomime, au bruit aigu de la plus discordante cacophonie (2). » Pareille mésaventure advint sous l'Empire k wïi Astyanax (9 août ^805), à une Octavie {9 décembre 1806) (3), à une Vitellie (10 novembre 1809).

L'année 1804, celle de la proclamation de l'Empire, produisit trois grandes pièces à tendances politiques, qui se heurtèrent toutes trois à l'hostilité de l'autorité ou du public. Alexandre Duval, à la suite de l'interdiction de son Edouard, avait cru devoir fuir jusqu'en Russie le courroux consulaire; il imagina ou il accepta de rentrer en grâce en écrivant sur Guillaume le Conque-

(1) Rapport du préfet de police, 3 nivôse an XI (24 décembre 1802) : AuLARD, Paris sous le Consulat, t. III, p. 507 (par suite de je ne sais quelle inadvertance, le texte de M. Aulard intitule la tragédie Isaure et Germance, alors que l'original du rapport (F7, 3831) donne bien le titre exact).

(2) Décade, an XH, t. II, p. 180.

(3) Le rôle de Néron était confié à Lafon, celui de Sénèqiie à Saint-Prix, celui d'Octavie à Mlle Duchesnois, celui de Poppée à Mlle George : « Cet ouvrage n'ayant pas obtenu tout le succès qu'en pouvait espérer l'auteur, il n'a pas cru devoir user du droit qu'il avait d'en faire continuer la représentation. » (Registres : Arch. Com.-Fr.)

rant un drame bourré d'allusions à la descente projetée en Angleterre. L'œuvre était en prose, avec un prologue en vers, et pour mieux peindre les épisodes saillants de la conquête, l'auteur, non sans hésitation, s'était affranchi des unités de temps et de lieu. Une lecture préparatoire dans le salon ministériel de Ghaptal obtint un très vif succès (1). C'était le succès également qu'on escomptait au Théâtre-Français, où les rôles principaux étaient confiés à Talma et à Mlle George, où l'on avait fait des dépenses inusitées de figuration et de machinerie. La première représentation eut lieu le 4 février 1804 : un peu déçu de l'absence de Bonaparte, le pubUc applaudit à outrance les traits dirigés contre l'Angleterre, les t passages relatifs aux circonstances » , comme on disait en jargon administratif et policier (2j; l'étroitesse des préjugés classiques et anticléricaux provoqua seulement quelques murmures dans deux scènes où se déroulaient sur le théâtre des cortèges religieux (3). Aussi la stupéfaction fut-elle grande, quand on apprit le lendemain soir que les représentations de Guillaume étaient suspendues par ordre supérieur (4). Le bruit courut que c'était le clergé qui s'était plaint de cette profanation du costume et des cérémonies ecclésiastiques (5j. Il semble

(1) Alexandre Duval, Œuvres, t. V, p. 23.

(2) Rapport anonyme à Desmarest, 16 pluviôse an XII (6 février 1804) : AuLARD, Paris sous le Consulat, t. IV, p. 662-663.

(3) « Ce mélange du sacré et du profane sur un théâtre fut trouvé absurde et ridicule. Les malveillants ajoutaient qu'on voulait nous ramener au temps où l'on ne représenterait plus que les mystères de la Passion. » (Ibidem.)

(4) « La Comédie a reçu ce soir à huit heures l'ordre de suspendre les représentations de Guillaume le Conquérant ; l'ordre était signé de M. Rémusat, préfet du palais. » (Registres, 15 pluviôse (5 février) : Arch. Com.-Fr.)

(5) Rapport du préfet de police, 17 pluviôse (7 février) : Aulard, Pari$ sous le Consulat, t. IV, p. 665.

plutôt que Bonaparte avait jugé maladroites certaines allusions, et surtout quil avait cédé à un instinct irraisonné de superstition corse ou italienne. Un des morceaux les plus applaudis de la pièce était un hymne guerrier, mis en musique par Méhul; les couplets, chantés par Michot, rappelaient les exploits légendaires du paladin Roland, tandis que le chœur reprenait le refrain :

Soldats français ! chantez Roland :

Son destin est digne d'envie Heureux qui peut, en combattant, Vaincre et mourir pour sa patrie!

Gomme le dernier couplet évoquait naturellement le souvenir de la catastrophe de Roncevaux, le Consul y aurait vu un présage funeste, et c'est cette considération qui aurait provoqué l'interdiction (1).

Le 19 mai 1804, c'est-à-dire le lendemain même de la proclamation de l'Empire, le Théâtre-Français donnait une tragédie de Pierre le Grand, Le nom de l'auteur n'était un secret pour personne : officier, politicien, littérateur, et par-dessus tout enfant du Languedoc, Garrion-Nisas avait pris soin d'annoncer partout que la tragédie nouvelle était son œuvre et son chef-d'œuvre (2), que le sujet en était la régénération de l'empire russe par un homme de génie vainqueur d'une conspiration. La jactance de Garrion-Nisas, ses récriminations acerbes après la chute de son Montmorency, l'avaient desservi dans le monde des lettres. On lui reprochait surtout son attitude ou plutôt sa servilité politique : neveu par alliance de Cambacérès et membre du Tribunat, c^était lui qui, dans la récente discussion sur l'hérédité, s'était

(1) Alexandre Duval, Œuvres, t. V, p. 25-26; cf. 6ellier-Du- MAINE, Alexandre Dtival, p. 112-114.

(2) Décade, an XII, t. III, p. 435-436.

chargé de répliquer à Garnot, et il s'était acquitté de ce soin avec un grand zèle néo-monarchiste, mais, au jugement d'un historien très favorable à l'Empire, « avec une médiocrité de langage qui égalait la médiocrité des idées (1) ». Rivaux littéraires, adversaires politiques (2), opposants déterminés à l'hérédité impériale, partisans de Moreau dont le procès public allait s'ouvrir, simples libéraux agacés de tant de démonstrations au moins empressées, il se forma une puissante coalition disposée à faire à peu près impunément étalage de sévérité, d'indépendance et de mauvaise humeur. « Vous savez », écrivait un contemporain, « que rien n'est sévère comme le vulgaire lorsqu'il s'avise de vouloir faire de la vertu sur quelqu'un, et il montrait ou croyait montrer cinq ou six vertus différentes en sifflant le Pierre le Grand (3). » Une foule immense assiégea les bureaux; ceux qui, faute de place, durent demeurer dans la rue, ne furent pas les moins ardents à siffler (4), ni à crier, par un jeu de mots facile : « A bas le Carillon! ■» En dépit de l'éloquence de Talma, qui à plusieurs reprises interrompit son rôle pour réclamer le silence, le tapage ne fit qu'aller en grandissant, et il fallut baisser le rideau avant la fin. La police s'était abstenue de toute intervention ostensible : elle se dédommagea à la seconde représentation, où les opposants prirent alors le parti de déguerpir, laissant la saUe plus qu'à moitié vide (5).

(1) Thiers, Histoire du Consulat et de l'Empire, t. V, p. 93. Cf. Fauriel, Derniers jours du Consulat, p. 54.

(2) Cariion reçut notamment une lettre anonyme ainsi conçue : « Ce n'est pas ta pièce que nous avons sifflée, c'est ton discours. » (Charles Maurice, Histoire anecdotique du théâtre, t. I, p. 89.)

(3) Henri Beyle à Edouard Mounier, 7 messidor an XII (26 juin 1804) : Stendhal, Lettres inédites, p. 179.

(4) Barante, Souvenirs, t. I, p. 126-127.

(5) Décade, an XII, t. III, p. 436.

Les plus animés étaient des jeunes gens, sans doute des étudiants. Le bruit courut même avec insistance qu'à la première représentation, plusieurs élèves de l'École polytechnique s'étaient distingués par leur pétulante hostilité. Au nom du conseil de direction, Guyton de Morveau crut devoir écrire aux journaux qu'aucun élève n'était absent de l'École ce jour-là (1), ce qui était inexact, puisque l'un d'entre eux au moins, devenu pair de France, ambassadeur et académicien, nous a conté ses impressions de la première de Pierre le Grand (2). Deux mois plus tard, le directeur de l'instruction publique, Fourcroy, avouait dans un rapport confidentiel qu'un élève compromis avait été exclu; il convenait aussi qu'on avait consigné les salles de spectacle à tous les polytechniciens, et il tentait de faire prendre cette mesure de soupçonneuse sévérité pour une manifestation spontanée de loyalisme et de discrétion, émanée de l'initiative des jeunes gens : « Les élèves eux-mêmes, ayant voulu donner à l'École un témoignage d'adhésion entière à sa sollicitude, se sont engagés de leur propre mouvement à ne plus aller au spectacle jusqu'à ce qu'il n'y ait plus aucun inconvénient, et des mesures sont prises pour que cet engagement n'ait pas été vainement contracté (3). » L'aveu renfermé dans cette dernière phrase est ingénu.

Le charivari de Pierre le Grand eut son pendant quelques mois plus tard, à la première représentation de la tragédie de Cyrus, donnée le 8 décembre 1804, six jours après le sacre de Notre-Dame (4). C'était encore et

(1) Th. Ml'ret, niistoire parle théâtre, t. 1, p. 208-209.

(2) Barante, Suuvenira, t. 1, p. 127.

(3) A Napoléon, 1" thermidor an XII (20 juillet 1804) : AF. IV, 1050. (i) Bulletin do police du 1^» frimaire an XIII (10 décembre 1804) :

b'IlAUTERivE, la Po'ice secrète du Premier Empire, 1. 1, p. 201. Cf. Fié~